我國(guó)古典劇目繁多，創(chuàng)作題材也紛繁復(fù)雜，本文試從戲曲創(chuàng)作題材入手，以因襲性的取材方式為著眼點(diǎn)，著重探討其成因，并對(duì)其創(chuàng)作做出較為客觀辯證的評(píng)價(jià)。

人教版高中語文必修四的戲劇單元節(jié)選取了關(guān)漢卿的《竇娥冤》、曹禺的《雷雨》和莎士比亞的《哈姆萊特》三篇經(jīng)典劇目。在本單元學(xué)完后，筆者布置了有關(guān)中外戲劇異同比較的探究性學(xué)習(xí)課題。許多同學(xué)在通過比較后，對(duì)中國(guó)戲曲頗有微詞，他們的觀點(diǎn)歸納起來有二：一是曲詞艱澀難懂，中國(guó)戲曲敘事節(jié)奏緩慢，難以引起閱讀興趣；二是題材互相抄襲，缺乏原創(chuàng)精神，并煞有介事地搜集了一系列戲曲題材因襲的例子。對(duì)前一觀點(diǎn)筆者并不感到意外，而對(duì)于中國(guó)戲曲題材缺乏原創(chuàng)精神的論斷，筆者也陷入了深思。

從中國(guó)戲曲發(fā)展史來看，創(chuàng)作題材確實(shí)存在大量相互沿用、相互借鑒的特點(diǎn)。著名學(xué)者周貽白在《中國(guó)戲曲史選編》中稱之為“因襲性”。主要指大部分已經(jīng)成劇的題材，在不同時(shí)期、不同作者手中蹈襲沿用，作而又作。雖然許多作者選擇的切入點(diǎn)不同，提煉的主題有異，藝術(shù)風(fēng)格也有程度不等的變遷，但眾多的劇作均由一個(gè)“母體”嬗變而來，劇作之間是裔派傳承的血緣關(guān)系。即便是同一時(shí)期的作品，也會(huì)因雷同而有相互蹈襲之嫌。其實(shí)，本事的繼承和改編，是任何藝術(shù)作品無可厚非的，莎士比亞有30多部劇作，除《暴風(fēng)雨》外皆有本事可查。而中國(guó)古代戲曲作品題材所存在的問題癥結(jié)在于周貽白先生所說的“不惜蹈襲前人，作而又作”，這就使得故事甚至情節(jié)本身也毫無新鮮可言。叔本華說：“萬事開頭難，在戲劇卻恰恰相反，他的難關(guān)永遠(yuǎn)在結(jié)尾?！?難以理解的是，中國(guó)戲曲的結(jié)尾往往在觀眾所料之中。

首先，不得不說文學(xué)戲劇意識(shí)的匱乏是影響中國(guó)戲曲題材創(chuàng)作的一個(gè)重要原因。就以元雜劇這一頗具個(gè)性的藝術(shù)樣式為例，一方面，從文學(xué)的一般意義考慮，元雜劇為中國(guó)詩歌翻開了新的篇章，將中國(guó)戲劇引向了戲曲這種新的模式。另一方面，從戲劇文學(xué)和戲劇藝術(shù)特殊意義考慮，作者對(duì)戲劇題材漫不經(jīng)心的一個(gè)重要原因是對(duì)于元雜劇及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲戲劇精神的缺乏。多數(shù)元雜劇作品只注重戲劇性的故事，卻忽略了戲劇性的展示方式。關(guān)漢卿在眾多元雜劇作家中是最看重故事和情節(jié)的，他的雜劇作品，最能體現(xiàn)雜劇在故事和情節(jié)安排方面所獲得的高度。但縱然是關(guān)漢卿，也未能擺脫當(dāng)時(shí)的藝術(shù)局限，以《單刀會(huì)》為例，這段歷史故事之所以膾炙人口，為無數(shù)人津津樂道，恐怕得益于那驚心動(dòng)魄、扣人心弦的敵我力量的沖突變化與此消彼長(zhǎng)的戲劇張力，但作者竟大大忽略（或是刻意回避）了故事中的戲劇因素。他只是憑借“曲”這一藝術(shù)手段著重去刻畫了關(guān)羽這個(gè)人物，而忽略了戲劇沖突。作者描寫關(guān)魯交鋒的場(chǎng)面用的筆墨較少，以至于本該極具戲劇張力的畫面卻沒有給讀者留下什么印象，反而是交鋒前關(guān)羽抒發(fā)情懷的幾段曲子得到極高評(píng)價(jià)，受到后人大力贊賞。至此，戲劇家失敗了，詩人卻勝利了。

顯然，關(guān)漢卿寫《單刀會(huì)》并不是像莎士比亞那樣重釋舊題材去重新描述一個(gè)老故事。他只是想以“曲”的形式深入刻畫他心目中的英雄，致使關(guān)羽在《單刀會(huì)》中的身份更像一個(gè)抒情主人公。舊題材這一故事背景使得讀者更容易進(jìn)入情節(jié)，所以關(guān)漢卿放棄了對(duì)于故事的大幅描述，而是直接深入人物，展開抒情。這不僅是元雜劇，也是中國(guó)古代整部戲曲史的典型模式，是作者常常在題材創(chuàng)作上較為不屑的原因之一，是曲之所以被喚作“劇詩”的關(guān)鍵。從唐詩宋詞中走出來的抒情文人寫元曲，其骨子里是“詩”而非“劇”是毫不奇怪的。以上看來，古代劇作家既然對(duì)情節(jié)發(fā)展漫不經(jīng)心，對(duì)題材的創(chuàng)新自然也不必枉費(fèi)心機(jī)，只要能刻畫好心目中的人物，能做出優(yōu)美的曲詞，就是作家的成功。因而或從本事中信手拈來，或不惜蹈襲他人。需要補(bǔ)充的是，并非所有的劇作都缺乏戲劇性，《竇娥冤》、《趙氏孤兒》這幾部重要的作品之所以轟動(dòng)西方世界，可見它們是不乏戲劇精神的。這些劇作中，你很難分出作者是為了把故事講得更精彩，還是為了把人物刻畫得更細(xì)膩，把詞曲做得更美妙，它們往往完美地融合在整部戲中，而這些往往是天才之作。

中國(guó)傳統(tǒng)審美心理習(xí)慣也很大程度上影響著戲曲作者的選材。中國(guó)戲曲藝術(shù)以松散自然的方式來感知，西方戲劇靠的是嚴(yán)肅深沉的思想和判斷來感知，中國(guó)戲曲注重情感的滿足，而西方戲劇注重理性地把握。拿京劇《將相和》同奧爾尼《悲悼》相比，前者主要是以形式——優(yōu)美的唱功來吸引觀眾，在舒展緩慢的戲劇流程中，觀眾甚至可以喝喝茶、嗑嗑瓜子來慢慢體味，求得心理的平衡和靈魂的安寧。相反，后者一開始就以內(nèi)容取勝，把觀眾置放在劇烈的命運(yùn)沖突中，經(jīng)受靈魂的煎熬與掙扎，經(jīng)受全身心的震撼。

余秋雨先生在《戲劇審美心理學(xué)》中談及中國(guó)戲曲藝術(shù)審美定勢(shì)時(shí)，指出“中國(guó)戲曲藝術(shù)的審美定勢(shì)是戲曲審美過程中心理預(yù)先的準(zhǔn)備狀態(tài)……他表現(xiàn)為一種框定了的思維傾向并規(guī)定和制約著思維的內(nèi)容……這種心理定勢(shì)是觀眾審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)化和泛化?！边@大約是講，觀眾主觀心理定勢(shì)最初由作品締造而成，并形成了長(zhǎng)期的內(nèi)向積淀，那么同時(shí)必定又反過來締造作品的本身，使得戲劇作品成為“外化泛化了的審美心理定勢(shì)”。正因如此，古典愛情戲長(zhǎng)久的基本命題是：落難公子遇小姐，私定終身后花園，有朝一日中狀元，夫妻相和大團(tuán)圓。這種以《西廂記》為代表的“才子佳人”愛情模式，在長(zhǎng)期流傳過程中，已逐漸成為一種“集體無意識(shí)”，成為一種先入為主的觀念，深深地滲透在民族文化心理的深層結(jié)構(gòu)中。

那些已成為老幼熟知的故事和人物，仍被作者和演員不厭其煩地以戲劇形象再塑于舞臺(tái)，是觀眾與作家雙向選擇的結(jié)果。由此我們想到，在當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作界，唯有創(chuàng)新是讓人不曾懷疑甚至是無條件相信的，而模仿與改編卻受到大多數(shù)人的苛責(zé)與嗤之以鼻。大多數(shù)人都認(rèn)為改編不過是對(duì)前人藝術(shù)成果的加工，是一種缺少自己思想的簡(jiǎn)單勞動(dòng)，而創(chuàng)新才是異于常規(guī)的新思想，才是真正具有原創(chuàng)性的。但是我們的藝術(shù)理論卻忽視了另一個(gè)視角，在某種意義上，繼承與改編是相當(dāng)難得。誰都可以高喊“創(chuàng)新”，因?yàn)閯?chuàng)新只要異于他人，皆可稱之為創(chuàng)新；而繼承則需要在前人藝術(shù)成果的基礎(chǔ)上再加之自己的所思所想與艱辛勞動(dòng)才可完成，因?yàn)榍懊嬗幸蛔吒叩纳椒宕Ａ⒃诿媲白鳛閰⒄?。然而，絕大多數(shù)偉大的藝術(shù)家們就是在一次次的模仿與重復(fù)中成長(zhǎng)起來的。每一部藝術(shù)史都是對(duì)歷史的重復(fù)與思考，人們需要在不斷的重復(fù)中，理解一種情感，接受一種藝術(shù)，學(xué)會(huì)一種生活。正是在因襲中改編，一部《十五貫》救活了一個(gè)昆劇種；正是由于因襲性，田漢的《白蛇傳》才會(huì)如此倍受青睞。在當(dāng)今懶惰與平庸日益滋生的藝術(shù)界，文化很大意義上需要認(rèn)真繼承，在此基礎(chǔ)上才能談到創(chuàng)新，這是戲曲這門世代累積型創(chuàng)作藝術(shù)給予我們的啟示。

（李云飛 河北內(nèi)丘中學(xué) 054200）