夏滟洲

中是中國(guó)文化最為引人注目的時(shí)期，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化發(fā)生重要轉(zhuǎn)折時(shí)期，更是中國(guó)古代音樂文化性格形成的重要時(shí)期。在這一時(shí)期，音樂文化面貌發(fā)生巨大變化，音樂型態(tài)也在改弦更張，中國(guó)音樂歷史經(jīng)歷了以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段向以歌舞大曲為代表的中古伎樂的轉(zhuǎn)變{1}以及經(jīng)由“金石之樂”向“金不如絲”、直至過渡到“絲不如竹”的音樂接受觀念的嬗變。主導(dǎo)這一切且出現(xiàn)不同于以往的發(fā)展途徑的現(xiàn)象，在于當(dāng)時(shí)社會(huì)政治秩序和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中有一個(gè)特殊的群體——即以音樂為職業(yè)的樂人制度的存在。換言之，在魏晉時(shí)期，一個(gè)系統(tǒng)、完整、嚴(yán)密的良賤樂人階層開始形成，并于南北朝時(shí)期系統(tǒng)化、法典化，至隋唐時(shí)期趨于完善。本文試圖對(duì)分期、樂人和制度等概念加以分析，從而為中古樂人社會(huì)身份的生成與歌舞伎樂的演化等問題展開研究，提供鋪墊。

中國(guó)歷史有關(guān)中古時(shí)期的分期至今尚無公認(rèn)的定說。本論對(duì)中古時(shí)期音樂與良賤樂人身份制度諸問題的研究不想卷入有關(guān)歷史分期的論辯之中，但研究所涉中古時(shí)代采歷史學(xué)家何茲全之說，“約指從三國(guó)到唐中葉即從3世紀(jì)到9世紀(jì)一時(shí)期而言”{2}。循此一論來對(duì)中古伎樂發(fā)展進(jìn)行研究，對(duì)照東晉以后至唐初歷史發(fā)展的一般規(guī)律，有如下理由：

一、中古中國(guó)由于戰(zhàn)亂引起社會(huì)分裂和政治動(dòng)蕩，先是戎胡內(nèi)犯，接著是南北長(zhǎng)期對(duì)峙，導(dǎo)致人口減少，經(jīng)濟(jì)形態(tài)由城市經(jīng)濟(jì)到農(nóng)村自然經(jīng)濟(jì)再到城市經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變，中古中國(guó)人的日常生活在承受外來文化、新的生活資源與生活方式的影響的同時(shí)，內(nèi)在地發(fā)生了深廣的變化。二、秦漢時(shí)期形成的中國(guó)政治秩序權(quán)威漸衰，一個(gè)新的秩序亟待建立。特別在思想領(lǐng)域，統(tǒng)領(lǐng)中國(guó)文化格局的儒家經(jīng)典因其自身原因而喪失其思想的主導(dǎo)性，給個(gè)人尋求思想的自覺帶來一個(gè)大的空間，自覺的人們積極地參與藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，以極大的創(chuàng)造力擴(kuò)大了藝術(shù)活動(dòng)的范圍，改變了藝術(shù)品種的性質(zhì)。三、秦漢時(shí)期形成的中國(guó)文化秩序發(fā)展至魏晉南北朝時(shí)期，不僅沒有因動(dòng)亂而覆亡或消失，還經(jīng)歷了一次更新、充實(shí)和調(diào)適，使這一時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)在受外來文化影響的同時(shí)又借外來文化的刺激，擴(kuò)大和影響了自身生成與發(fā)展，并融合外來因素與民間傳統(tǒng)，終于在唐代得以重整和延續(xù)，形成了迥異于秦漢時(shí)期的文化風(fēng)貌。四、三國(guó)后由于族群的移動(dòng)決定了中古中國(guó)社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出鮮明的階層結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，它導(dǎo)致國(guó)家統(tǒng)治權(quán)力分割，世家大族力量走強(qiáng)；同時(shí)發(fā)生在此間的民族重整過程，無論南北，中原本土的族群接納了大量外來和外族成分，形成一個(gè)新的龐大而多元的民族和少數(shù)民族人群，認(rèn)同一個(gè)文化傳統(tǒng)。五、漢以來形成的社會(huì)風(fēng)俗日趨奢靡，導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)人們有一種求富趨利的普遍心態(tài)，一代堪比一代，尤其在北魏中期（對(duì)應(yīng)南朝宋）以后，出現(xiàn)以上層社會(huì)中心的生活奢華現(xiàn)象引人注目，是內(nèi)里對(duì)物質(zhì)與精神追求，上承魏晉，下啟隋唐。

側(cè)重于對(duì)每個(gè)時(shí)期社會(huì)音樂文化生活的總體面貌的把握是筆者劃分中國(guó)中古時(shí)期音樂文化發(fā)展分期的理論依據(jù)。這一理論繼承黃翔鵬、趙宋光、馮文慈諸先生的論斷而來。黃翔鵬先生明確提出中古分期概念，認(rèn)為中國(guó)中古音樂歷史自漢以后，進(jìn)入了以絲竹清樂為主的歌舞伎樂時(shí)期。{3}結(jié)合黃翔鵬的后續(xù)研究，本文所論及內(nèi)容從南北朝至唐代是中國(guó)歌舞伎樂后期{4}。趙宋光先生認(rèn)為中國(guó)古代音樂史分期中的第四時(shí)期指南北朝至隋唐五代是以歌舞大曲為核心，并指出認(rèn)定這一分期標(biāo)志還應(yīng)從其形成的社會(huì)音樂文化的根由出發(fā)加以分析。{5}馮文慈先生的考慮更為具體，認(rèn)為三國(guó)、兩晉、南北朝、隋、唐、五代共740年時(shí)間是中國(guó)古代音樂的拓展基礎(chǔ)并再現(xiàn)繁榮的時(shí)期。{6}這樣的分期為我們建構(gòu)的歷史研究范圍，既考慮了社會(huì)音樂生活的存在狀態(tài)，又考慮到音樂藝術(shù)自身的本質(zhì)披露；基于這一分期的研究，我們可以憑借特定時(shí)期的音樂和歷史這兩個(gè)要素的轉(zhuǎn)換與分析，來揭示中古伎樂與政治更迭和社會(huì)變遷的關(guān)系，認(rèn)定中古伎樂在形態(tài)類別上所具有的文化特質(zhì)與事實(shí)存在，探索中古伎樂的創(chuàng)作者和傳承者的社會(huì)角色與歷史貢獻(xiàn)。這是筆者研究本論的欲望，我們立足于歷時(shí)的與共時(shí)的相結(jié)合的原則，專注于中古時(shí)期中國(guó)音樂的發(fā)展歷史的研究，就是要在歷史的框架中研究和理解當(dāng)時(shí)人們所創(chuàng)作的音樂風(fēng)格如何反映音樂和歷史的，進(jìn)而透過這些現(xiàn)象求證中古伎樂的轉(zhuǎn)型發(fā)生。

所謂伎樂，或作歌舞伎樂，是一種將歌唱、器樂、舞蹈融于一體的音樂創(chuàng)作和表演形式。這種音樂形式中，歌唱、器樂和舞蹈三者既是一個(gè)有機(jī)的整體，又都有著各自獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)，可以單獨(dú)表演。大曲是歌舞伎樂的最高形式，有明確的結(jié)構(gòu)布局，鮮明的速度對(duì)比，前有引子后有尾聲，中間以歌唱為主體的多段體結(jié)構(gòu)，樂曲高潮段落清晰。表演主體一般以女性為主，表演內(nèi)容多樣。歷史地看，歌舞伎樂來自先秦的自由民、士階層的市井之樂{7}， 屬于“新樂”，與先秦各國(guó)流行的“女樂”{8}一樣，都具有歌舞伎樂的形態(tài)特征，自出現(xiàn)就在社會(huì)上層的宴饗娛樂活動(dòng)之中流行。歌舞伎樂進(jìn)一步的發(fā)展是漢代流行的相和歌、相和大曲，結(jié)構(gòu)完整，形式新穎。魏晉流行的清商樂、清商大曲是對(duì)相和歌、相和大曲的繼承與發(fā)展。其間囿于社會(huì)時(shí)局與社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，歌舞伎樂受外來文化影響甚大。沿絲綢之路音樂帶傳入的外族歌舞音樂中不僅有眾多樂器樂調(diào)，更有不少但曲舞姿進(jìn)入中原。如北朝盛行的天竺樂、龜茲樂和西涼樂三部，南朝社會(huì)中有清商樂、吳聲及后起的西曲都得到了前所未有的重視與發(fā)展。隋唐之際，燕樂九部樂、十部樂中，本土唯前代流傳一部（清商），傳自南方的二部（驃國(guó)和南詔），剩下的分別來自印度、西域、中亞及朝鮮。外來歌舞既見于宮廷，又傳于民間，純粹俗樂，混溶相雜，使本土歌舞伎樂“朝著大型化、規(guī)范化、程式化的方向發(fā)展，歌舞伎樂形態(tài)的表現(xiàn)性能得到了淋漓盡致的展示”{9}。成也好，衰也罷，在從東晉走向隋唐的歷程中，歌舞伎樂受制于社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的深刻變化及人們審美觀念的潛在變化，從出現(xiàn)到轉(zhuǎn)型成為社會(huì)文化生活的主流，最終走向了衰落。作為一種文化現(xiàn)象，歌舞伎樂的出現(xiàn)反映了中古時(shí)期的文化風(fēng)貌，取代了中國(guó)固有的鐘磬鼓瑟的雅樂傳統(tǒng)，承載了禮樂制度的基本意義；作為一種行為模式，歌舞伎樂的存在，改變了歌舞伎樂的受眾結(jié)構(gòu)，擴(kuò)大了參與文化活動(dòng)人群的社會(huì)基礎(chǔ)，開啟了宋明近世音樂文化的傳統(tǒng)。

音樂是人創(chuàng)造的，也是為人創(chuàng)造的。音樂史學(xué)研究中強(qiáng)調(diào)對(duì)人的關(guān)注，主要原因即“在音樂本身與其外部諸條件的交互關(guān)系中有一個(gè)中心的接觸點(diǎn)，那就是人”。{10}拋開作為研究主體的人不說，面對(duì)中古歌舞伎樂的創(chuàng)造主體—人—樂人—掌握專業(yè)音樂技能，專門從事音樂活動(dòng)的人以及參與構(gòu)建音樂活動(dòng)的人—欣賞者—恩主或位于社會(huì)上層的人，這些創(chuàng)造了音樂歷史的人不一定真正清楚自己行為動(dòng)機(jī)、目的與意義，但他們作為我們了解音樂歷史中心的接觸點(diǎn)，基于這些點(diǎn)我們能夠?qū)魇赖囊魳纷髌坊蛞魳肺幕螒B(tài)的創(chuàng)造主體、創(chuàng)作過程及與之相關(guān)的情境有所了解。而這種了解對(duì)于廓清我們對(duì)過去的認(rèn)識(shí)大有裨益，對(duì)于發(fā)展和理解當(dāng)下的藝術(shù)也具有一定意義。

中古文獻(xiàn)中，樂人有多種稱謂，如女樂、女伎、女妓、妓女、樂工、歌工、歌人、謳者、樂家、音家、倡、倡家、倡優(yōu)、優(yōu)伶、伶人、音聲人、笛工及歌女等。字面上，這些從事樂事活動(dòng)人以藝立足，藝色娛人外，不乏多功能陪伺活動(dòng)者。有特殊之處，官府管理樂工的低級(jí)別官吏或樂官之長(zhǎng)，以己之特長(zhǎng)主導(dǎo)文化取向，甚至參與到具體樂事活動(dòng)，亦屬本論之樂人稱謂。對(duì)比秦以前的樂人（樂師），中古及之后樂人的內(nèi)涵與之完全不同{11}，此不贅述。作為中國(guó)社會(huì)中一個(gè)特殊的群體，從制度上，中古時(shí)期樂人屬于雜戶民，且有著嚴(yán)密的管理制度，其戶籍即所謂“樂籍”。學(xué)界對(duì)作為一種制度的樂籍及相關(guān)問題研究已有不少成果問世，可以參閱。{12}但結(jié)合本論，由于任何歷史時(shí)期的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗環(huán)境都會(huì)影響到制度的產(chǎn)生，法律層面對(duì)樂人的社會(huì)身份規(guī)定是一方面，仍然是成文的不及習(xí)慣預(yù)設(shè)的。因此在預(yù)設(shè)的前提下，由于賤民階層的存在，使得位于賤民階層的中古樂人其社會(huì)地位既要遵從宗法與等級(jí)并存的尊卑長(zhǎng)幼等級(jí)秩序，又要受到成文法律的規(guī)范約束，樂人的各種社會(huì)行為和活動(dòng)也必然會(huì)受到影響。

從制度層面來看，有三個(gè)方面切入。第一，成文法律中對(duì)良賤制度和戶籍制度的明確指示出樂人之列于樂籍，是一種系統(tǒng)、嚴(yán)格、成熟的等級(jí)身份制度，自北魏政權(quán)遷鄴之后正式出現(xiàn)，到清雍正元年之后消亡，其存在時(shí)間特殊，與中古伎樂發(fā)生的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。根據(jù)項(xiàng)陽(yáng)的研究，立籍之后的樂戶于是進(jìn)入國(guó)家制度下的普適性存在，自此承載國(guó)家意義上的用樂。樂籍制度下樂人群體性的存在決定了“其承載的音聲技藝形式和音樂本體應(yīng)該顯現(xiàn)多層面整體一致性”{13}不無道理。由于有人員和技術(shù)上的支持，這些被稱為“國(guó)之賤隸”的宮廷（官府）樂人所創(chuàng)造、傳播、傳承的音樂離不開主流和滿足社會(huì)音樂生活需要的音聲類型，有極大的隨時(shí)而變和互相借鑒、互相影響的可能。

第二，國(guó)家（宮廷、官府）層面由于對(duì)音樂歌舞的需要而設(shè)立專門的掌管者，即樂官，并由此而產(chǎn)生的一系列相關(guān)制度，即樂官制度，內(nèi)容包括樂官的設(shè)職、樂署的建置、樂人的培訓(xùn)、管理和考核等。因此，以制度為出發(fā)點(diǎn)展開對(duì)歷代樂官與機(jī)構(gòu)設(shè)立情況的考察，也需要我們加以關(guān)注，可喜的是，學(xué)界圍繞這一方面的研究，已見相當(dāng)豐富的成果{14}，在此不贅述。同時(shí)，古代基于樂人所做各種相關(guān)管理制度的設(shè)置與演變的研究，除了可以從特殊的戶籍制度史加以認(rèn)識(shí)外，對(duì)于我們了解中國(guó)古代音樂史有一定的參考價(jià)值，為我們從社會(huì)學(xué)角度來認(rèn)識(shí)樂人的社會(huì)地位、社會(huì)角色更會(huì)打開一扇新的窗戶。究其原因在于一定社會(huì)體制下，被役使的樂人其命運(yùn)與社會(huì)人對(duì)其行為的期待，決定著樂人在實(shí)際生活中所擔(dān)任的角色?；谶@一方面的研究在目前學(xué)界有明顯不足。但史料有限決定了本論欲在這一方面展開研究，必然會(huì)遭遇很大的困難。

第三，正是由于音樂作為一種制度，支持音樂的創(chuàng)作也成為一種制度，所謂“恩主制”（即西方文化傳統(tǒng)中的“贊助制”）是這種制度的一個(gè)重要載體。中古樂人除了服役國(guó)家（宮廷、官府）層面，還同時(shí)受恩主制的約束（私伎或私奴婢）。由是樂人在社會(huì)中被分類，他們多樣的隸屬關(guān)系和多層面的役使，導(dǎo)致他們?cè)趧?chuàng)作、傳播、傳承的音樂中，抑或說多方面、多層次的用樂顯示出來的對(duì)應(yīng)性功能時(shí)，特別在音樂的本體形態(tài)具有某種一致性或近似性特點(diǎn)。從制度角度理解中古伎樂是一種社會(huì)學(xué)思維方式的運(yùn)用，筆者認(rèn)為它可以幫助我們來理解中國(guó)音樂歷史傳承中存在的這一特殊性。這個(gè)制度（Institution），即一種習(xí)俗，是泛指人類社會(huì)中具有某種功能的“結(jié)構(gòu)”，基于這一結(jié)構(gòu)，可以將人們的活動(dòng)組織和確立起來，形成一系列規(guī)范性的思想和行為，從而滿足人們的某種社會(huì)需求。它與前面提及的制度（Regime）不同，它可以是隱性的，也可以是顯性的，內(nèi)隱于音樂功能之內(nèi)，外顯于受眾對(duì)音樂的強(qiáng)調(diào)。作為人類社會(huì)的一種制度，音樂以及音樂活動(dòng)就是人們按照一定顯性或隱性的社會(huì)規(guī)則組織起來的行為，在適應(yīng)他們產(chǎn)生和發(fā)展的環(huán)境里傳播、傳承，每一個(gè)環(huán)境里都會(huì)因此建立一種習(xí)慣的音樂解釋，反過來又去促進(jìn)音樂的下一次發(fā)展。音樂藝術(shù)所具有的這一功能告訴我們這一制度并非一種“實(shí)在”的制度，因?yàn)橐魳吩跐M足人們的“自?shī)首詷贰被颉白晕覞M足”時(shí)，其實(shí)是一種“軟需求”。相比那些“硬需求”如國(guó)家層面看重的雅樂傳統(tǒng)或作為工具性價(jià)值存在的音樂或音樂活動(dòng)，我們也可以從制度角度來解釋該種音樂是基于人文標(biāo)準(zhǔn)來理解的。所以，對(duì)中古伎樂的形成與流播的研究發(fā)現(xiàn)，無論中外，我們注意到各種流行的音樂演變，基本上都是在社會(huì)下層流行，然后進(jìn)入上層社會(huì)被宗室貴族接納，在改變其風(fēng)格的同時(shí)也在倡引其風(fēng)，最終形成符合該階層趣味的音樂。由是其出現(xiàn)一致性或近似性的特點(diǎn)就不難理解了。

音樂制度中的專業(yè)賤民樂人，在參與音樂活動(dòng)時(shí)也會(huì)對(duì)樂官制度產(chǎn)生一定影響。從北魏孝昌年間出現(xiàn)樂戶這一賤民階層的法典化存在{15}，到清代龔自珍生活時(shí)代仍廣泛存在，{16}盡管在雍正元年（1723）四月業(yè)已下令廢除樂籍制度{17}，但由于政令執(zhí)行不力、樂籍制度余毒及樂戶的實(shí)際存在反映了良賤制度的長(zhǎng)期存在。良賤制度作為一種身份制度，非預(yù)設(shè)中的良賤之分。作為制度的身份區(qū)隔其存在有具體的時(shí)間范圍，作為預(yù)設(shè)的地位區(qū)隔在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)則一直存在。法律層面的區(qū)隔更加強(qiáng)化了人的社會(huì)地位之良賤區(qū)分，“良”即平民，“賤”則近于奴隸。本文之所以強(qiáng)調(diào)良賤，從社會(huì)學(xué)角度，在于人所具有的先賦身份和獲致身份（Achieved Figure）理論。樂人所服為賤役，是一種被事先給定，并且通常無法改變社會(huì)地位，它決定了樂人的社會(huì)角色，就是出于社會(huì)底層的、卑賤地位，也就是前面所稱之預(yù)設(shè)的。但往往會(huì)出現(xiàn)因樂人其活動(dòng)而受到國(guó)家話語(yǔ)或恩主恩寵的嘉許而獲得尊貴地位的情形，這是一種柔性提升樂人社會(huì)地位的做法，樂人通過自身努力（也許是專業(yè)，也許是色藝等）而爭(zhēng)取改變而獲得的地位，這一點(diǎn)在階級(jí)社會(huì)中尤其重要，社會(huì)階層的流動(dòng)性（Social Mobility）給了部分因其技藝出色的樂人得以升降，直至進(jìn)入上層。樂人在拓展社會(huì)地位的多樣可能性中，必然有一種趨于良口的獲得性身份；同時(shí)，許多樂事在這期間因社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的改變而發(fā)生變化，這些上升了的樂人對(duì)國(guó)家（宮廷、官府）音樂作出新的貢獻(xiàn)。如此稱良賤樂人是基于倫理身份的一種稱謂，初衷在此。

回到開頭，綜合上面對(duì)若干概念的闡釋，本論圍繞中古伎樂發(fā)生轉(zhuǎn)型中樂人歷史作用的考察，以中古伎樂的發(fā)生與發(fā)展為探討對(duì)象，從中古時(shí)期國(guó)家政治制度、法律規(guī)范、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、文化政策、思想文化和音樂藝術(shù)的內(nèi)在變化來切入中古伎樂轉(zhuǎn)型的歷史緣由的研究，檢視中古樂人社會(huì)身份變化之于伎樂轉(zhuǎn)型的內(nèi)在影響。研究以多維度的跨界（跨學(xué)科）為基礎(chǔ)，綜合運(yùn)用音樂史學(xué)、社會(huì)學(xué)的研究方法，最終：一、歷時(shí)地看，三國(guó)是中古社會(huì)的上坡面；其后進(jìn)入一個(gè)社會(huì)變革期，漫長(zhǎng)地延續(xù)至唐初；唐中葉又是一個(gè)變革期，中古伎樂演化發(fā)展的波峰波谷與這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)相契合。二、共時(shí)地看，中古伎樂繁盛局面的形成與中古樂人社會(huì)地位的升降相關(guān)聯(lián)。從宏觀文化背景的整體出發(fā)，落在具體的音樂本體個(gè)案分析上，對(duì)中古樂人創(chuàng)造、傳承的歌舞伎樂進(jìn)行歷史考察，進(jìn)而在中古音樂文化性格的形成與中古樂人的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)分析中，實(shí)現(xiàn)歷史學(xué)與社會(huì)學(xué)視角下的研究對(duì)接。三、以音樂—社會(huì)學(xué)視角來觀察中古良賤樂人社會(huì)身份獲致，既要考慮一般社會(huì)學(xué)所強(qiáng)調(diào)的社會(huì)身份與社會(huì)分層理論等共性問題，又要重點(diǎn)研究樂人及其所從事的樂事活動(dòng)等個(gè)性問題。上述研究，為筆者所企及的愿望。然學(xué)界多年已積累相當(dāng)豐碩的成果，本論若有所突破，實(shí)在是既有的研究為我們提供了更大的空間。

{1}{3} 黃翔鵬《論中國(guó)古代音樂的傳承關(guān)系——音樂史論之一》，載中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編《黃翔鵬文存》（上卷），山東文藝出版社2007年版，第94頁(yè)。

{2} 何茲全《中國(guó)社會(huì)史研究導(dǎo)論》，北京：商務(wù)印書館2010年版，第319頁(yè)。

{4}{7} 黃翔鵬《中國(guó)古代音樂歌舞伎樂時(shí)期的有關(guān)新材料、新問題》，《文藝研究》1999年第4期。

{5} 趙宋光《中國(guó)古代音樂史分期問題討論緣起》，《音樂研究》2009年第4期。

{6} 馮文慈《在“文化視野中的音樂歷史分期”研討會(huì)上的發(fā)言》，《音樂研究》2009年第4期。

{8} 有關(guān)“新樂”“女樂”的歷史考察和相關(guān)研究參閱馮潔軒《論鄭衛(wèi)之音》，《音樂研究》1984年第1期。

{9} 劉再生《論中國(guó)音樂的歷史形態(tài)》，《音樂研究》2000年第2期。

{10} 郭乃安《音樂學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》，《中國(guó)音樂學(xué)》1991年第2期。

{11} 閻步克《樂師與史官：傳統(tǒng)政治文化與政治制度論集》，北京：三聯(lián)書店2001年版，第1—32，83—114頁(yè)。

{12} 項(xiàng)陽(yáng)《山西樂戶研究》，北京：文物出版社2001年版；項(xiàng)陽(yáng)《接通的意義——?dú)v史人類學(xué)視域下的中國(guó)音樂文化史研究》，北京：文化藝術(shù)出版社2014年版；黎國(guó)韜《古代的樂戶》，《文史知識(shí)》2013年第12期；黎國(guó)韜《早期樂戶若干問題考》，《戲劇藝術(shù)》2014年第3期。等等。

{13} 項(xiàng)陽(yáng)《樂籍制度研究的意義》，項(xiàng)陽(yáng)《接通的意義——?dú)v史人類學(xué)視域下的中國(guó)音樂文化史研究》，北京：文化藝術(shù)出版社2014年版，第105頁(yè)。

{14} 黎國(guó)韜《先秦至兩宋樂官制度研究》，廣東人民出版社2009年版；趙敏俐《漢代樂府制度與歌詩(shī)研究》，北京：商務(wù)印書館2009年版；劉懷榮、宋亞莉《魏晉南北朝樂府制度與歌詩(shī)研究》，北京：商務(wù)印書館2010年版；左漢林《唐代樂府制度與歌詩(shī)研究》，北京：商務(wù)印書館2010年版；康瑞軍《宋代宮廷音樂制度研究》，上海音樂學(xué)院出版社2013年版。

{15} [北齊]魏收撰《魏書》卷111“刑罰志”。北京：中華書局1974年版，第2888頁(yè)。

{16} “昔者唐、宋、明之既宅京也，于其京師及其通都大邑，必有樂籍，論世者多忽而不察?！饼徸哉洹毒煒芳f》，《龔自珍全集》第一輯，上海人民出版社1975年版，第117頁(yè)。

{17} 《欽定八旗通志》卷43，吉林文史出版社2002年版，第778 頁(yè)；《清朝文獻(xiàn)通考》卷19，浙江古籍出版社2000年版，第5027 頁(yè)。

（責(zé)任編輯 榮英濤）