娜塔莉

相比雜志上浮皮潦草的采訪，持續(xù)時(shí)間更長的對(duì)話能幫助我們真正了解一位藝術(shù)家。

2012年6月，意大利策展人、評(píng)論家弗朗西斯·扎諾特走進(jìn)馬格南攝影師埃里克·索斯（Alec Soth，又譯為亞歷克·索思）位于明尼阿波利斯的工作室。成名之后，索斯并沒有搬去藝術(shù)家聚集的東西海岸，而是留在中部家鄉(xiāng)進(jìn)行創(chuàng)作。

他出生的明尼阿波利斯正好位于美國密西西比河的上游，這也是美國最長的河流，自北向南，縱貫美國中部，流域遍及31個(gè)州。索斯最著名的作品《眠于密西西比河畔》正是延河漫游4個(gè)月之后創(chuàng)作出來的。

在工作室里，扎諾特從索斯的作品里，找出77張感興趣的照片，向他發(fā)問；除此之外他們還輕松地討論了關(guān)于乒乓球的書。最終，這場對(duì)話被全部收錄在一本小冊(cè)子《埃里克·索斯——乒乓對(duì)談》中。

在這本書中，基本上找不到針對(duì)索斯的泛泛介紹，而是單刀直入，從第一場對(duì)話開始，每個(gè)問題都針對(duì)具體的照片，在索斯的回答中，有心的讀者可以收集到關(guān)于他創(chuàng)作理念的蛛絲馬跡。在訪談中，這個(gè)從小就想像馬克·吐溫（Mark Twain，1835～1910）小說中的哈克貝里·費(fèi)恩一樣沿密西西比河探險(xiǎn)的攝影師，這個(gè)現(xiàn)在被稱為美國最重要的攝影師，被真實(shí)地呈現(xiàn)在你的面前。

77張圖片，77次發(fā)問

扎諾特并沒有按作品集的分類向索斯提問，而是找到那些他感興趣的單張照片。

他認(rèn)為一組優(yōu)秀的、用于出版的照片應(yīng)當(dāng)是隨機(jī)從任意一處開始看都是值得推敲和考驗(yàn)的，即便是通過非線性的方式。

本書中所列的圖像通過一些零散的對(duì)話被再次拼接起來。這些照片脫離了原有的語境而混雜在問題中。讀者在章節(jié)之間自由跳躍、反復(fù)閱讀的看圖模式也與這本書的組織結(jié)構(gòu)相似。每一張照片都被當(dāng)作足夠獨(dú)立的照片來撐起書中每個(gè)核心。

之所以用現(xiàn)在的方式而非索斯作品原本的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，不僅是因?yàn)檫@本對(duì)話集從頭至尾根據(jù)時(shí)間線索記錄索斯事業(yè)發(fā)展的各個(gè)里程碑；同時(shí)這些從不同系列中摘選出的圖片也有著隱藏在表面之下的聯(lián)系。

讀者能夠在這本書中體會(huì)到，索斯在1990年代早期開始的攝影實(shí)踐一直到他近期作品中的變化，以及影像中延續(xù)的詩意美學(xué)風(fēng)格，還能讀到他對(duì)于攝影理論、倫理以及文學(xué)的觀點(diǎn)。通常來講，對(duì)于這些最重要的話題，他通常保持著一個(gè)相對(duì)開放的立場，能很好地包容不同的規(guī)則。

“換句話來講，他在攝影中不拋棄任何東西，他把各個(gè)元素收集起來，回收利用。” 扎諾特分析道，“從他的所作所為，我們可以發(fā)現(xiàn)在攝影世界中他為自己所選擇或者未選擇的角色，因此，他是一位與國際畫廊、博物館合作的藝術(shù)家，同時(shí)是一家享有聲望的新聞攝影機(jī)構(gòu)的成員，更是一位特別成功的博主及獨(dú)立出版人?！?/p>

記錄真實(shí)的人，記錄衰敗的世界

書中的第一張照片是他在上學(xué)期間拍攝的妻子瑞秋（Rachel）。這張照片是他第一次和家人沿著密西西比河旅行時(shí)拍下的。

“但我并不是個(gè)好的私攝影紀(jì)錄者。每次我試圖這么做的時(shí)候都失敗了?！彼魉拐f，他察覺到自己以往的作品缺少人，但他又太害羞不知道該如何接近人。他需要改變，于是決定拎起大畫幅相機(jī)，通過報(bào)紙上個(gè)人廣告的電話號(hào)碼找人拍照（那時(shí)還沒有社交網(wǎng)絡(luò)）。最終，他完成了《完美的陌生人》（Perfect Strangers）系列。

在經(jīng)歷了戶外拍攝陌生人的體驗(yàn)之后，他又將相機(jī)轉(zhuǎn)移到酒吧完成《在酒吧》（At Bar）系列。通過完成這兩個(gè)項(xiàng)目，索斯積累了許多與陌生人打交道的經(jīng)驗(yàn)。

從2000年開始，索斯連續(xù)四年春天自駕車沿密西西比河漫游旅行。他故意避開沿河的大城市，專門到一些小鎮(zhèn)尋找被攝對(duì)象。據(jù)索思回憶，在拍攝過程中，他對(duì)仍然留在密西西比河畔生活的各色人物特別感興趣，其中既包括像林德伯格（美國著名飛行探險(xiǎn)家）一樣的夢(mèng)想家，也有妓女、囚犯和變性人等邊緣化的人物。這些人物的肖像構(gòu)成《眠于密西西比河畔》（Sleeping by the Mississippi）這個(gè)項(xiàng)目的靈魂。

此時(shí)，索斯已經(jīng)開始使用大畫幅相機(jī)和彩色膠片開始工作，雖然他不喜歡過多地談?wù)摷夹g(shù)，但不否認(rèn)它們確實(shí)能改變照片，“在使用大畫幅相機(jī)后，很重要的一點(diǎn)便是我不會(huì)隨身帶著相機(jī)，通常我都把它放在車?yán)?。只有遇到我想拍的人或事時(shí)，我才會(huì)回去拿相機(jī)。這樣做不會(huì)顯得過于有掠奪性，能讓被拍攝的人有時(shí)間做出反應(yīng)?！?/p>

索斯也反復(fù)思考過大畫幅相機(jī)的利弊：“這樣容易失去作品中的活力，但在細(xì)節(jié)和描述上有所長進(jìn)。大畫幅相機(jī)在觀看體驗(yàn)上有種柔滑的質(zhì)感，尤其是肖像，景深產(chǎn)生了一種不可名狀的效果，就像人物從背景環(huán)境中雕刻出來一樣。但要想將意識(shí)的流動(dòng)與大畫幅攝影的細(xì)致結(jié)合在一起太難了。我認(rèn)為大多數(shù)好的畫冊(cè)都是35毫米相機(jī)拍的，那是因?yàn)橛小~帶照片的存在，雖然這種照片并不是最好的，但它可以推動(dòng)整個(gè)系列作品的進(jìn)程?！?/p>

在汽車后座上，索斯馱著自己手風(fēng)琴般的菲利普斯大畫幅相機(jī)（Phillips & Son）在密西西比河岸那些荒涼破敗的地方游蕩。除了拍攝被攝人物的肖像之外，索思還經(jīng)常進(jìn)入到被攝者的家中或廢棄的房屋，去拍攝一些有趣的細(xì)節(jié)和富有象征意義的靜物，如一張廢棄的病床、像天使的白云、掛在墻上的美國民權(quán)領(lǐng)袖馬丁·路德·金的照片等。通過拍攝這些靜物和沒有人物的室內(nèi)照片，再加上沿河拍攝的室外風(fēng)景，索思收集到了關(guān)于這條大河沿岸平凡人物及其生存環(huán)境的影像素材。

索斯最終從大量照片中選出了47張入冊(cè)。這個(gè)系列的開頭是一位夢(mèng)想飛行者的河上之家照片，緊接著是另一位手持兩個(gè)模型飛機(jī)的夢(mèng)想家肖像，之后，便是林德伯格童年的床鋪照片。緊接著暗喻宗教、救贖、犯罪、囚犯、疾病、死亡、性交易和種族問題等意象的作品在讀者的眼前緩緩經(jīng)過。最后，索斯以一幅草叢中廢棄床架的照片，以及一幅被攝者家中充滿裝飾物的床鋪的照片作為畫冊(cè)的終結(jié)，

索斯很喜歡美國現(xiàn)代詩人約翰·阿什貝利（John Ashbery，1927～），這位二戰(zhàn)之后美國最有影響力的詩人擅長用意識(shí)流的手法寫詩，并以日常用語來描寫日常生活經(jīng)驗(yàn)中的詩意。而索斯的作品也有現(xiàn)代詩一樣的節(jié)奏和深意，沒有故事的開頭、中間過渡情節(jié)或結(jié)尾，只是沿著密西西比河的河岸，來思考?jí)粝氲幕脺缁蜓永m(xù)。

因此在這組作品掛在惠特尼雙年展的墻上時(shí)，有評(píng)論家稱贊索斯的照片讓人看到“有血有肉”的東西，風(fēng)格上也回歸了“在路上”的傳統(tǒng)——記錄真實(shí)的人，真實(shí)的風(fēng)景，顯示衰落的世界。

編輯和攝影一樣非常具有創(chuàng)造力

除了《眠于密西西比河畔》，按照時(shí)間線索，扎諾特還和索斯討論了他的其他作品，例如《尼亞加拉》（Niagara，2006），《時(shí)尚雜志》（Fashion Magazine，2007），《波哥大的狗日子》（Dog Days，Bogotá，2007），《W的最后時(shí)日》（The Last Days of W，2008），《破碎手冊(cè)》（Broken Manual，2010）等。

“而從內(nèi)容上來看，埃里克·索斯的作品經(jīng)常是基于一種二分法的順序來銜接的。如果仔細(xì)思考一下他的3個(gè)主要系列：《密西西比河畔的睡夢(mèng)》是夢(mèng)與真實(shí)的對(duì)比與結(jié)合；《尼亞加拉》是愛與死；《破碎手冊(cè)》是隔離與社群。”扎諾特分析道。

在《尼亞加拉》系列中，索斯依舊利用一個(gè)特別的符號(hào)串起整部作品。尼亞加拉大瀑布曾經(jīng)是美國人最喜歡去度蜜月的地方，在1950至1960年代，該地區(qū)修建了許多汽車旅館；同時(shí)，也有很多人把這里當(dāng)作自殺之地；因此他將瀑布視為一種隱喻，想表達(dá)一種無法持續(xù)的欲望。于是，他獨(dú)自驅(qū)車前往該地區(qū)拍攝一部與愛情、死亡這兩個(gè)永恒主題有關(guān)的作品。

“在《尼亞加拉》系列中我想談?wù)搻?，因此心形是這個(gè)系列中反復(fù)出現(xiàn)的圖案，就像‘密西西比系列中的床。對(duì)我來說，那就是可以撐起整個(gè)系列的東西。比如羅伯特·弗蘭克《美國人》系列中的旗幟，就是一個(gè)很好的典范?！?/p>

這種符號(hào)意識(shí)，源自索斯一直在思考如何將一組照片編輯成一部作品。“攝影媒介不具備小說或電影的敘述能力，不是擅長講故事的媒介。所以我不相信單幅影像的力量，而希望能通過某個(gè)線索將有相互關(guān)聯(lián)的單幅影像編排成一本畫冊(cè)?！?/p>

而索斯對(duì)羅伯特·弗蘭克（Robert Frank，1924～）編輯《美國人》（The Americans）畫冊(cè)的方式印象尤為深刻。羅伯特·弗蘭克借鑒電影蒙太奇手法，讓每幅照片在相互碰撞中產(chǎn)生更多深意。于是，索斯嘗試一幅影像應(yīng)當(dāng)能導(dǎo)引出另一幅影像，經(jīng)由相互聯(lián)系的視覺元素，將一個(gè)項(xiàng)目的作品串在一起。同時(shí)，又在每幅作品之間留有足夠的空間，讓讀者自己去自由聯(lián)想。

“拍張好照片簡直太容易了，但它們很可能就是一堆可愛的照片罷了。所以我得出的結(jié)論是，編輯和攝影一樣是非常具有創(chuàng)造力的行為。”

這本對(duì)談集除了解析索斯最知名的作品之外，還收錄了一些他從未發(fā)表或者無人知曉的攝影作品。索斯在77個(gè)次問答中，娓娓道來作為攝影師他是如何一步一步成長的，每一張圖片都配有敘述文字，它們有的是創(chuàng)作時(shí)的思考，有些則是對(duì)作品的反思。這些照片被雜糅在一起形成了新的順序，或者追尋往日回憶，或者專注對(duì)攝影理念的探討。

如此一來，我們能更清楚地看到索斯在種類繁多的攝影實(shí)踐中的不斷探索，以及勾勒出他不斷自省的心路歷程。