賈平凹 丁帆 等

蔣濟永（主持人）：今天我們請來賈平凹先生和丁帆先生，在過去的一周，他們的演講已鼓舞了大家，賈老師可以說把一生的創(chuàng)作經(jīng)驗、秘籍給大家都講了，這讓我們深深感動。按照程序，現(xiàn)在請他們給我們先講一講，然后大家有什么問題再互動交流。

丁帆：其實要我來講，我十幾年都不接受講學(xué)的，這次應(yīng)該說是被方方逼的，被平凹綁架的。那一天在喻家山文學(xué)論壇上，有人質(zhì)疑賈平凹的作品當(dāng)中，對女性的輕視這么一個話題。賈平凹的作品里面，處于無意識狀態(tài)下的那種男權(quán)主義思想可能會存在，但是《廢都》里面，大家看到的有很多東西，它不是指向?qū)ε缘妮p視，為什么？我說判斷性描寫，一個重要的標(biāo)志，如果是只停留在感官刺激上對性描寫的自然狀態(tài)、自然屬性的描述層面，你可以說它是黃色的；如果說它的背后有大量的人文因素、性描寫的社會屬性的支撐，那它就不是黃色的。我歷來以這個為界限。我有一本教材里面就是分析賈平凹的《廢都》，我把人物放在一個背景下分析。《廢都》里面有四個女性，一個是他的老婆牛月清，牛月清代表著傳統(tǒng)的文化。在1990年代初，商品文化進來之后，中國社會大裂變給知識分子帶來思想上的沖擊，包括性心理方面的沖擊。茅盾的小說也是，他最好的長篇小說并不是我們讀的《子夜》，而是用性的外衣來包裹的《蝕》三部曲，也就是說用性描寫的外衣來反映大時代。這跟賈平凹在動蕩的年代里面、大時代里面寫女性一樣，這個時代有很多人也看到了，說賈平凹描寫女性也是一個高手。牛月清是代表著傳統(tǒng)文化的，傳統(tǒng)文化的牛月清是他的原配，他和她在做房事的時候一下子就陽痿了，這個陽痿它不止是器官的陽痿，它更重要的是一個精神的陽痿；最適合莊之蝶的一個人物就是唐宛兒，唐宛兒是介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的這么一個人物，正是契合于轉(zhuǎn)變時期普遍的知識分子的心態(tài)，既要傳統(tǒng)又想要現(xiàn)代，在這之間唐宛兒是一個最合時宜的形象，文化符碼的代號。到了最后，我當(dāng)時寫了一篇文章《知識分子的文化休克》，為什么講文化休克？當(dāng)莊之蝶跑到火車站去尋找唐宛兒的時候，唐宛兒沒有找到，莊之蝶在火車站就突然中風(fēng)倒下了?！稄U都》的高明之處在于沒有寫他死，也沒有寫他生，這里就是知識分子的文化休克，它的目標(biāo)——既要傳統(tǒng)的，又要現(xiàn)代的，介于兩者之間的這么一個文化符號唐宛兒消失了；第三個人物是柳月，柳月代表現(xiàn)代消費文化的文化代碼，這個文化代碼實際上就是人家送給莊之蝶作為這個時代享受的一個器物，人已經(jīng)變成物了，這就是典型的后現(xiàn)代時代。人變成物以后，它在消費過程中只滿足感官的刺激而已，所以里面打了方框框，有比三級片還要入骨的性描寫。我1984年在人文出版社做茅盾全集的時候，當(dāng)時出了兩萬套《金瓶梅》給高級干部看。即使是當(dāng)時這個背景下給高級干部看，也不能太露骨，所以用這種方法處理了：“此處刪去50字”。賈平凹把《金瓶梅》這種方法作為一種形式、技巧引進來。這里面實際上還有一個人物，當(dāng)時被所有評論家忽略掉的人物是阿燦，阿燦是理想主義者，是浪漫主義者的原型，恰恰是作家和莊之蝶這樣的知識分子所一直向往的女性，把女性當(dāng)一個很神圣的女性來描寫，但是她在這個時代已經(jīng)消失了。所以很多人說賈平凹是輕視女性的，這是不對的，實際上賈平凹對女性的描寫還是比較虔誠的。性描寫也好，對女權(quán)主義的分析也好，一定要對作品理解，這個理解可能需要建立在整個文化背景和整個作家的創(chuàng)作過程當(dāng)中來進行考察，你不能孤立地看一篇作品。賈平凹的作品里面有很多描寫女性的，最早的《滿月兒》是1979年獲得了中國短篇小說獎，《滿月兒》把女性簡直寫成了神，寫得非常美好，這一點實際上就回答了這方面的質(zhì)疑。

第二個問題我要講的是，包括賈平凹、我在內(nèi)，中國的作家和中國的批評家，他的整個人文素養(yǎng)亟待提高，作家和評論家、批評家的哲思的能力還不夠強。因為我們對于世界普世的人文思想的缺失，我們的文學(xué)教育也好，我們的哲學(xué)教育也好，我們的史學(xué)教育也好，我覺得都缺乏一種哲思。哲學(xué)有豐富文學(xué)的作用，有引導(dǎo)史學(xué)的作用，尤其搞文學(xué)，你的文學(xué)要有一定的深度，非得要有哲學(xué)的基礎(chǔ)、哲學(xué)的判斷和思考，你才可能站到一個高度。我對中國的評論家和批評家這方面的功底的缺乏也作了一個非常刻薄的判斷，我在這里就不展開了。

賈平凹：確實也沒有什么要講的，我說我不會講，不是矯情地在這說；你要我講，我得有一個題目，我有準(zhǔn)備就知道怎么講。如果讓我談吧，就確實不知道怎么談，這次來反正時間確實夠長的，平常三天就回去了，能不去就不去，這一次一來吧，我一看寫作中心把什么都安排好了，都公布了，你不能不跟著它走了。當(dāng)然，一切都過得挺愉快的，反正馬上就要回去了。今天下午這個活動，原來跟我說是隨便聊一下就完了，到這兒一看這么多人，而且多半是女生，現(xiàn)在任何部門、大學(xué)或者媒體百分之八十都是女生，這個社會恐怕都是女人的社會了?！稄U都》出來之后，知道的人多了，有好多都是女權(quán)主義者，老批評我，我老想不通咋回事。但是《廢都》出來之后，在法國也得過獎，很奇怪，法國有一個費米娜獎，評委全部是女的，我說外國人應(yīng)該更不允許侮辱婦女吧，但是她仍然還給你獎，所以搞不懂在作品里面怎樣表現(xiàn)女性。我看過一些文章，就是說不尊重女性，就是把女性變成男性的玩物，男性愿意怎么樣就怎么樣，他是從這個角度來談的。畢竟是寫小說，恐怕也有男權(quán)的思想，這個是從小社會的文化基因就是這樣。舉一個例子，包括中央現(xiàn)在開會，名單里面性別女的都有一個括號，從來沒有說男的有括號的。再一個反腐，也經(jīng)常批評腐敗分子，把金錢、權(quán)力、女性當(dāng)成一回事，這個社會不管怎么樣，它還是男人主導(dǎo)的社會，現(xiàn)實就是這樣的現(xiàn)實。我的一生創(chuàng)作受爭議的特別多，受批評的特別多，到反自由化傾向的時候，當(dāng)時我在這兩個文件里面，我不是主要名單，我是后面還有誰誰誰的一些小說，但是我回去不停地學(xué)習(xí)、檢討、表態(tài)，也是要吸取經(jīng)驗教訓(xùn)。當(dāng)然這些批評確實還是有用的，今后自己的腦子要思考思考，寫作這個時候還是得要注意一下。這就是個開場，說這么幾句話，然后大家互動，這樣輕松一些。

學(xué)生：賈老師、丁老師好！我之前看到你們在華科的講座，專門談到了地域文化對文學(xué)創(chuàng)作的影響，很可惜當(dāng)時來遲了沒有進去，所以今天想問的是：地域文化對我們一個創(chuàng)作者究竟具有怎樣的影響？

賈平凹：往往講過的東西再講就沒意思，上次專門講了，那個也沒講多少，是自己的一點想法。我覺得地理對寫小說來講，它是一個最基本的東西，一方水土養(yǎng)一方人，你寫這個故事在這個地方發(fā)生，肯定代表這個地方的地理特點。世界上任何東西地域不同，它的形態(tài)就不一樣，從這個角度來談，它實際上是每一個小說最基本的。陜西人寫小說就是陜西人的風(fēng)格，到湖北人就是另一種東西，到浙江就是浙江的味道。我到武漢來一看，水這么多，河流那么大，而且這幾個山大開大合的場面，這種地理寫東西肯定有它很大氣的東西在里面。湖北人寫東西我也看過好多，也出了好多優(yōu)秀的作家。到江浙，尤其看蘇州的東西，你就能理解蘇童的作品。拿陜西來講，它是分三塊，一個陜北，一個關(guān)中，一個陜南。陜西這塊地方面積不是很大，但是基本上把中國的地貌全部都包括了。在陜南有山地，有盆地，那個地方和江南是一樣的，飲食、山上長的東西、地里長的東西基本上和南方是一樣的；到了關(guān)中，關(guān)中是八百里平原，它那個地方就是只長莊稼，別的什么都沒有，所以那個地方的人特別厚重，缺點是呆板一些，它變化不多，作家寫作品很厚重；陜北是黃土高原，直接到沙漠，這個地方高寒貧瘠，人的生命力特別強悍。陜西這個地方北邊高南邊低，陜西南部的領(lǐng)導(dǎo)人就特別少，而且高原是一步步連下來的。作品也是這樣的，陜西你看，路遙的作品就代表陜北高原，他那一種向外走的意識特別強，寫得特別扎實特別厚重。而且比較起這三塊，關(guān)中平原是發(fā)展得最好的，陜南陜北是比較偏僻的。以地理位置來觀看一個作家的時候，當(dāng)然這是決定著一個作家的關(guān)鍵元素之一，它不是全部的，它里面還包括著社會的一些個人生命問題、經(jīng)歷問題，以及后天的學(xué)習(xí)問題，但是地理是一個最基本的東西。曾經(jīng)在陜西，有人寫過一篇文章，說他母親搟的面是鄉(xiāng)下最好吃的面，當(dāng)時有好多讀者跟報社說，你說得不對，鄉(xiāng)下?lián){面搟得最好的是我母親，不是他母親，人人都覺得他母親做出來的飯是最好吃的。地理就像人的意識一樣，人的意識就是小時候吃過什么東西，他永遠(yuǎn)就一生都吃這個東西，中國人走到世界上，到任何地方，拿這個味可以辨別你是中國人還是別的國家的人，所以地理位置是作品最基本的特色。當(dāng)然具體寫一部作品的時候，地理環(huán)境講大的地理觀念，然后在作品又寫小的地理觀念，這是具體寫法，它的里面也存在這些東西，大概意思就是這樣的。

丁帆：這個問題我補充一下。1989年的時候，我正好獲得了一個國家青年基金項目，那個是最早的一批，那個時候還不知道國家基金、社科基金是多么重要，就知道那個時候給四千塊錢，在那個年代給四千塊錢算是多的了，我就寫了《中國鄉(xiāng)土小說史論》這本書。那個里面我提出了鄉(xiāng)土小說要有“三畫”：風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫，這個“三畫”里面就考慮到了地域文化的元素，所以說“三畫”作為一個核心的三元素，我覺得就是地域文化的表現(xiàn)。1992年我給北京出版社主編了一套《中國地域文化小說叢書》，第一輯選了十七個作家，后面還要繼續(xù)的，結(jié)果后來商品文化大潮來了，沒有繼續(xù)下去，那十七本各省都有，所以說我是從這個角度來考慮這個問題的。

王慶：因為剛才丁帆老師說到《中國鄉(xiāng)土小說史論》和《中國鄉(xiāng)土小說史》，我想接著丁帆老師的話題問一下，您指出了鄉(xiāng)土小說的審美特點是“三畫”、“四彩”?！叭嫛本褪悄鷦偛耪f的，“四彩”就是自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩，但是我有一個小小的疑問，在具體的論述當(dāng)中，為什么把《傷痕》、《在小河邊》、《蹉跎歲月》這些作品都納入到鄉(xiāng)土小說里面來？另外，我看到這本書里面指出，《創(chuàng)業(yè)史》還有《金光大道》這樣的作品，它的鄉(xiāng)土小說色彩、審美特點很少甚至沒有，但是這個書仍然對這樣的作品作了分析，我覺得這樣的分析是不是突破了鄉(xiāng)土小說研究的邊界？

丁帆：知青文學(xué)它是用另一種眼光，用城市人的眼光去反觀鄉(xiāng)土的。鄉(xiāng)土小說是用僑寓者的眼光來看鄉(xiāng)土的，賈平凹也是知青，但他是回鄉(xiāng)知青，他和上海知青、廣州知青來寫鄉(xiāng)土，他的視角和內(nèi)涵要表達的東西是不一樣的，所以只是把它作為一個城鄉(xiāng)之間對視的參照系來分析的。我叫李興陽他們?nèi)戇@個的時候，他們沒有把這個表述得很清楚。我在另一本文學(xué)史里面也談到，作為一個地域小說的作家，柳青是帶著十二分的虔誠，這點我是很佩服，為了寫這部小說，他把城市戶口都放棄了，自己下放到皇甫村去，臨死之前在病床上說能給我多活幾個月，我把《創(chuàng)業(yè)史》最后完成。他對創(chuàng)作如此虔誠，但是他的小說是受了意識形態(tài)的統(tǒng)攝，即使到后面來重新寫，他也脫不了思想的籠罩。但是作為一種文學(xué)史上已經(jīng)存在了的作品，我覺得還是要呈現(xiàn)，當(dāng)然我在那個里面就沒有過多地批判，尤其他是那種對鄉(xiāng)土的“三畫”的破壞性，沒有把它明確地表達出來。他不是風(fēng)景描寫，是風(fēng)物，是當(dāng)物來描寫的。物是有階級性的，房間里有什么好的東西，那他家是富農(nóng)；一貧如洗的，那是貧雇農(nóng)。物是打上了文化符號的，所以在這里有不同的分析。這一點實際上沒有把它過多地表述清楚，確實是這樣，出版社也不宜讓我把它描述得很清楚，所以是這么個原因。

學(xué)生：我想問賈老師，關(guān)于那些女權(quán)主義者所說的，侮辱女性這方面的東西，您在未來的創(chuàng)作中會不會考慮到這點？本來您是想描寫這個情節(jié)，但是您考慮到他們說什么話，然后會刻意地回避一下？

賈平凹：《廢都》之后，關(guān)于寫到性的不是很多。寫這些東西也是看具體的作品，需要寫的就寫，不需要寫的就不寫?，F(xiàn)在這個社會對性的認(rèn)識，對性的判斷不一樣了，它和二十年前是兩碼事情，所以說我看有些作品也是大量在寫，而且寫得也特別厲害，反正就看具體情況，也看個人情況。拿我個人來講，以后不可能寫得太多，有些作品不涉及這方面；再一個自己年齡大了，也沒有那么多激情了。都不是說有意識地寫，有些作品不涉及這方面的東西，即使涉及也是很少地寫這個東西，我估計以后可能不會寫太多。

學(xué)生：我想請問兩位老師一個問題，因為賈老師一開始的作品可能是描寫鄉(xiāng)村的東西比較多，后來比如說《廢都》，可能就是在城市里面的描寫。在農(nóng)村和城市之間，可能存在著一種文化差異，兩位老師是如何看待這種文化斷裂、文化差異的？第二個問題，隨著時代不斷發(fā)展，科技在不斷進步，但是文化可能在科技之后存在一定的滯后，怎么在文學(xué)創(chuàng)作中去避免這種情況？

丁帆：我實際上寫了一個作品也是國家社科項目——《新世紀(jì)中國鄉(xiāng)土小說的轉(zhuǎn)型》，這樣一部進入到了中國社科文庫里的著作，就是談城與鄉(xiāng)在中國社會這塊版圖上面的差序格局。中國從1990年代開始，發(fā)生了農(nóng)村人口倒流城市的大遷徙，帶來了兩種文化的碰撞：一是城市文化及現(xiàn)代文明和農(nóng)耕文明兩者的碰撞和交流。在這個里面，它的發(fā)生地已經(jīng)轉(zhuǎn)移了，已經(jīng)不在鄉(xiāng)土了，而是轉(zhuǎn)移到城市里面。農(nóng)耕文明的思維和城市文明、都市文明的撞擊下產(chǎn)生了新的文化裂變，這就是我們所說的城市的異鄉(xiāng)者。這部分人大量地進入了城市人口，城市人口的膨脹是一倍、二倍、三倍地向上翻的。人口從哪里來？城市生育率下降，大量的人口是倒流上來的，倒流上來的時候?qū)嶋H上就是中國農(nóng)耕文明的文化已經(jīng)遭到了滅頂之災(zāi)。所謂的農(nóng)二代，你說農(nóng)一代像賈平凹的長篇小說《高興》里面，死也要死在故鄉(xiāng)，背一個尸體回家鄉(xiāng)；農(nóng)二代他絕對不會，因為他的思維和語言全部變了，也就是說第二代不可能再回歸鄉(xiāng)土了，所以造成了這種現(xiàn)象。我看昨天報道城市化，今天是達到百分之五十多了，要解決大量人口倒流到城市里面，鄉(xiāng)村已經(jīng)成為空巢，城市邊界在不斷地擴展，擴展到了農(nóng)村，吞噬著土地，實際上充斥著農(nóng)耕文明文化。作家怎么反映，怎么樣更深地反映這種文化的裂變，我覺得能夠深入描寫的不多。所以說我最近看了平凹的《極花》，我感覺這個東西寫得好，它是城鄉(xiāng)二度對流的這么一個人物胡蝶。胡蝶是女莊之蝶，胡蝶的蛻變實際上就是城鄉(xiāng)二度對流，因為這個人物是從農(nóng)村到了城市，即將城市化的時候又被拐賣到農(nóng)村，又要逃到城市，這么二度循環(huán)的過程。在這個過程當(dāng)中，人的思想觀念、文化觀念的裂變都表現(xiàn)出來了。所以我看了以后趕快打電話，我說你趕快給我速遞一個，《人民文學(xué)》第二天寄來了，我就寫了一篇短文，當(dāng)然我沒有展開，實際我要表達的就是你這個意思。

王書婷：剛好丁帆老師談到賈老師的《極花》，我是昨天連夜把這個看完一遍，也是想請教賈老師關(guān)于《極花》的兩個問題。在請教這個問題之前，我想先給大家分享一下《極花》的讀后感。

也是受到丁帆老師的啟發(fā)，剛才他談到胡蝶這個人物的特殊性，其實我們現(xiàn)在講中國當(dāng)下的鄉(xiāng)土文學(xué)，中國正是處于這樣一個社會歷史轉(zhuǎn)型劇變的時期，那么鄉(xiāng)土文學(xué)里面最重要的地域性到底怎么樣在當(dāng)下文學(xué)去體現(xiàn)？丁帆老師的《中國鄉(xiāng)土小說史》里面也談到了很多，它的一種變異的形態(tài)，打工的、移民的、城市底層的。我看了賈老師的《極花》，特別震撼，因為他選了胡蝶這樣一個人物。然后丁帆老師還有一個觀點，我特別贊同，他認(rèn)為中國文學(xué)里的風(fēng)景跟歐洲人文學(xué)所認(rèn)為的自然風(fēng)景和人文內(nèi)涵合一的概念不太一樣，他覺得我們看中國文學(xué)里的風(fēng)景時要看到文學(xué)風(fēng)景里面的人，是人眼中的風(fēng)景。在《極花》里我們就發(fā)現(xiàn)胡蝶剛好是這個風(fēng)景中的人和看風(fēng)景的人的一個二合一的復(fù)合體，所以非常特別。

胡蝶她是一個什么樣的人物呢？她先是由鄉(xiāng)入城，是在省城的一個出租屋里，跟她的母親拾破爛為生。她對自己的故鄉(xiāng)有描述，這個故鄉(xiāng)的描述也是一個鄉(xiāng)村的形象，但是卻跟圪梁村不一樣，有山有水有稻有魚，看起來不是太貧瘠，而且應(yīng)該也不會太閉塞，一切跟圪梁村形成了一個不太一樣的對比。當(dāng)然這個胡蝶也是好看的，就是男作家筆下女主人公的一個“標(biāo)配特征”，她也受到了一點城市文明的熏陶，她愛上了高跟鞋。然后小說里面特意提到她有一雙美腿，她的兩腿夾緊了之后，連一張白紙都抽不出來。就是這樣的一個胡蝶，我們已經(jīng)感受到了胡蝶身上所包含的由鄉(xiāng)入城的年輕貌美的女性，在她身上那種濃得化不開的、被工業(yè)文明或者消費文化培育岀來的各種欲望的投射和浸淫。有別人對她的投射，有她自己的浸淫，所以她一開始就已經(jīng)是一個很鮮明的故事載體了。剛才丁帆老師提到了，說她是女版的莊之蝶，但是她也讓我想起了《廢都》里面的另外一個人物就是柳月。柳月也是這么一個由鄉(xiāng)入城的小女子，她一開始做保姆，然后跳槽到莊之蝶家，她是作為鄉(xiāng)村文明向都市文明獻祭的這樣一個貢品。所以柳月在她的經(jīng)歷當(dāng)中就是一個成長/傷害的一部歷史，同時也代表著一個“廢都”的心理演變史，柳月的那個成長/傷害史跟這個廢都心理演變史是一個平行互文的過程。

胡蝶如果一直在這個省城待下去，那她就是另外一個柳月，但是我們的作家讓胡蝶二次下鄉(xiāng)了，所以我們從《廢都》看到了另外一部“廢鄉(xiāng)”。胡蝶在城鄉(xiāng)兩個文明之間互相撕扯的這樣一個過程，而且是二度撕扯，這個題材本身就令人特別震撼。

我們來看看小說中的風(fēng)景，就是丁帆老師說的“三畫”、“四彩”。小說一共六章，第一章“夜空”，主要是寫圪梁村的風(fēng)景畫，它更多的是自然風(fēng)景的描述，老老爺說了一句“在哪，還不都是在星下”，這是第一次。然后我們發(fā)現(xiàn)這個“哪不都是”的句型相應(yīng)地在六章里出現(xiàn)了六次。第二章“村子”，更多的是圪梁村的風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫，有更多人文和社會的東西在里面，這個時候第二次黑亮說“呆在哪兒，不都是在中國”。第三章“招魂”，就是胡蝶被強奸了，而且是用一種讓人完全不能忍受的近乎于“群奸”的方式，她自己成了她自己眼中風(fēng)景中的一分子，這個時候麻子嬸來給她招魂，又說了一次“睡在哪里，都睡在夜里”。第四章“走山”，胡蝶懷孕了，老老爺再一次跟她說， “你在哪，那里就是你的地方”。第五章“空空樹”，是她通過懷孕，通過與圪梁村之間的這種進一步的互相糾纏，她開始用一種既是農(nóng)村人又是城市人的雙重的反思眼光來看自己的身份，然后慢慢在這個命運里面她自己說出了這樣一句，她說“我瞌睡在哪兒呢，都睡在夜里”，這是胡蝶自己說出來的一句話。最后一章“彩花繩”，胡蝶她腳上綁著那個彩花繩，被營救回城了，但是她再一次回到了這個圪梁村。是一種什么樣的繩子讓胡蝶作繭自縛呢？就是這個彩花繩，它就是五毒，書里面說“吃了五毒在肚子里的中國人，也因此而不怕五毒了”，所以胡蝶她就沿著人性的黑洞，她又飛回了這個圪梁村，最后一句她是這樣說的，“在中國哪都一樣”，所以到這里，一部“廢鄉(xiāng)”的故事就講完了，給我們帶來了一幅“廢鄉(xiāng)”的風(fēng)景畫。

所以我現(xiàn)在有兩個問題：一是，這六句“哪不都是”，是賈老師刻意為之放在這個小說每一章里面的嗎，當(dāng)時就有這樣的一個近似于每一章題眼的整體構(gòu)思？二是，“空空樹”這個剪紙意象，我第一次看到有點陌生，但是又覺得有點熟悉，它是在陜北文化里面原有的，還是您受到西方文化的某種影響而產(chǎn)生的呢？因為我知道，在一些古老的西方宗教神話里面，就認(rèn)為那個枯樹是一個神的墳?zāi)?，神就隱身在這個樹里面，然后期待著一種輪回的復(fù)活?？湛諛溥@個意象剛好是在胡蝶對圪梁村慢慢從抗拒到接受到認(rèn)命這樣的一個過程里面，因為她懷孕了，也是在這樣一個生命輪回復(fù)活的節(jié)點上出現(xiàn)的，您會受這方面西方文化因素的影響嗎？

賈平凹：謝謝你看得那么詳細(xì)。寫任何東西，我有一個習(xí)慣性，比如說寫《帶燈》，它是寫上訪的，實際上它不是寫上訪，而是以上訪為一個切口來寫一下中國，是從一個鄉(xiāng)政府然后輻射到一個鎮(zhèn)上的日常生活是怎么進行的?！稑O花》是寫拐賣婦女，其實也不是寫拐賣的；不是寫這個故事，也是以這個故事為切入口來寫這個地方。為什么要寫這個地方？剛才你談了幾次，反復(fù)強調(diào)說這不是一個特別的或者是個別的一個地方，實際上是中國目前鄉(xiāng)下最基本的一個東西，它一直在暗示這個東西。為什么它一直暗示這個東西，因為把她拐賣到那個地方去了，她跑不出去了，她永遠(yuǎn)不知道她在什么地方，如果她有什么地方，她就可以想辦法通知外界來解救她，但是滿村人誰也不告訴她，這是什么省什么縣什么鄉(xiāng)什么村子，她也沒有任何通訊的東西，她也沒有任何一分錢，所以她無法跑出去。但她首先要了解她在什么地方，為什么一開頭有老老爺?shù)男蜗?，是在講方位的，所以在里面說女孩你別再問了，你走到哪都是在中國，原來有句話，你睡在哪不是睡在黑暗里，是從這個角度來談的。因為我在一篇文章上面看過，也寫過這樣的一篇文章，中國的每一次革命它都是土地革命，任何形式的革命實際上說到底就是土地革命。解放初期基本就把地收回來了，收回來這個過程就是解放了，這個事件就是解放了，共和國要建立了；收回來了，然后又把這個土地分下去，分下去它又是一次革命，是什么革命？就是人民公社化了；到1980年左右，土地又分下去，這一次就叫改革開放；然后又把這個土地以另外一種形式收回來，比如城市擴張，蓋房子收回來，這就是目前的一種情況，現(xiàn)在講改革又到了另一種階段。土地永遠(yuǎn)是那一塊土地，這個土地分一分，收一收，收上來分下去，再收上來再分下去，不停地反復(fù)，不停地革命，這就構(gòu)成了中國的這種特色。土地就是那些土地，土地永遠(yuǎn)不變。

現(xiàn)在一般人如果看到這個《極花》以后，我估計有些人就說，現(xiàn)在是不是還有這種地方。如果在江浙，或者是廣東這一帶，恐怕看不到這個東西；在西北地區(qū)、西南地區(qū)，高速路旁邊的，或者到地域開闊比較富裕的地方它也是看不到這種東西；但是在偏僻的地方，就大量存在。因為我寫的就是陜西的北部，陜西北部就是黃土高原和關(guān)中平原過渡的那個區(qū)域，那都是黃土高原，那住的都是窯洞。我去年前年無數(shù)次跑過那個地方，當(dāng)時很震撼，后來對那個地方特別感興趣，尤其在去年我不光跑了那個地方，還跑了陜西我老家那幾個縣，我又跑了陜南和陜北，又跑了河南、湖北，就是陜西的周圍，與陜西交界的地方，在這個區(qū)域我跑得多，感觸特別深。

我現(xiàn)在講鄉(xiāng)土文學(xué)，在五四時期，是魯迅時期的寫作，就是知識分子精英這種“哀其不幸、怒其不爭”。到五六十年代中國的鄉(xiāng)土文學(xué)，不管他寫得再生動、再有趣、再豐富，但他那個價值是固定的，那個時候?qū)懶≌f都是按毛主席農(nóng)村階級分析那篇文章來定位的。寫到農(nóng)村肯定要寫到貧下中農(nóng)，貧下中農(nóng)肯定是革命的，偶爾里面有一些流氓式的二流子，這就是貧下中農(nóng)；然后它對立面肯定是地主，地主肯定是破壞的；然后中間有中農(nóng)，中農(nóng)肯定是動搖的。他把這個技巧固定死了，你就是再折騰，孫悟空逃不出如來手掌心，你沒有辦法。你就是把這個人寫得再生動，把環(huán)境寫得再優(yōu)美，天大的才華，你只能寫得很豐富、很生動，但是作品的價值就把這固定死了。你現(xiàn)在看五六十年代的作品，它基本上都是這樣。當(dāng)然改革開放以后，新時期文學(xué)所說的文學(xué)的鄉(xiāng)土寫作，它基本上就吸收了外來更多的東西，它的價值觀發(fā)生了一些改變，價值觀改變實際上就帶來了文學(xué)觀改變，文學(xué)觀改變了之后，它就看到好多中國農(nóng)村里面發(fā)生的很多陰暗的東西、一些不好的東西，這就是長期以來鄉(xiāng)土文學(xué)里面的揭露意識和批評意識，這兩種成分就特別多。當(dāng)然這種成分也引起了社會不停地批評和指責(zé)，但是我經(jīng)常講，這個社會就是這種品種，這種品種生活中產(chǎn)生的作家也就是這個品種的作家，這樣的作家只能寫出這樣的作品，不讓他寫批判揭露的東西，那不可能的，他就是這種生活。

但是最近這幾年，大家講鄉(xiāng)土文化的衰微和農(nóng)村的衰敗，你幾乎沒有批判的東西，它衰敗得一塌糊涂了，你再批判就沒有意義了，而且你不知道該詛咒它還是該怎么樣，所以我基本上講的就是兩難之間，只是來自你心里的這種隱痛。那種痛給人說不清，好像你身上有一種疾病，這種疾病給人說又不光彩，這種難受只有你自己知道，還沒有辦法給別人說，給別人說別人會嘲笑你，或者是另一種眼光來看待你。我經(jīng)常講中國鄉(xiāng)村這么發(fā)展，到底是用一種什么方式發(fā)展？經(jīng)濟學(xué)家提出要走城市化道路，城市人口又是特別多，要把這個轉(zhuǎn)過去，回去城市化道路發(fā)展，回去能解決農(nóng)村這種問題，回去還不是這樣的，最后走到哪一個方向，現(xiàn)在很難講。反過來講，走城市化道路是正確的，但是要完成這個大的轉(zhuǎn)折，也得犧牲一至三代農(nóng)民的利益，這個轉(zhuǎn)折過程中肯定要犧牲這些人，這些人只能說大面積地進城，城里也不能容納你，又不得回去，就在社會上漂泊著，年輕人你不知道想干什么，這個恐怕大家都有體會。

寫目前這種狀況下的鄉(xiāng)土社會，不知道應(yīng)該批判誰好，沒有什么批判的，你想給誰訴說，你只有兩難。但是你這個鄉(xiāng)土文學(xué)還得寫，作為作家還得寫，寫什么，就寫比較兩難的東西，這兩難之中寫最隱秘的東西，反映這個社會的東西，在這個歷史借鑒中，這個社會目前到底是個什么樣子，人性最隱秘的到底是什么東西，從這兩者寫。實際上《極花》也是基于這樣一種情況來寫的，你說這里面批判，我也不知道該批判誰。在陜西有一個年輕評論家，他是學(xué)法律出身的，西北政法學(xué)院畢業(yè)的，他寫了一篇文章，他的觀點是《極花》這里面全部是犯罪，從法律角度全部是犯罪，拐賣人是犯罪，收這個拐賣的也是犯罪，警察來暴力執(zhí)法也是犯罪，村民抗拒執(zhí)法也是犯罪，那里面犯罪多了，整個里面沒有一樣不是犯罪的，就是在這種犯罪的情況下，卻構(gòu)成了目前中國最底層社會，它就是這樣的社會。

關(guān)于你剛才說的空空樹。因為我跑過陜西的淳化、旬邑，這兩個地方的地理環(huán)境就是我寫的環(huán)境，產(chǎn)的那些糧食、長的那些草，都是表現(xiàn)那個地方的。我跑過好多次，更重要的是在那個地方產(chǎn)生了中國剪紙大師庫淑蘭。她的這個剪紙（她前幾年才去世）轟動中國美術(shù)界，而且轟動西方美術(shù)界，她到歐洲美國不知道跑了多少次。這個老太太現(xiàn)在有那么大一個畫冊，她這個“空空樹”剪紙藝術(shù)雖然是中國最古老的東西，但是西方人對這個特別喜歡，因為她從另外一個角度傳達了西方人后來在美術(shù)上的一些東西。當(dāng)然她不是等同的，但是她里面那些元素的東西，最基本的東西在那，外國人特別欣賞，把她稱為真正的大師。這個老太太有一幅照片你看著特別過癮，在黃昏時候，放在房子里面，你看那個照片，很恐懼、很害怕，那一雙眼睛好像是鬼魂眼睛一樣，特別害怕，我覺得這是很奇異的一個人?！翱湛諛洹北旧砭褪菐焓缣m的一個剪紙作品，是講她家后院有一棵樹，她把這棵樹畫的全部是空心，蜜蜂在里面不停地流動。你要說她現(xiàn)代的意識是哪方面，我說不準(zhǔn)，但我能感覺這是很有意思的意象，好多歌詞里面寫到她談的那些詞，基本上是我稍加改造變過來的。當(dāng)然要說和西方誰的東西相通，我估計這個人類有很多東西是相通的，我看一些資料，說人類發(fā)展到一定程度，誰也沒有見過誰，但是感覺是一樣的，進化是一樣的，所以外國人說中國最民間的（當(dāng)然不是很普遍的）、很古怪的這些人，不知道怎么在領(lǐng)會上他們會有相通的東西。

李雅娟：我想請教賈老師一個問題，讀您的小說，我發(fā)現(xiàn)有一些情節(jié)或者意象，在不同作品中會反復(fù)出現(xiàn)。比如您提到的“人睡在哪里都是睡在夜里”這一句話，類似于這樣的意象就有很多，這樣的東西我印象中至少在兩部小說中都出現(xiàn)過。這些情節(jié)和意象反復(fù)出現(xiàn)，讓人感到它們并不僅僅是為了塑造人物，而且在傳達某種文化的意涵，因為人物的個性在不同的作品里是不同的，但他們卻能擁有相同的語言、思想或者行為。有沒有可能在人物個性和他所承載的價值之間會發(fā)生某種錯位，您是怎么樣處理這個問題的？

賈平凹：有些是有意識的重復(fù)，有些是無意識的，有的是隨筆隨手帶過來的。這個我后來也注意到，散文里面談過這話，不重要的作品里面說過那些話，后來有時故意把它用一下。有些就是寫多了，那些思維在腦子里面就模糊了，隨手就帶出來了。我平常琢磨一些事情，我覺得所謂人的智慧就是在日常生活中有些東西你看透了以后，從中領(lǐng)悟到很多東西，把這種想象慢慢積累，積累時間長了以后就變成智慧的東西。這方面我平常愛胡思亂想，然后慢慢地腦子里就老是裝著那些東西，不是說特別要強調(diào)什么，寫到好多東西，可能要在一些地方要變換著使用，因為創(chuàng)作這種東西寫多了以后，腦子就亂了，也有這種情況，無意識就帶出來了。

梅蘭：賈老師，《極花》我也是昨天拿到，剛剛才看完的，有一點感想，題目比較驚悚：“文學(xué)的貧困”。看的時候我有點不可思議，看了三分之一的時候，我把這個書合起來想了一下，我怎么會看這樣一本書呢？您剛才也談到對當(dāng)下農(nóng)村的困惑，讀的時候我也感覺到這種困惑，甚至是當(dāng)代文學(xué)的貧困感。

我是從幾個方面感覺到的。一是視角的貧困。翻開這本書我吃了一驚，因為我知道它講的是被拐騙的女子的故事，但我沒有料到您竟然敢用第一人稱的寫法。第一人稱視角難度太大了，而且我覺得《極花》的第一人稱敘事是不成功的。“我”的這個視角首先是非?？斩吹摹：诔鞘欣锩娲磙r(nóng)村，城里的人看她就是農(nóng)村的一個女孩子，“很純凈”，房東老伯的小兒子青文因此給她拍照片。她被拐騙到農(nóng)村，卻又代表城市女人，包括她皮膚白、腿長，這些在小說里都是城市的文化符碼。所以她其實是個相對的存在，她沒有自己的一個具體所指，她是屬于哪里的，她自己都不知道。老老爺說“地下一個人，天上一顆星”，每個人在天上都有屬于自己的一顆星，所以她一直在找尋天上那顆屬于自己的星。她其實就是一個空洞的符號。如果胡蝶代表城市又代表農(nóng)村，又都不能代表，這樣的一個視角，我覺得是讓人難以接受的。在這個小說里面，這個人物不是很成功，但另外一個人物很成功，就是村子的自然環(huán)境和日常生活，非常有感染力，這是我讀到后來為什么還能讀下去的原因。我發(fā)現(xiàn)它是小說里真正的“人物”，自然界的地理風(fēng)貌，村子里的動物、植物，包括雞、狗、狐貍、毛驢、大風(fēng)、風(fēng)俗、吃食等等，這個“人物”是真正能夠打動我的。

小說的第一人稱視角很難說服我，比如說您經(jīng)常講到她形神分離，這個在《秦腔》等其他作品里也用到過。就是這個人物突然跳出自己，在某個地方看她自己。這其實是非常大膽的一種手法，形神分離包括變形，跟神話傳說關(guān)系緊密，但是我在這部小說里絲毫感覺不到它的必要性，而好像是作者沒有辦法完全用這樣一種強有力的第一人稱視角完成敘述，才突然把人物分身置換出來另一個視角。而且她該形神分離的地方?jīng)]有分離，比如她從哪里拐騙來的，您沒有讓她那個時候形神分離，而她被強奸的時候，您卻讓她形神分離。而且這種分離和變形，是沒有懷疑和批判性的外化和外位性，讓人無法認(rèn)同。我們只能推測作家缺乏這種能量，去用第一人稱完成所有的敘述。假設(shè)有另一位寫作者，他也許會選擇一個更加有意義的視角，比如反諷，它就是一種有批判、有意味的外位性了。比如浦安迪讀《金瓶梅》就讀出來《金瓶梅》性描寫的這種反諷意味?！督鹌棵贰返娜宋?、情節(jié)以及性描寫可以有反諷，那么一個當(dāng)代作家筆下的女性，她在看她自己被強奸的過程當(dāng)中只是有憐憫嗎，她沒有別的感覺嗎？難以置信。我覺得這不是女主人公只有初中文化水平的問題，而是作家缺乏現(xiàn)代個體意識的問題。小說的形神分離里面我沒有看到主體的矛盾沖突，這是人物肉體和靈魂之間的外位性不可容忍的，這里確實涉及靈魂的問題?？雌饋硇≌f是把胡蝶的魂給分離出來了，但她根本沒有靈魂，她哪里有靈魂，她悲憫地看著自己，我覺得還不如不看，因為這個“看”是很色情和暴力的，是帶有強烈男權(quán)意識的“看”。如果說女作家來寫被強奸，絕對不會讓她跳到鏡框上看她自己被強奸，我覺得這個是很難理解的。

小說經(jīng)常寫到“我在想”，然后下面一大段?！拔以谙搿边@個句子是非?？膳碌木渥?，因為讀者會接著想胡蝶在想什么東西，應(yīng)該很重要，直接進入人物的內(nèi)心世界了。但事實上小說的這句話后面是非常感性瑣碎的常識化的東西，可以說停留在生存層面。胡蝶最大的信仰是“娘”，諸如“我的娘，怕再也看不到你了”等等。里面還有些是低于、悖于常識。從第一人稱的女性的角度來寫這個人物，有些甚至是不誠實的，很多地方是我無法接受的。但是我又理解您，為什么從女性個體角度來看，這個人物過于順從命運的橫暴？我看您后記里面寫，要建構(gòu)群體性的人格理想。您是要塑造群體性的中國人的理想面貌。小說里的胡蝶從反抗到順從，從迷惘到找到自我，那么您心目中的理想人格無疑是中國傳統(tǒng)儒家的向內(nèi)超越的人格，就是說怎么克服內(nèi)外各種各樣的阻礙、挫折等等，成為君子、圣人。她是向內(nèi)超越的，但她完全沒有意識到一個現(xiàn)代主體的核心問題，自由或者不自由。您完全沒注意到么，這個人被關(guān)在窯洞里三百多天之后，她就沒思考過自己的自由不自由的問題。在老老爺?shù)年P(guān)心下，她后來一心轉(zhuǎn)到尋找自我、向內(nèi)超越的這樣一條艱難的道路，誠懇地接受了命運所加給她的一切?？傊矣X得要不就是您太樂觀，就是說您被騙了，要不就是我被騙了，反正肯定是有人被騙了。然后您還告訴我們，可以怎么樣建構(gòu)道德人格理想呢？調(diào)換角度，比如說不是我來質(zhì)疑這個環(huán)境，而是要想到其實是環(huán)境選擇了我。比如說本來這個女人想到的大約是，我怎么會這么倒霉？就被綁架、被強奸了呢？不對，換過來，應(yīng)該深深地思考一下，為什么拐騙、強奸、黑亮和高巴縣圪梁村選擇了我？不是“我在看倒后鏡，其實是倒后鏡在看我”，葫蘆“你喜歡它，它更喜歡你”，“不是人挑選碗，是碗要挑選人哩”。您是在講這個道理嗎？不是我們在挑選社會環(huán)境，而是社會環(huán)境在挑選我們個體；誠惶誠恐，我被中華文化挑選中了，所以我生在這里。我是被揀選的，像《圣經(jīng)》里面猶太人被上帝揀選了，所以猶太人要受苦，中國人也是這樣的嗎，也是因為被揀選在了這種倒霉的文化里，所以就必須這樣了？這種群體性的斯德哥爾摩綜合癥式的人格理想，和從個體的、現(xiàn)代意識出發(fā)的人格理想，是很難合拍的，這種“想”在我看來是沒有想，其實只是在講我們怎么適應(yīng)這個文化環(huán)境。

二是道德信仰的貧困。小說里面其實寫得非常動人，從第一頁看到老老爺出現(xiàn)，我就覺得您為女主人公配備的武器特別強大，為被拐騙的初中文化的胡蝶配置了一個高等級的巫師在旁邊幫助她。應(yīng)該說這種巫術(shù)文化其實跟先民的游牧文化是合拍的，而不太可能匹配20世紀(jì)這樣一種現(xiàn)代社會。我覺得您可能是太浪漫主義了。巫術(shù)文化其實也不是儒家的，而是道家的，是更久遠(yuǎn)的天人合一的宇宙觀和價值觀。道德和儀式的日常生活化，或者日常生活的儀式化、道德化在《極花》里非常突出。整部《極花》都在講日常生活怎么被老老爺一一解釋，闡釋實際上是權(quán)力，村民有問題就要找老老爺去解釋，比如身體的毛病、家庭的難題、鬼魂的安置等等，所以他成了一個非常高的意義制造者。但是這種日常生活和道德價值觀的統(tǒng)一，體現(xiàn)的是中國夏商周的道德體系和社會理想，日常生活的巫術(shù)化、道德化在我看來是不合時宜的。

小說里的這種道德信仰也是有問題的?！稑O花》的社會環(huán)境并不是原生態(tài)社會環(huán)境，而是一種對當(dāng)下農(nóng)村社會的補救，就是給它安上了一個道家、儒家的倫理秩序化社會構(gòu)想。而且這個構(gòu)想僅僅是為了反對當(dāng)下城市文明——小說里連飛機飛過去都導(dǎo)致了災(zāi)難，小說幾乎每個地方都在講述城市文明對農(nóng)村文明的摧毀，這一點您成功地做到了。但是您沒有辦法把一個純粹的鄉(xiāng)村社會給呈現(xiàn)出來，像魯濱遜那個荒島一樣，讓它自給自足。沒有，它每一樣生活用品都是從城鎮(zhèn)運輸過來，而且它最大的必需品，女性，也是從城鎮(zhèn)進口來的。當(dāng)然這種進口方式帶有犯罪的嫌疑，大多是被拐騙過來的。胡蝶是從農(nóng)村出去打工，后來又回來了，生在農(nóng)村的女人其實還是要到農(nóng)村來的，小說說到底其實是個物歸原主的故事。

《極花》的道德信仰讓人感覺是接受現(xiàn)實的，而不是相反。我舉一個例子，性暴力的場面，實際上就是社會化暴力的隱喻，是修辭化的強奸，而不是自然的強奸。實際發(fā)生的強奸過程可以很簡單，男的過去一拳把她打暈，然后強奸就OK了。但是小說用了六個男人來制服胡蝶，把她按在炕上完全剝光，然后讓黑亮還是搞不定她，后來突然間這個強奸變成了一個男神的誕生過程，胡蝶被完全捆綁在條凳上，騎在她身上的男人突然間就煥發(fā)出光彩了，條凳下面的血水還拖了一地……這種可怕的、邪惡的性的暴力的描寫，這種修辭化的強奸，是有問題的。其實這里面涉及了一個問題，就是敘事學(xué)里的誰在說和誰在看的問題?！稑O花》里，胡蝶是講述故事的人，在這個場景中，您讓她的一個莫名其妙的替身跳出來在鏡框上看，這個“看”既是不真實的、不道德的，更是邪惡的、暴力的、色情的。而且您忽略了一個地方，強奸推遲了三百多天，它就道德了嗎？這簡直是謊言。如果從經(jīng)濟學(xué)角度講，它是非常虧本的。他花了三萬五千元錢買了一個女人，他應(yīng)該盡快讓她懷上孩子。因為女人其實就是個再生產(chǎn)工具，她就是花錢買的一樣必需品。說到明清的世情小說，性的描寫比這誠信得多，如果寫一個嫖客花了一點銀子去嫖一個處女，他是很快的，很殘忍的，沒有任何想法，小說只寫他想花了這么多銀兩，好心痛，錢比這個女人重要得多。如果您看明清的世情小說，您會看到比這個誠實得多的描繪，而不是長達三四頁的性暴力場景。《極花》最讓人啞然失笑的是，胡蝶被強奸完了放出來了，她就看見老老爺拆掉了葫蘆上的木盒子，葫蘆上面寫了一個“德”。這是暴力加欺騙，統(tǒng)治怎么統(tǒng)治，統(tǒng)治不光是暴力，肯定還有意識形態(tài)的馴化，所以老老爺具有這樣一種道德功能，他讓胡蝶怎么接受現(xiàn)實，而不是相反。老爺爺從沒幫她逃跑，以他那么高的道德水準(zhǔn)和文化修養(yǎng)，他卻幫助她去接受這個被強奸的現(xiàn)實，用“德”的東西來去化她，所以這是謊言。

三是藝術(shù)家的貧困?！稑O花》里面有藝術(shù)家，麻子嬸是一個真正的藝術(shù)家，會剪花花，是“剪花娘子”，還有政治任務(wù)，比如黑亮爹請她用巫術(shù)收回胡蝶的魂，她剪的那種小紅人能招魂，能夠收服別人的魂靈，疏導(dǎo)被強奸后失魂落魄的胡蝶。所以《極花》的藝術(shù)家既有實用價值又是神性的，收費也不高。但是麻子嬸同時還有一個特殊身份，她是她丈夫的奴隸，被打罵，打得很厲害，而且她出來干活丈夫拿報酬。那么這個招魂最終是為了干嗎呢？就是讓胡蝶好好做黑亮一家的奴隸，安心生養(yǎng)孩子和做媳婦。 《極花》別的好處不好說，這一段對文藝工作者多重身份和地位的隱喻性的描寫，我覺得很成功。

畢光明：我想為賈老師做辯護，賈老師這個書根本不是這樣的，首先我要做一個基本的評論，賈老師的書幾乎每部小說都可以入小說學(xué)會的排行榜，今年我覺得賈老師的小說應(yīng)該是排第一名。《極花》這個小說，剛才幾個老師理解是不對的，因為這個小說體現(xiàn)了賈老師藝術(shù)里面的哲學(xué)。什么是哲學(xué)？就是《極花》這個人物的名字胡蝶，在一個隱喻層面上，它實際上就是在一種不確定性當(dāng)中獲得確定，在變中有不變。胡蝶她是個女子，這個小說實際上要寫的不是一個拐騙婦女的暴力事件，也不是寫這個時代的問題，在城鎮(zhèn)化進程當(dāng)中，鄉(xiāng)村被拋棄，這只是一個背景。文學(xué)只能是寫人的命運，在這樣一個災(zāi)難的環(huán)境中，一個女性怎么保有自我。說胡蝶沒有靈魂，錯了，恰恰她有靈魂的，如果沒有靈魂，她不會去靈魂出竅，所以這是這個小說里面最現(xiàn)代的地方，一個胡蝶不能完全保證命運，她只有用靈魂出竅的方式去關(guān)注她的命運。我們知道極花是花中的極品，而胡蝶是人中的極品，是女性中的極品，因為世界上沒有什么比女性更美。就像安格爾繪畫，可以把這種情色跟高貴融為一體，而中國只有賈平凹先生可以做到這樣，而且用的是最高超的技藝和修養(yǎng)，所以他是人格理想的一個建構(gòu)。我們讀作品一般都看不出來，這個胡蝶為什么她不是一般的人，她雖然后來被淪落到這里，但她一直是拒絕承認(rèn)的，她一直在尋找追問我現(xiàn)在在哪里？我到底是怎么樣的？通過這個小說寫了她的整個心路歷程，從開始的反抗到最后的接受，她這個變化寫得很有意思。而從開始她只是在質(zhì)疑，到最后她反問自己了，通過老老爺?shù)膯⒌?，她反問自己是不是我的問題。因為那個主體在特定情景中只有把自己成為真正的主體反問自我的時候，她才可以跟客體形成關(guān)系，所以這樣她才把關(guān)系改變過來。就是這個女性在這樣一個暴力的過程中，不能用強奸的說法，只能用暴力，為什么？因為胡蝶被賣到非常偏僻遙遠(yuǎn)的山村，只有一些消化器官和性器官的人在這村子里頭，他們是兩個文化空間。在那個文化空間里面，不管用什么方式待女人，都是為了傳宗接代，所以他們所有的行為，法律和道德在那是失效的，他們是傳統(tǒng)社會，是一個非常遙遠(yuǎn)的社會，不能用我們這個社會的標(biāo)準(zhǔn)。只能說胡蝶是個非常美的人，而且很愛干凈的人，這是賈平凹所寫的理想中的女性，這個形象恰恰是相對人的感官的一種寫作，如果沒有這個，就沒有文學(xué)了。

蔣濟永：好，大家各抒己見，都很精彩，最后請兩位老師給我們說兩句。

賈平凹：一部作品寫出來，各有各的看法很正常，作品經(jīng)常引起一些爭議，而且爭得特別厲害。但是有的作品，我覺得閱讀這個書，看你從哪個角度來讀。我只強調(diào)一點，你說道德、信仰這方面，怎么強暴這個女主人公，實際上當(dāng)時我寫這個的時候，胡蝶她可以來看她，是當(dāng)時一個敘事角度需要，僅僅是作者這樣寫。它主要不是說在那個地方，而是表達在中國目前底層缺少女性的環(huán)境中，那種性饑渴的環(huán)境中，是從這個角度來寫的。但是不管從哪個角度談，我再琢磨琢磨，有些東西不是一下子就能在這兒回答，這次我回去再琢磨琢磨這個事情。

丁帆：有爭論的座談會應(yīng)該說是達到了最好的效果，我是這樣看的。剛才梅蘭發(fā)言非常犀利。她講的有一個視角問題。視角問題我是這么看的，胡蝶這個人物比較重要，前面王書婷選的一個點很好就是“廢鄉(xiāng)”?！皬U鄉(xiāng)”和“廢都”是對等的，實際上賈平凹對失去故鄉(xiāng)的人，也就是失去故鄉(xiāng)記憶的人，她怎么又回去了，她在被強暴的過程中，在這么一種生活狀態(tài)下，她怎么又回去了？我們每一個人都是失去故鄉(xiāng)的人，像這么一個大的文化問題，一個作家他只是完成場面描寫，把自己的很多想法藏在人物和描寫背后，你讓他的價值觀明晰化一般是不可能的，如果做到這點，他這個作品也就沒有太大的價值。所以在這個視角的點上，我寫的一篇文章也談到，我不喜歡他絮絮叨叨，就是你講的視角問題。視角問題你講是缺乏反諷和批判，批判和反諷的結(jié)構(gòu)是有的，但是它沒有描述清楚。我的理解他是一種無意識狀態(tài)下，所以他說要回去好好琢磨。但是作為一個作品，你是搞文藝學(xué)的，恰恰是這樣的作品，它形成了巨大的讀者可以闡釋的空間，所以他給了你一個闡釋的權(quán)利，以你的闡釋來逐步完善這樣的作品，包括你對于修辭化強奸場面的描寫。這個場面我覺得它只是暫時的，農(nóng)村原始的風(fēng)俗殺死了多少人，很多原始的民風(fēng)民俗在這里呈現(xiàn)出來，它是城鄉(xiāng)文學(xué)兩者的悖論之間形成的巨大的差序格局和落差，這個落差和反差是我們要思考的，我們每一個失去故鄉(xiāng)記憶的人，能不能夠完成我們對原始農(nóng)耕文明、文化的風(fēng)俗畫的回憶。作為一個作家，有些東西不能夠講出來，不好意思講，也不好講，這就是作家的文學(xué)“艾滋病”。

賈平凹：十多年前一個攝影師給我講過，他說在電影攝影方面一直存在兩種攝影辦法，一種辦法就是拍影片的時候一直強調(diào)他的存在，每一個鏡頭出來你必須看這是他在拍攝，他在強調(diào)這個東西，而且這個東西容易引起更多觀眾的好感，就是認(rèn)可這樣的意思，把自我意識強調(diào)得特別厲害，好多攝影是這樣的，圖片也是這樣的；另一種就是盡量地消除、埋沒人，看完影片的時候，叫人不知道這是人拍出來的影片，而感覺這是發(fā)生的一個故事。這是兩種觀念，在攝影方面是這樣的，寫作方面其實也是這樣。有些作品必須要加進去自己好多意識，或者說是觀念，有很多東西寫著就完全消除了那些東西，然后他只給你提供一段東西。當(dāng)時我倆談了以后，我對后邊這一種攝影方法，是特別認(rèn)可的，但是現(xiàn)在前面的攝影法更符合現(xiàn)代人的拍攝方法。

蔣濟永：非常感謝賈平凹先生，他可以說是中國文化轉(zhuǎn)型、社會轉(zhuǎn)型過程中的一個文明守望者；丁帆先生又是知識分子精神的堅守者，所以今天能夠聽到他們兩位跟大家面對面交流，非常精彩，而且我們的老師和同學(xué)都有爭論，這就是對話。因為時間關(guān)系，我們今天就到這里，對兩位表示感謝！

責(zé)任編輯 吳佳燕