鄧彥峰

【摘要】意境是由若干形象構(gòu)成的形象體系，是以整體形象出現(xiàn)的文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)。意境是意象的升華。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造特別是繪畫中，確乎存在一種高級(jí)審美境層——意境是一種詩(shī)意的繪畫表達(dá)，是一種東方型哲思審美的體現(xiàn)。由“萬(wàn)物各異”到“萬(wàn)物圓融”理論的發(fā)展體悟，使意境審美中“道”之認(rèn)同境層出現(xiàn)“超象超類，凌虛現(xiàn)實(shí)”的高層審美特征。因而傳統(tǒng)藝術(shù)中具有博大深沉的宇宙感與歷史人生感的大部分都屬佳作。長(zhǎng)久以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)造中對(duì)“道”的認(rèn)同是通過(guò)一種“圓而神”的悟覺(jué)思維實(shí)現(xiàn)的，即通過(guò)“遷想妙得”、特別是“妙悟”實(shí)現(xiàn)的，表現(xiàn)了一種天人合一、時(shí)間流動(dòng)的東方式“時(shí)空合一體”的生成。這確是一種東方藝術(shù)中以“境”悟“理”的超象審美境層——意境創(chuàng)造中客觀存在的東方哲思。本文試通過(guò)對(duì)意境的分析來(lái)闡明東方繪畫中這種獨(dú)有的審美。

【關(guān)鍵詞】意境；中國(guó)繪畫；體現(xiàn)

意境一詞看似深?yuàn)W難懂，其實(shí)說(shuō)白了是一種含蓄美的表達(dá)，中國(guó)藝術(shù)無(wú)論書畫，詩(shī)詞，還是戲曲，音樂(lè)都要求一種含蓄的表達(dá)，這和我們民族的內(nèi)斂性格和審美有很大的聯(lián)系，意境是一種審美的高層次要求，是東方民族哲學(xué)思想的體現(xiàn)。

一、意境理論的出現(xiàn)和正式提出

詩(shī)畫之難，每難于意境，以往如此，至今依然。技巧嫻熟，卻空陳形模，于深邃意境之創(chuàng)制，道進(jìn)乎技之能事，難于企及，向不乏列。中國(guó)繪畫中的意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇﹐是作者通過(guò)時(shí)空景象的描繪，在情與景高度融合匯集所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界。

其實(shí)，“境界”這一概念在哲學(xué)和宗教中早已出現(xiàn)過(guò)，并有其微妙莫測(cè)和耐人尋味的內(nèi)涵。因此當(dāng)有些人“以禪喻詩(shī)”，“喻畫”，乃至其他藝術(shù)，作品中成為特定的藝術(shù)形象的“象”于是便有了更加豐富復(fù)雜的含義。

在繪畫理論方面。我國(guó)自魏晉起就展開(kāi)了多方面的研究。晉代號(hào)稱“三絕”的名畫家顧愷之很早就提出“以形寫神”的要求。南齊謝赫提倡“六法”，首重氣韻，奠定了中國(guó)繪畫理論的基石。但是“境界”這一審美概念在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)卻沒(méi)有被提出來(lái)。從接觸的畫論資料看，繪畫中藝術(shù)“境界”或“意境”的明確提出，是與宋代寫意山水畫得到發(fā)展的藝術(shù)實(shí)踐分不開(kāi)的?，F(xiàn)存的宋代郭熙、郭思父子撰寫的《林泉高致》一書，就明確使用過(guò)“境界”一詞來(lái)要求山水畫家作畫需有詩(shī)意。書中說(shuō)：“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)……境界以熟。新手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源?！惫醺缸訉?duì)境界的理解并非一般的抽象，而是具體而清晰的。并且還探討了山水畫的三遠(yuǎn)（平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)）和四可（可行、可望、可游、可居），這也就是他們由自然具體感受而來(lái)和對(duì)山水畫所要求的境界。

明清以來(lái)，我國(guó)的文藝論著中凡談到詩(shī)境、詞境、畫境、“有我之境”、“無(wú)我之境”等的理論現(xiàn)象，越來(lái)越普遍。而且隨著情與景合、“神與境合”這類命題的探討，同時(shí)期也出現(xiàn)了藝術(shù)“意境”或“境界”產(chǎn)生于情景交融以及情景交融即境界等論述。

清末民初，王靜安進(jìn)一步突出強(qiáng)調(diào)“境界”，并沿用情景交融說(shuō)解釋“境界”。他在《人間詞話》中說(shuō)：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句?！薄澳軐懻婢拔铩⒄娓星檎?、謂之有境界”?？梢?jiàn)他是把真切的情景描寫視為藝術(shù)作品有無(wú)境界的主要標(biāo)志。境界其實(shí)是意境的升華表現(xiàn)，是作者的感情與景融合后的產(chǎn)物。

二、作品的意境創(chuàng)造與發(fā)展

意境不是虛無(wú)縹緲的東西，沒(méi)有藝術(shù)形象就沒(méi)有意境。意境的形成是基于諸種藝術(shù)因素虛實(shí)相生的辯證法則之上的。宋元，出現(xiàn)了山水畫的高峰。因而也就促成了寫意山水畫中藝術(shù)的“境界”這一特定的審美概念的明確提出。

意境產(chǎn)生于藝術(shù)形象，沒(méi)有形象的意境一般來(lái)說(shuō)是不存在的。意境的形成是基于諸種藝術(shù)因素虛實(shí)相生的辯證法則之上的。特定的藝術(shù)形象是產(chǎn)生意境的母體。意境的創(chuàng)造表現(xiàn)為真境于神境的統(tǒng)一，誠(chéng)如清笪重光在《畫筌》中所說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)，神無(wú)可繪，真境逼而神境生?！币饩车男蕾p，表現(xiàn)為實(shí)的形象與虛的聯(lián)想的統(tǒng)一?！俺韵笸狻辈恢粏l(fā)作家更自覺(jué)地掌握“簡(jiǎn)于象而不簡(jiǎn)于意”，“以一筆藏萬(wàn)筆”的辯證法則，要求作家在塑造形象時(shí)達(dá)到“景愈藏，景界愈大”。設(shè)法避開(kāi)“景愈露，景界愈小”。最后有藏有露，藏露相生，“藏處多于露處，而趣味愈無(wú)窮矣”。而且還啟發(fā)人們重視研究意境的層深問(wèn)題。

宋代畫論里記載宋徽宗在位期間，為宋代畫院的極盛期。當(dāng)時(shí)畫工考試，常以唐詩(shī)詩(shī)句命題，要求考生畫出詩(shī)句意境。例如，一次以“竹鎖橋邊賣酒家”為題，考生大都刻意描畫酒店，而李唐（北宋著名畫家）卻在橋頭竹林外畫一酒簾，表現(xiàn)出酒家為竹林掩蔽的“鎖”字意境。又一次以“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”為題，眾人大多畫一只空船系在岸邊，有的船舷上畫一只鷺鳥，有的在船篷上畫一只棲鴉。而考中第一名的畫面則是，一只孤船橫蕩在水面，船尾臥一船夫，表現(xiàn)的是無(wú)人借渡的寂寞。畫院的考試的命題實(shí)際上是對(duì)畫家的審美觀察力、藝術(shù)想象力和創(chuàng)作技巧綜合的考察更是對(duì)畫家意境美的考擦。

意境是畫面中虛的體現(xiàn)，虛實(shí)是相對(duì)的名詞，無(wú)時(shí)不能成虛，虛以實(shí)來(lái)對(duì)比，如善惡兩字相似，無(wú)惡就無(wú)所謂善，無(wú)善也就無(wú)所為惡。古人講虛實(shí)的理論甚多，如《松壺畫憶》云：“丘壑太實(shí)，須間以瀑布，不足，間以云煙，山水只要寧空勿實(shí)?！薄锻╆幷摦嫛吩疲骸罢路ㄎ恢茫傄`氣往來(lái)，不可窒塞，大約左虛右實(shí)，右虛左實(shí)，為布置一定之法，至變化錯(cuò)綜，各隨人心耳?！边@些對(duì)虛實(shí)的論述看似在論述虛實(shí)，實(shí)際上是在告訴我們?cè)趧?chuàng)作時(shí)要更加注重意境的表達(dá)。

作為學(xué)習(xí)者，如何把意境運(yùn)用到我們創(chuàng)作實(shí)踐中去呢？我認(rèn)為，主要是要研究特定藝術(shù)形象的不同表現(xiàn)形式和審美導(dǎo)向能力，觸發(fā)藝術(shù)幻想和聯(lián)想。

三、結(jié)論

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造特別是藝術(shù)意境創(chuàng)造于鑒賞中，確乎存在一種道之認(rèn)同的高級(jí)審美境層，這是一種意境創(chuàng)造中客觀存在著的東方型哲思審美境層。畫面應(yīng)有“目力雖窮情脈不斷”的極境，才以便鑒賞者去對(duì)這種思想留白的境界進(jìn)行想象和補(bǔ)充。清代費(fèi)漢源認(rèn)為山水畫的三元（高遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)），“深遠(yuǎn)最難，要使人望之，莫窮其際，不知為幾千萬(wàn)重”?！安恢獮閹浊f(wàn)重”，就可以由鑒賞者各自醒思細(xì)細(xì)咀嚼，各自來(lái)填充完善藝術(shù)的虛缺。

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