在上世紀(jì)70年代，余光中寫(xiě)了一篇《論朱自清的散文》，從比喻技巧、意象選擇、藝術(shù)人格等方面對(duì)朱自清散文進(jìn)行了尖銳地批評(píng)，指出其或有溫厚樸素，卻失之風(fēng)華瀟灑，《荷塘月色》《背影》《槳聲燈影里的秦淮河》《綠》等名篇無(wú)一幸免，“歷史意義”大于“藝術(shù)價(jià)值”，是為“名家”而非“大家”。由于朱自清散文在中國(guó)享有盛譽(yù)，因此余光中此文引發(fā)了眾聲喧嘩，很多人撰文為朱自清散文辯駁，也有人支持余光中的論斷，時(shí)至今日仍未平息。

朱自清與余光中均是中國(guó)著名的散文家、詩(shī)人，二人各有相當(dāng)數(shù)量的作品被收錄進(jìn)各種版本的中小學(xué)語(yǔ)文教材，朱自清破除了白話不能作“美文”的陳腐觀念，記人散文平實(shí)質(zhì)樸，寫(xiě)景散文細(xì)膩濃麗，其中《荷塘月色》家喻戶曉；余光中詩(shī)文雙璧，情感濃烈，構(gòu)思奇詭，文字跳脫酣暢，一首《鄉(xiāng)愁》凝結(jié)了海峽兩岸的情思，膾炙人口。一篇文、一首詩(shī)，都是我國(guó)中學(xué)師生津津樂(lè)道的華文經(jīng)典。其實(shí)，在這兩篇經(jīng)典中，都主要使用了同一個(gè)修辭手法，即譬喻，而如何“取譬”，這正是余光中對(duì)朱自清散文進(jìn)行批判的焦點(diǎn)問(wèn)題之一。

《荷塘月色》中有大量的譬喻，為月光下的清華園荷塘營(yíng)造了一片濃麗的光影，聲色動(dòng)人；將抽象的美感具象化，這也正是很多讀者喜愛(ài)這篇散文的原因之一。《鄉(xiāng)愁》作為一首詩(shī)，非常注重意象的塑造，思鄉(xiāng)愁腸是更加抽象的情懷，作者通過(guò)暗喻構(gòu)建了鄉(xiāng)愁的四個(gè)層次，由個(gè)人的愛(ài)情、親情的遺憾推進(jìn)到民族的遺憾。初步看來(lái)，譬喻是兩位作家都很擅長(zhǎng)的手法，但實(shí)際上，二人的譬喻風(fēng)格是有很大的差異的。

余光中指出，朱自清行文常常交代得清清楚楚，這并不是寫(xiě)散文的好辦法，因?yàn)闀?huì)影響想象的發(fā)揮，他以《荷塘月色》中的第4、5、6段為例，11個(gè)句子中便有14處譬喻，用喻十分密集卻乏善可陳，諸如葉子像“亭亭的舞女的裙”、零星點(diǎn)綴的白花“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人”、“月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上”、“葉子和花仿佛在牛乳中洗過(guò)一樣；又像籠著輕紗的夢(mèng)”等等并沒(méi)有特別的想象，而且13處都是明喻，依托“如”、“仿佛”、“像”等喻詞來(lái)連接“喻體”和“喻依”的關(guān)系，造成文字的重復(fù)、浮泛、不新穎，反復(fù)以女性比喻，顯得庸俗；這些句子中僅有一句暗喻，“樹(shù)縫里也漏著一兩點(diǎn)燈光，沒(méi)精打彩的，是渴睡人的眼”，卻未見(jiàn)精警，也沒(méi)有美感，文風(fēng)之淺白由此可見(jiàn)。余光中認(rèn)為，只有“微風(fēng)過(guò)處，送來(lái)縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的”和“叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般”這兩處，前者有一些韻味，后者用了寓美于丑的手法，算是不錯(cuò)的譬喻[1]。

密集地使用譬喻并不是余光中指摘的地方，他最主張散文要有“彈性”、“密度”和“質(zhì)料”，“彈性”是文體兼容并包的能力，“密度”是文章要包蘊(yùn)最大限度的美感，“質(zhì)料”是指語(yǔ)言的品質(zhì)[2]。他本人就很喜歡使用密集的譬喻來(lái)實(shí)現(xiàn)文章的密度，例如在他的散文《聽(tīng)聽(tīng)那冷雨》中，有這么一句，“下雨了，溫柔的灰美人來(lái)了，她用冰冷的纖手在屋頂拂弄著無(wú)數(shù)的黑鍵，把晌午一下子奏成了黃昏”，用非常集中的多個(gè)暗喻形容了一場(chǎng)雨，“溫柔”、“灰美人”、“冰冷的纖手”、“黑鍵”、“灰鍵”等均有所喻指，將綿綿細(xì)雨寫(xiě)得冰涼悠長(zhǎng)又令人陶醉?？梢?jiàn)，余光中與朱自清的主要矛盾還是在對(duì)本體和喻體的選擇上。

譬喻，即比喻，以彼喻此。余光中所說(shuō)的“喻體”和“喻依”就是我們常說(shuō)的“本體”和“喻體”。從余光中的評(píng)語(yǔ)中，能發(fā)現(xiàn)他所認(rèn)為的理想的譬喻應(yīng)該是新穎而且富有想象力的，喻體和本體之間盡量在貌似不關(guān)聯(lián)的事物中尋找出詩(shī)意的關(guān)聯(lián)，而且應(yīng)發(fā)人所未發(fā)，二者的組合出人意料之外，以作者出眾的想象力、敏感的藝術(shù)嗅覺(jué)來(lái)?yè)軇?dòng)讀者感知的神經(jīng)。這其實(shí)和朱自清的觀點(diǎn)并不矛盾。朱自清也曾經(jīng)提出過(guò)譬喻應(yīng)當(dāng)作“遠(yuǎn)取譬”，而非“近取譬”，“所謂遠(yuǎn)近不指比喻的材料而指比喻的方法”，遠(yuǎn)是“在普通人以為不同的事物中間看出同來(lái)”，“發(fā)見(jiàn)事物間的新關(guān)系，并且用最經(jīng)濟(jì)的方法將這關(guān)系組織成詩(shī)”[3]，朱自清談?wù)摰氖抢罱鸢l(fā)的象征派詩(shī)歌，他認(rèn)為能實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)取譬是象征詩(shī)派的生命?！叭∑敝h(yuǎn)近一說(shuō)，出自《論語(yǔ)·庸也》，“能近取譬，可謂仁之方也已”，意思是以自己作比而推己及人，后來(lái)這個(gè)詞成為形容本體和喻體相近的比喻手法。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中使用近取譬手法比較多，如“美人如花隔云端”、“芙蓉如面柳如眉”，就是用美麗的花朵形容美麗的容顏，很明顯，這種譬喻是建立在幾個(gè)不同事物的相同性基礎(chǔ)上的，有相同、相通之處，就能構(gòu)建比喻的關(guān)系。

但是到了“五四”之后，隨著西方文藝思潮的涌入，本體與喻體之間的距離越來(lái)越遠(yuǎn)了，從朱自清對(duì)遠(yuǎn)取譬的解釋就可以看出來(lái)，他以象征派詩(shī)歌為例，主張譬喻建立在幾個(gè)不同事物的相異性的基礎(chǔ)上，相異性越大，構(gòu)建成譬喻關(guān)系時(shí)，二者之間的張力也就越大，增加了感知的難度，讀起來(lái)就更耐人尋味，能產(chǎn)生新奇感。

這種變化和“五四”后文學(xué)語(yǔ)言尤其是詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化傾向增強(qiáng)有很大的關(guān)系，陌生化是指文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)該有意違反日常語(yǔ)言的規(guī)范和習(xí)慣，突破人們的文本經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生一種陌生的體驗(yàn)。特里·伊格爾頓解釋為“詩(shī)人通過(guò)采用異乎尋常的用詞方式，借助特有的節(jié)奏及韻律從整體上打亂普通語(yǔ)言的常規(guī)性，對(duì)日常語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行‘強(qiáng)化、濃縮、扭曲、套疊、拖長(zhǎng)、顛倒，語(yǔ)言‘變得疏遠(yuǎn)，由于這種疏遠(yuǎn)作用，使日常生活突然變得陌生了”[4]。還是通過(guò)例子來(lái)理解，1926年，詩(shī)人馮至寫(xiě)了一首《蛇》，“我的寂寞是一條長(zhǎng)蛇，/靜靜的沒(méi)有言語(yǔ)。/你萬(wàn)一夢(mèng)到它時(shí)，/千萬(wàn)啊不要悚懼。/它是我忠誠(chéng)的旅伴，/心里害著熱烈的鄉(xiāng)思；/它想那茂密的草原——/你頭上的、濃郁的烏絲?！边@是非常典型的使用了遠(yuǎn)取譬以達(dá)到陌生化效果的作品。文學(xué)寫(xiě)寂寞者多矣，但是用“長(zhǎng)蛇”來(lái)比喻“寂寞”者罕有，開(kāi)篇第一句就令人驚詫并回味，兩個(gè)相異性很大的事物，都會(huì)有一些靜寂、冰冷的特點(diǎn)，成為構(gòu)成比喻的基礎(chǔ)，而不那么美好的、冰冷的長(zhǎng)蛇與熱烈的、美好的思念又形成對(duì)比強(qiáng)烈的反差，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的陌生化的效果，這正是這首詩(shī)成為馮至的代表作的原因。

朱自清作為提倡“遠(yuǎn)取譬”的作家，自然會(huì)在自己的寫(xiě)作中就譬喻下一番功夫，在他的散文中有大量的譬喻，而且是非常密集地呈現(xiàn)的，往往在一個(gè)段落中，譬喻可以占到一半以上的篇幅，這些句子也成為很多中學(xué)課堂上教師重點(diǎn)分析欣賞的佳文。比如在《綠》中，他將梅雨亭比作“仿佛一只蒼鷹展著翼翅浮在天宇中一般”，化靜態(tài)為動(dòng)態(tài)，那些飛濺的水花“像一朵朵小小的白梅，微雨似的紛紛落著”，而對(duì)于“綠”，“她松松地皺纈著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕地?cái)[弄著，像跳動(dòng)著的初戀的處女的心；她滑滑的明亮著，像涂了‘明油一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過(guò)的最嫩的皮膚；她又不雜些兒塵滓，宛然一塊溫潤(rùn)的碧玉，只清清的一色——但你卻看不透她！”朱自清很喜歡像這樣用一串博喻來(lái)加深對(duì)象的刻畫(huà)，以及借用通感的效果，將視覺(jué)化為觸覺(jué)。在同時(shí)期的新文學(xué)散文家中，朱自清的這些譬喻不可謂不新，例如之前提過(guò)的《荷塘月色》，使用通感的手法將嗅覺(jué)感受到的清香，比喻為聽(tīng)覺(jué)中的渺茫的歌聲，以及將灌木的黑影比喻為鬼影，都非常有趣，而且很新奇，確實(shí)讓白話散文真正成為了“美文”。但是很顯然朱自清并不是讓這些譬喻全都達(dá)到了“遠(yuǎn)取譬”的要求，很多本體和喻體之間的相同性要大于相異性，讀起來(lái)美則美矣，感知卻并無(wú)難度，而且在新穎方面也尚有不足，沒(méi)有達(dá)到陌生化的效果。例如，將梅雨亭比喻為蒼鷹，依然是歐陽(yáng)修《醉翁亭記》中的“有亭翼然”而已；綠色如“少婦”、“處女”、“十二三歲的小姑娘”（《綠》），荷葉如“舞女的裙”，白花如“出浴的美人”（《荷塘月色》），枝條如“美人的臂膊”（《槳聲燈影里的秦淮河》），春天“像花枝招展的小姑娘，花枝招展的，笑著，走著”（《春》），總是將各種美麗的物事比喻為女子，久之也令人乏味，特別是在同一篇中反復(fù)出現(xiàn)。

從這個(gè)角度而言，朱自清散文中的一些譬喻甚至有了“陳套語(yǔ)”之嫌，“凡文學(xué)最忌用抽象的字（虛的字），最宜用具體的字（實(shí)的字）。例如說(shuō)‘少年不如‘衫青鬢綠；說(shuō)‘女子不如說(shuō)‘紅巾翠袖；說(shuō)‘春不如說(shuō)‘姹紫嫣紅；說(shuō)‘秋不如說(shuō)‘西風(fēng)紅葉、‘落葉疏林?！薄俺跤脮r(shí)，這種具體的字最能引起一種濃厚實(shí)在的印象”，也符合抒情的心理，但是“把這些字眼用得爛熟了，便成了陳陳相因的套語(yǔ)。成了套語(yǔ)，便不能發(fā)生引起具體意象的作用了”[5]，胡適這里說(shuō)的是詩(shī)詞，其實(shí)文章也是同樣的道理，再美好的譬喻，再精妙的意象，經(jīng)不起一而再再而三的使用，使用得多了，“遠(yuǎn)取譬”就會(huì)變成“近取譬”，“近取譬”會(huì)變成平庸之語(yǔ)，陌生化的感受成了習(xí)以為常的審美慣性，新奇感會(huì)消失，成為又一種語(yǔ)言陳規(guī)。

再來(lái)看看《鄉(xiāng)愁》，“鄉(xiāng)愁情結(jié)”是余光中詩(shī)歌散文的重要題材，教師在為學(xué)生講解的時(shí)候，都會(huì)分析詩(shī)中的“郵票”、“船票”、“墳?zāi)埂?、“海峽”四個(gè)意象如何承載了詩(shī)人的思鄉(xiāng)之情，“鄉(xiāng)愁是……”同樣句式的四個(gè)隱喻構(gòu)成排比句遞進(jìn)。其實(shí)這首詩(shī)的一個(gè)突出特點(diǎn)就在于“遠(yuǎn)取譬”，詩(shī)人選取了四個(gè)喻體來(lái)比喻鄉(xiāng)愁，本體與喻體之間本來(lái)沒(méi)有任何相同性的基礎(chǔ)，通過(guò)“分隔”這種狀態(tài)，建立了非常新鮮的聯(lián)系。這首詩(shī)是相對(duì)淺顯的，作為現(xiàn)代派詩(shī)人的余光中，在1964年還寫(xiě)過(guò)一首《月光光》，“月光光，月是冰過(guò)的砒霜/月如砒，月如霜/落在誰(shuí)的傷口上？/恐月癥和戀月狂/迸發(fā)的季節(jié)，月光光/……/我也忙了一整夜，把月光/掬在掌，注在瓶/分析化學(xué)的成分/分析回憶，分析悲傷/恐月癥和戀月狂，月光光”，這也是一首鄉(xiāng)愁詩(shī)，但是通篇不見(jiàn)鄉(xiāng)愁，鄉(xiāng)愁在對(duì)月光的愛(ài)與憎中，鄉(xiāng)愁由“抬頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”去說(shuō)，詩(shī)人只說(shuō)“月”是“冰過(guò)的砒霜”，冰冷的毒藥，所以鄉(xiāng)愁無(wú)醫(yī)可治，最斷人腸。這正是新穎、新奇的“遠(yuǎn)取譬”。

詩(shī)歌對(duì)于“取譬”的要求比散文要高一些，但即使是在散文中，余光中也在力爭(zhēng)“語(yǔ)不驚人死不休”?！堵?tīng)聽(tīng)那冷雨》是一篇技巧性很強(qiáng)的“鄉(xiāng)愁”散文，通篇利用了疊詞和“水”旁的字模仿了聽(tīng)雨的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)感受，其中的譬喻也很有特點(diǎn)，“美國(guó)的西部，多山多沙漠，千里干旱，天，藍(lán)似安格羅薩克遜人的眼睛，地，紅如印第安人的肌膚，云，卻是罕見(jiàn)的白鳥(niǎo)，落基山簇簇耀目的雪峰上，很少飄云牽霧。”天、地、云在新奇喻體的襯托下，有了生命力、動(dòng)感和異國(guó)民族特色，“暴雨滂滂沛沛撲來(lái)，強(qiáng)勁的電琵琶忐忐忑忑忐忑忑，彈動(dòng)屋瓦的驚悸騰騰欲掀起”，閃電變成了電琵琶，疊置的“忐忑”成為令人驚恐忐忑的雷聲的擬音；再例如，電話鈴聲“那高亢而密集的聲浪，鍥而不舍，就像一排排囂張的驚嘆號(hào)一樣，滔滔向你卷來(lái)”（《催魂鈴》），將聲音化為震撼的心理和視覺(jué)感受，富有沖擊力；“這是和平的清晨，星期天的鐘聲，鼓著如鴿的白羽，自那邊路德教堂的尖頂飛起，繞著這小鎮(zhèn)打轉(zhuǎn)，歷久不下”（《九張床》），沒(méi)有去寫(xiě)作為和平象征的白鴿，鐘聲化為了白鴿，繞梁不絕；“蓮是一種羞赧的回憶，像南宋詞選脫線的零頁(yè)零葉，散在地上”（《伐桂的前夕》），蓮和回憶構(gòu)成相異性基礎(chǔ)的暗喻，再以此為本體，推出下一步的明喻，蓮的意象就由羞赧的回憶、零落的南宋詞選共同完成。

由此可見(jiàn)，余光中散文中的譬喻大多如同他詩(shī)歌中的譬喻一樣，用夸張、變形、象征的手法營(yíng)造出散文中的意象，新奇就是他散文譬喻的生命，讓文字在有限的篇幅中盡可能密集的組裝，拉遠(yuǎn)本體和喻體的距離，讓譬喻迸發(fā)出最大限度的力量和美感。他曾經(jīng)表達(dá)了要將中國(guó)文字作為交響樂(lè)隊(duì)，自己來(lái)做指揮的理想，字和詞可以“壓縮，搥扁，拉長(zhǎng)，磨利”，“拆開(kāi)”，“并攏”，拆散折疊，以追求并試驗(yàn)中國(guó)文字的“速度”、“密度”、“彈性”，成為他心目中的好文章，即充滿奇句和新意的、“步步蓮花”、“字字珠玉”的真正散文。因此，從他的角度來(lái)看，朱自清散文中的譬喻是沒(méi)有達(dá)到這樣的要求的，甚至有些是出現(xiàn)了陳套語(yǔ)的。

由上述分析比較可見(jiàn)，比之堆疊譬喻而依然樸素有余的朱自清散文，余光中的譬喻顯示了更為精湛的修辭技巧、奇崛的藝術(shù)想象和深厚的文字功底，也顯然有更高的審美價(jià)值。多年來(lái)，朱自清的散文作為中學(xué)語(yǔ)文教材中的“美文”，其立意、手法和格調(diào)幾乎已成衡量美文的某種尺度，也成為中學(xué)生進(jìn)行此類文體寫(xiě)作的思維套路之一。他的譬喻雖然匠心淺顯、技巧易學(xué)，便于初學(xué)者入手模仿領(lǐng)會(huì)，但作為感受文字之美、立意之巧和筆法之奇的美文，則頗有不足。如何引導(dǎo)學(xué)生了解各個(gè)名家散文的優(yōu)長(zhǎng)與缺憾，有意識(shí)地在不同作家的篇目之間進(jìn)行作品立意、修辭技巧、藝術(shù)效果的比較，關(guān)乎學(xué)生審美趣味和文學(xué)素養(yǎng)的培育，是一個(gè)值得嘗試且意義深遠(yuǎn)的思路。

對(duì)于語(yǔ)文教師，思索何為更好的譬喻，如何教學(xué)生領(lǐng)會(huì)“取譬”的遠(yuǎn)和近，是一個(gè)具體的而又可以觸類旁通的問(wèn)題。以中學(xué)生寫(xiě)作水平而言，未必需要一味追求遠(yuǎn)取譬；不切實(shí)際的過(guò)高要求不僅難以達(dá)到目的，還可能出現(xiàn)取詞不當(dāng)?shù)南喾葱Ч?。好的遠(yuǎn)取譬需要在一定深度的詩(shī)性思維下、靈感的碰撞中才會(huì)產(chǎn)生，而這又需要相當(dāng)深厚的文學(xué)修養(yǎng)、文字功夫和敏銳的語(yǔ)感才能實(shí)現(xiàn)。但語(yǔ)文教學(xué)不能因此就止步于對(duì)朱自清時(shí)代散文的單純模仿中，而要在審美趣味、文字技巧和欣賞眼光各方面跟上文學(xué)發(fā)展的步伐。任何作家都不可能擺脫自己的時(shí)代印記，評(píng)判作家和作品的價(jià)值。精益求精如余光中，也沒(méi)有否定朱自清的貢獻(xiàn)，但他更希望出現(xiàn)有現(xiàn)代意義的“現(xiàn)代散文”。他提出：“我們有沒(méi)有‘現(xiàn)代散文？我們的散文有沒(méi)有足夠的彈性和密度？我們的散文家有沒(méi)有提煉出至精至純的句法和與眾迥異的字匯？最重要的，我們的散文家們有沒(méi)有自《背影》和《荷塘月色》的小土地里破繭而出，且展現(xiàn)更新更高的風(fēng)格?！盵6]這種現(xiàn)代意義表現(xiàn)在譬喻上，就是基于現(xiàn)代意識(shí)的想象力的開(kāi)發(fā)，發(fā)掘本體與喻體之間的詩(shī)意的多樣的內(nèi)在聯(lián)系，而不囿于單純的相似性，使得譬喻這種修辭手法的潛力被進(jìn)一步發(fā)掘——這對(duì)于中學(xué)生的思維訓(xùn)練是具有深遠(yuǎn)意義的，對(duì)于中學(xué)語(yǔ)文教師的教學(xué)觀念和文學(xué)觀念的改進(jìn)和深化也不無(wú)啟發(fā)。

注釋：

[1]余光中：《論朱自清的散文》，《余光中集》，第5卷，百花文藝出版社2004年版，第2期。

[2]余光中：《剪掉散文的辮子》，《余光中集》第4卷，百花文藝出版社2004年版，第154頁(yè)。

[3]朱自清：《新詩(shī)雜話·新詩(shī)的進(jìn)步》，《朱自清全集》第3卷，江蘇教育出版社1996年版。

[4]特里·伊格爾頓：《文學(xué)原理引論》，劉峰譯，文化藝術(shù)出版社1987年版，第5頁(yè)。

[5]胡適：《讀沈尹默的舊詩(shī)詞》，《每周評(píng)論》第28號(hào)，1919年6月29日。

[6]余光中：《左手的繆斯·后記》，《余光中集》第4卷，百花文藝出版社2004年版，第128頁(yè)。

李嵐，大學(xué)教師，現(xiàn)居湖北武漢。