蘇也

很久之前，柏拉圖就在他的時代提出過關于媒介和藝術的預言。在《理想國》的第七章中，他描述了一個洞穴：人類，一生下來就住在這個洞穴里，手腳被捆綁著，身體和頭部都不得動彈。人類的眼前是一面洞壁，他們的背后是一個過臺，過臺的背后是一片火光?；鸸獍堰^臺上來回走動的人影投射到洞壁上，洞穴里的囚徒認為這來回移動的光影就是真實。柏拉圖人為，這個洞穴就是我們生活的世界。

一千多年后，蘇珊·桑塔格用這個隱喻描述了攝影術發(fā)明后的人類社會。我們依然在并非真是本身，而僅是真實的影像中自我陶醉，無法自拔。而在移動影像（moving picture）技術普及后，我們更是無可救藥地困在了柏拉圖的洞穴里，火光越來越強，速度越來越快，我們在視覺信息爆炸的今天，既不知道應該看些什么，也不懂得應該如何觀看。

在越來越多的科幻電影里，男女主人公要么是被科技產物直接干掉，要么是選擇沉醉在腦海里無限美好的虛擬世界，而將真實生活中的肉身放棄。人類對于科技的探索從未止步，我們對于科技的意義也從未放棄過考究的態(tài)度。從身體和感官相連，科技的進步對人類產生的直觀影響總會牽發(fā)出一系列關于存在本身的問題思考：我們從何而來，為何來此，將去何處？

記得2012年在紐約的“新美術館”（New Museum）就有過一個重要的展覽，呈現出了人類對于科技的憂思和焦慮?！皺C械中的幽靈”（Ghosts in the Machine）道出了我們心底深處的恐懼。在展覽出的跨越半個世紀的各類作品中，我們可以看到各種媒介藝術家對于人類、科技與藝術的呈現，更包含了它們之間不斷變化著的關系思考。

其中，美國藝術家史丹·范德比克（Stan VanDerBeek）的裝置作品——《電影-圓穹》（Movie-Drome）因為其重要的史學地位，更重要的是，作品自身的魅力，吸引了無數的觀者來此駐足，成為了這一展覽上的一大亮點。作為美國新媒體藝術的開山元老之一，范德比克的藝術實驗占據了他自己的一生，他在視覺、技術、審美、觀看方式上的創(chuàng)新和突破讓他永遠孤獨地走在了時代的前面。這件創(chuàng)作在1960年代的新媒體藝術作品，包含了所有如今 Time Based Media 作品所應具備的元素，憑借其豐富龐大的內容信息，嘆為觀止的超前性，和作品本身背后的故事深深地打動著來往的觀眾。

史丹·范德比克（Stan VanDerBeek）出生于1927年，在1984年辭世，在57年的人生中，他一直住在自己內心那個對于科技、對于藝術充滿了“好奇心的箱子”（cabinet of curiosities）里，對新技術充滿憧憬，對新的視覺表現充滿迷戀。從視覺成像的物理技術，到早期的電子圖像，甚至是人類建立在虛擬成像技術上的感知和感官，范德比克一直在自己的專業(yè)領域里紀錄和摸索一個藝術家對于人類科技的思索和推進，用藝術的、私人化的視角傳遞了科技展現人類內心時所遇到的困境、反思與突破。

作為美國實驗短片藝術（experimental filmmaking）和地下電影（underground movie）的奠基人，范德比克的學生時代是在紐約的Cooper Union College度過的，學習的專業(yè)是藝術和建筑，這對于他日后的藝術表達有不可磨滅的影響。后來，他去到了位于北卡的著名“黑山學院”（Black Mountain College）繼續(xù)求學。在那里，范德比克認識了著名的美國建筑家，人稱“無害的怪物”——巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller），還有創(chuàng)作了著名的《4分33秒》的實驗音樂藝術家——約翰·凱奇（John Cage），和美國編舞家、“現代舞之父”——摩斯·肯寧漢（Merce Cunningham）。這三個人對范德比克的藝術觀念和審美思考起到了非常重要的影響，也把他對于實驗藝術的理解推向了科技和媒介的前沿。

從50年代開始，范德比克就開啟了他的獨立藝術短片的職業(yè)生涯。他在一檔美國電視節(jié)目的制作班底里學習到了關于動畫技術、動畫繪制、場景設計、美術美工的基本技巧，并把這些基本的拼貼技法、動畫技術運用到了自己早期的創(chuàng)作中。從1955年到1965年的十年間，范德比克的短片藝術都充滿了手繪的、拼貼的、剪輯的基本動畫元素，并把這些技術發(fā)展成為了自己獨特的審美語言。

在這些動畫技法的支持下，范德比克的早期作品還充滿了達達主義和超現實主義的藝術精神。他受到了達達主義繪畫大師馬克思·恩斯特（Max Ernst）的影響，在視覺語言中大量使用了狂野的、不羈的、粗糙的、非正式的表達，類似于“垮掉的一代”（the Beat Generation）所呈現出的表現主義風格。到了60年代，范德比克開始接受波普藝術大師克萊斯·奧登博格（Claes Oldenburg）和行為藝術家、“偶發(fā)藝術”之父艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）的影響，將日常生活的碎片和行為藝術的自發(fā)性融入到自己的短片試驗中。并在現代舞的流行大潮中，從肯寧漢和舞蹈家伊馮納·雷娜（Yvonne Rainer）倡導的后現代先鋒舞蹈運動中，感受到“行為”和“動態(tài)”對于實驗藝術的重要作用，也開始把自己的創(chuàng)作從工作室的范疇內拿出來，拿到藝術實驗現場的廣義舞臺上。在這一時期，范德比克一方面專注于自己的電子科技創(chuàng)新，不斷在傳統的動畫技術和新鮮的電子成像技術之間找尋合適的表達方式；一方面又在全方位地接受和融入60年代的美國先鋒藝術的各種實驗方法，把行為藝術、偶發(fā)藝術、現場藝術的概念融入帶到自己的短片制作中，成為了當之無愧的早期新媒體藝術家的實驗先驅。

于是，在1966年到1971年間，范德比克迎來了他的藝術事業(yè)上的一個新高度。他在這五年間一直潛心于美國著名的“貝爾實驗室”（Bell Labs），與計算機專家肯·諾爾頓（Ken Knowlton）進行合作。諾爾頓利用FORTRANIV語言編寫的一個稱為BEFLIX的二維動畫制作系統是計算機制圖、電子成像技術的重要進步，這個系統在早期電腦環(huán)境里的圖像動畫技術發(fā)展歷程中具有歷史性的意義，成為了數字藝術的啟蒙時期的重要基點，對于美國新媒體藝術的影響不可言喻。在這段貝爾實驗室的創(chuàng)作階段里，范德比克制作了一系列的計算機成像的動畫短片，還包含了一系列全息編碼的技術試驗（Holographic experiments），最終完成了他著名的“電腦詩歌”系列（Poem Field）。

“電腦詩歌”系列共有8件影像短篇作品，在2014年美國洛杉磯The Box畫廊舉辦的范德比克回顧展中展出。在這一系列的每件作品中，一些英語詞語從不斷閃爍的、由抽象幾何圖像拼成的馬賽克圖像中逐漸顯現出來。隨著時間的推動，這些文字會圍繞著數碼圖像移動，最后再回歸到它們形成的地方。在觀眾看來，這些流動的文字就像是簡單、但又加密處理過的暗語或是密碼，來自一部神秘的機器，一部只有藝術家本人可以解析和控制的密碼箱。這些數碼圖像在今天的人們眼里，也許根本不算是什么神奇的景象，與我們日常所見的電腦視覺技術不能比擬。但是，在電腦成像技術的早期，“電腦詩歌”中的圖像都是來自于當時最先進的二維動畫制作系統語言，然后，由BEFLIX制作的數字語言腳本被輸入到一部IBM 7094計算機里，所形成的電子圖像被輸出到陰極射線管的表面，最后被錄像機拍攝下來，成為了我們今天看到的短片，其中的技術革命也許超越今天我們的想象范疇。再加上后期由約翰·凱奇和保羅·馬田（Paul Motian）等實驗音樂家的投入，出色的配樂和鮑勃·布朗（Bob Brown）的專業(yè)配音，使得“電腦詩歌”中的每件作品都成為了新媒體藝術早期實驗短片里的經典之作。這個系列給當時的觀眾帶去了最前沿的、最先鋒的、最令人眼前一亮的視覺表達，啟發(fā)了無數后來電子實驗藝術家的創(chuàng)作，給藝術在新千年后的媒介表現開創(chuàng)了新途徑。而如今，它依然作為范德比克最著名的系列作品成為了藝術史里不能不提到的一篇。

在那段時期，范德比克在電子技術的試驗中，還不斷地實踐著自己藝術烏托邦的理想。他在多個大學教授專業(yè)知識，并一直在探尋媒介表現藝術的新方法。包括在古根漢美術館實驗的“蒸汽投影”（steam projections）和在多個電視頻道推出的交互電視轉播作品“暴力奏鳴曲”（Violence Sonata）。

從最早的超現實主義的、達達主義的拼貼畫開始，范德比克就建立了自己獨特的藝術主題和個人風格，他的藝術語言主要是激進的、政治的、反思的，他的實驗藝術多是批評性的美學表現。 而在他職業(yè)生涯的后半期，對于電腦成像技術、影像藝術、多媒體媒介本身的不斷研究也讓他也更加思考起藝術的意義，藝術解釋世界的創(chuàng)造性，包括人類觀看的行為本身。

于是，范德比克從1963年起，就開始有意地離開喧鬧的藝術大都會，在美國紐約東南部的“石角村莊”（Stony Point）郊區(qū)的山上自己搭建一個實驗室。受到富勒（Buckminster Fuller）的球體理論的影響，范德比克將自己的實驗室，也是工作室，也是理想的劇場，設計成了一個類似于愛斯基摩人雪屋那樣的圓頂建筑。范德比克本人參與設計和建造，與藝術家和建筑師、工程師好友一起，通過無數個日夜的努力，終于在1967年完成了圓頂劇場的建造。那不僅是一個獨立的、遠離日益膨脹的藝術市場的實驗室，更是一個藝術家回歸內心理想的流放地。范德比克在此用盡了他畢生的想象和技巧，在親手制造的“圓穹”（Movie-Drome）中，成為了獨居的山頂洞人。

在這個圓形劇場里，所有的墻壁都是屏幕，多部放映機投影而成的弧形屏幕將觀眾全方位地包圍。類似于今天的360度立體電影院的設計，而來到此地的人們可以選則四處走動、坐在角落、甚至是平躺在地上，仰面觀賞四周環(huán)繞的流動影片。這種全方位的觀看方式來源于范德比克早年的理想，他一直渴望著一種全身心、全方位的觀看方式，一種“放大的劇場”（expand cinema），和一次“無限的屏幕”（infinite projection screen）。這個圓形劇場是一個完整的存在，觀眾會通過地板上的活動門進入劇場內，劇場內所有的墻壁都是完整的放映屏幕，模擬出了一種無限延伸的蒼穹，暗喻了一種知識和藝術的生命力。

范德比克自圓頂劇場的設計之前就開始計劃這個“流動的影像”（Floating Multi-images）的計劃，并一直在拷問自己藝術的來源、人類用視覺藝術表達自己的需要、文明的傳承意義。他一直認為，有一天，多維度、多層次的流動影像將會取代單線條的、二維度的、一對多的傳統“放映-觀看”模式。從1957年開始，他便開始拍攝各類影片鏡頭，創(chuàng)作各種繪畫和拼貼，為圓頂劇場里的放映準備內容。最后圓頂劇院里呈現出的流動影像的圖像數據之龐大、內容之豐富、變化之多樣，簡直像是一部私人的百科全書。從宇宙起源、人類文明、藝術科技，通過各類拼貼、剪輯、重組，范德比克制造了一個由光影組成的“小宇宙”，一個可以將觀眾環(huán)抱的聲像世界。在這樣的劇院里放映多層次的、流動的影片，人們將再次回到柏拉圖描述的的洞穴里，被各式各樣有關日常生活、文明起源、文學藝術等圖像包圍。在這個“火光”流動的環(huán)境里，人們看到的不再是火焰照耀下的幻覺，而是人類科技和藝術反思帶來的聚會。范德比克的藝術實驗、科技狂想使得“電影-圓穹”本身遠遠超越了傳統劇院的意義，在這個人類傳統藝術和現代科技結合的聚會上，他依然把目光放在對于自然、世界、感知，甚至是宇宙文明的反思之上，一組組流動的畫面給觀者無限的啟示和想象。

范德比克曾說過，“20世紀后半葉的技術爆炸對未來的啟示將是難以描述的。人類制造和發(fā)明科技，而人類本身就是一個不斷自我發(fā)明、自我革命的機器，冒著無數不可預知的風險?？萍嫉倪M步，人類情感的變化，和相關的社會文明革命都將對這個地球起到全方位的影響。而這一切都來得太快，快到我們的人類情感還不能作出相應的邏輯反應。很多時候，人類都還來不及預估科技發(fā)明的后果，就已經將之付諸行動了?！?/p>

可見，范德比克對于科技和藝術的思考已經上升到了一個超我的境界。他的心中一直裝著一個廣大的圖景，一面興奮地進行科技探索，一面小心地對人類行為進行反思。所以在2012年新美術館的展覽里，為了紀念藝術家的畢生大作，藝術館專門在展區(qū)內搭建了一個類似于當年藝術家實驗室形狀的圓頂放映廳，盡量的還原大師當年自己獨處在實驗室里的感覺，也更好的呈現了他所理想的“環(huán)繞的，流動的”影像效果。

在這個“電影-圓穹”（Movie-Drome）的裝置作品里，觀者可以直觀地感受到范德比克描繪的那個“放大的劇場”和“流動的影像”，更可以看到藝術家畢生投入的背景故事。在獨立的、封閉的環(huán)境里，人們仿佛真的可以體會到藝術家的精神永生于這個作品之中，正好應證了“機械中的幽靈”，科技中的人類精神這一主題。而且我個人也覺得這個類似于“山頂洞”的現代科技環(huán)境很是浪漫，試想一下人類文明的最初期，原始人們在山洞的內壁上畫上圖案，記下符號，那是最早的人類文明的語言。在夜里，在山洞的篝火下，那些璧上的文字和圖像也是一閃一閃的，好似在流動。而范德比克在他的私人“山洞”里，也看到了數碼是人類文明的新語言，是新式圖景制造的方式，于是，他也在他的洞穴內壁上書寫下了他的個人思考，制造了一種屬于他自己的壁畫，一種流動的、科技的、環(huán)繞的壁畫。我仿佛看到范德比克躺在自己的洞穴里，看著這些圖案、符號、文字和動畫在自己獨處的世界的天空上流動，既是時光的靜止，也是時空的永恒，這是多么浪漫的事啊。