何伊寧

從牛津街地鐵站熙攘的街頭往托特納姆宮路方向，路過一間人潮涌動(dòng)的麥當(dāng)勞，順著一條狹窄的小巷縱深望去，一座點(diǎn)綴著白色方塊字的五層現(xiàn)代建筑尤為引人矚目。英國攝影家美術(shù)館（The Photographers Gallery）于2010年搬遷至此，在過去五年間通過舉辦不同層次的國際展覽和教育項(xiàng)目吸引來自英國內(nèi)外的攝影愛好者，同時(shí)也通過年度的評選不斷地刷新行業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)。2013年，英國攝影師克里斯· 基利普（Chris Killip）憑借他同年在巴黎 Le Bal 畫廊的回顧展，獲得英國攝影家美術(shù)館推選的“德意志交易所攝影獎(jiǎng)” （Deutsche B·rse Photography Prize 2013）。在美術(shù)館的三樓展廳中，克里斯·基利普的黑白照片在精心地編排后被懸掛在白墻上，觀眾絡(luò)繹不絕。

出生于1946年的基利普是英國戰(zhàn)后社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的杰出代表，他不單創(chuàng)作出如《馬恩島》和《此地》等反映英國時(shí)代性作品，同時(shí)也為推動(dòng)英格蘭北部的攝影進(jìn)程做出了積極的貢獻(xiàn)。時(shí)至今日，由基利普在20世紀(jì)70年代末于紐卡斯?fàn)査鶇⑴c建立的塞得美術(shù)館（Side Gallery）依舊吸引著遠(yuǎn)道而來的參觀者。

自1991年接受美國哈佛大學(xué)視覺與環(huán)境研究課程的邀請以來，基利普已經(jīng)在教學(xué)的講壇上耕耘了30載。基利普是筆者針對英國現(xiàn)、當(dāng)代社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影研究的第四位攝影師。本文在梳理基利普攝影生涯中的四部重要作品的同時(shí)，回顧了他對英國紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)。

馬恩島啟航：從沙灘攝影師到美術(shù)館策展人

1980年，德國Zwemmer出版社將克里斯·基利普于1970年代在他出生之地馬恩島所拍攝的黑白照片整理出版，名為《馬恩島：一本關(guān)于馬恩島人的書》（Isle of Man： A Book About the Manx）。同年，英國藝術(shù)協(xié)會(huì)（Arts Council of Great Britain）攝影部將此書再版，并由英國著名的藝術(shù)史學(xué)家約翰·伯格（John Berger）作序，從而奠定了基利普在英國攝影圈的重要地位。從馬恩島到倫敦，再到美國，克里斯·基利普正是從這片“皇家屬地”走向攝影的世界舞臺。[1]

克里斯·基利普于 1946年出生在馬恩島首府道格拉斯，其父先后在島上經(jīng)營著幾家酒吧。16歲時(shí)，基利普離開學(xué)校到馬恩島唯一的四星級酒店做管理培訓(xùn)生，工作之外的他還是一家騎行俱樂部的會(huì)員。機(jī)緣巧合，基利普從一本關(guān)于環(huán)法自行車賽的雜志上看到了法國攝影師亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）所拍攝的照片。受到深深觸動(dòng)的他不久后拒絕了其父親送他去瑞士留學(xué)的邀請，毅然決定要成為一名全職攝影師。

20世紀(jì)60年代的英國是商業(yè)和時(shí)尚攝影師的天下。 1964年，基利普借助沙灘攝影師的工作掙足了去倫敦的生活費(fèi)，接著先后在倫敦?fù)?dān)任廣告攝影師的助理。1969年，因工作機(jī)會(huì)造訪紐約的基利普在紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館首次看到了諸如保羅·斯特蘭德（Paul Strand）、沃克·埃文斯（Walker Evans）以及奧古斯特·桑德（August Sander）等一眾攝影大師的作品，25歲的他決定放棄商業(yè)攝影，立刻回到家鄉(xiāng)，拍攝那片熟悉卻又陌生土地。

返回馬恩島之后基利普白天在島上四處走訪、拍照，晚上到父親經(jīng)營的酒吧打工，終于1973年完成了一系列記錄馬恩人的黑白人物環(huán)境肖像作品。從傳統(tǒng)鐵匠父子到老農(nóng)民，再到農(nóng)場工作的青年，戴維斯借助馬恩島人的視角講述了島民和周圍環(huán)境之間變幻的社會(huì)關(guān)系。與同時(shí)代的幾位紀(jì)實(shí)攝影師，如擅長用街拍捕捉英國階級性的托尼·雷-瓊斯（Tony Ray-Jones）或帕特里克·瓦爾德（Patrick Ward）所不同的是，基利普在作品中都采用了介入式的正面特寫，富有濃郁的傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)色彩。作為親歷者，基利普見證了由人口變化，以及富有金融工作者涌上馬恩島之后所導(dǎo)致的社會(huì)動(dòng)蕩，而這些變化都賦予了《馬恩島》以復(fù)雜的社會(huì)語境和以其畫面里所展現(xiàn)的人性張力，這些張力在他隨后的作品中延續(xù)了下去。

20世紀(jì)70年代，受到來自美國和歐洲活躍的攝影文化的影響，英國本地的攝影師和有識之士也愈加意識到攝影藝術(shù)的重要性。在起步的十年中，英國大不列顛文化協(xié)會(huì)成立攝影部，專門委任官員發(fā)展攝影事業(yè)，幫助年輕的攝影人才籌集創(chuàng)作基金，推廣作品；英國攝影家美術(shù)館和各地?cái)z影場館紛紛建立，為攝影師提供了展示和交流作品的平臺。1972年，基利普受大不列顛藝術(shù)協(xié)會(huì)的任命，為“兩種視角-兩座城市”（Two Views - Two Cities）展覽拍攝哈德斯菲爾德和貝里圣埃德蒙茲。同年，他還獲得了在剛剛成立的英國攝影家畫廊展覽的機(jī)會(huì)，同時(shí)先后獲得了分別文化協(xié)會(huì)和北方藝術(shù)攝影獎(jiǎng)學(xué)金所授予的扶持基金，從而開始了拍攝英國北部城市的長期計(jì)劃。

在1970年代中后期，基利普除堅(jiān)持個(gè)人的攝影實(shí)踐之外，還廣泛地參與到英國攝影文化的推廣和教育活動(dòng)當(dāng)中。1976年至1979年之間，基利普遷居紐卡斯?fàn)枔?dān)任北方藝術(shù)攝影協(xié)會(huì)的成員，而在工作之外，他還與幾位志同道合的攝影人在紐卡斯?fàn)柎a頭附近創(chuàng)立了賽得美術(shù)館（Side Gallery），著力推廣黑白為主的傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影。從1977年建館以來，基利普先后作為美術(shù)館主管和策展人的身份策劃了一系列頗具影響力的展覽。

作為英國東北數(shù)一數(shù)二的攝影場館，賽得早先集中展出了包括約翰·戴維斯（John Davis）、克里斯·斯蒂爾-帕金斯（ Chris Steele-Perkins）以及包括基利普在內(nèi)的英國攝影師的作品，其內(nèi)容大多是英格蘭北部工人階級和被忽視群體的真實(shí)寫照；而后期開始逐漸探索紀(jì)實(shí)攝影的傳統(tǒng)，舉辦了卡蒂?！げ剂兴?、羅素·李（Russell Lee）以及美國30年代農(nóng)業(yè)安全部門的作品，包括維加（Weegee）、羅伯特·杜瓦諾（Robert Doisneau）、奧古斯特·桑德、羅曼·維希尼克（Roman Vishniac）等人的作品。而在今天，得益于英國遺產(chǎn)彩票基金的扶持，賽得美術(shù)館目前正在關(guān)門進(jìn)行大規(guī)模擴(kuò)展。該館將擴(kuò)展空間面積以建立新的攝影研究中心，將于 2016 年重新開館。屆時(shí)，新館還將在英格蘭東北部的學(xué)校和社區(qū)內(nèi)開展不同類型電影、攝影和策展項(xiàng)目， 以豐富當(dāng)?shù)氐挠跋衿占敖逃?/p>

《此地》：記錄北英格蘭危機(jī)時(shí)代的激進(jìn)圖像

在約翰·伯格（John Berger）為他的出版物《另一種講述的方式》（Another Way of Telling）所錄制的電視節(jié)目中，在第二集的開頭重點(diǎn)討論了一張照片—一位年輕的光頭黨男孩坐在磚墻上，抱頭痛哭。這張名為《坐在圍墻上的青年，賈羅，泰恩賽德》（Youth on Wall， Jarrow， Tyneside，1976）的經(jīng)典照片正是來自基利普于20世紀(jì)70和80年代所拍攝的《此地》（In Flagrante，1973-1985）系列。伯格指出，在照片構(gòu)圖中，哭泣的男孩和包圍他的磚墻之間好像有所聯(lián)系，而它恰恰成為了圖像敘事的隱喻。[2]

如果將基利普的精心構(gòu)圖作為一種隱喻，那么將男孩圍困住的正是20世紀(jì)70年代英國日益嚴(yán)重的社會(huì)危機(jī)。伴隨著戰(zhàn)后世界能源生產(chǎn)消費(fèi)結(jié)構(gòu)改變，進(jìn)入20世紀(jì)70年代，由于受到當(dāng)時(shí)限制工業(yè)化政策的影響，英國北部城市賴以繁榮的傳統(tǒng)工業(yè)逐一萎縮乃至消失，制造業(yè)工廠一家接一家被轉(zhuǎn)移到勞動(dòng)力成本低廉得多的英國海外。這一政策直接造成了英國北部地區(qū)經(jīng)濟(jì)衰退、失業(yè)率和通脹雙雙“爆炸”。

1975年，基利普申請到了英格蘭北方藝術(shù)基金會(huì)為期兩年的攝影基金資助，他陸續(xù)走訪英格蘭北部受到限制工業(yè)化政策影響的地區(qū)，如維特比（Whitby）、里恩茅斯（Lynemouth）以及泰恩賽德等地，積累了大量有關(guān)風(fēng)景、建筑、事件以及人物肖像的黑白紀(jì)實(shí)照片，集中展示了因產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移而被迫失業(yè)的工人階級的生存狀況。在英國作家格雷漢姆·克拉克（Graham Clarke）所撰寫的《照片的歷史》（The Photograph）一書中，他將基利普的創(chuàng)作同風(fēng)景的表征聯(lián)系起來，“克里斯·基利普用更加極端的形式，為風(fēng)景的觀念提供了與保守主義意識形態(tài)相關(guān)的政治視角。例如，《此地》提供了一個(gè)被失業(yè)和貧困所困擾的英格蘭東北部的激進(jìn)圖像。這種風(fēng)景由都市的污穢和情感的無助所構(gòu)成。”[3]

社會(huì)蕭條的景象和工人嚴(yán)峻的生存環(huán)境始終貫穿在基利普的影像當(dāng)中。在一張拍攝于泰恩賽德附近拜克區(qū)的照片中，黑白相間的路燈已經(jīng)歪斜到一邊，類似廠房的建筑已化為廢墟；而在沃爾森德附近，成片的工人住宅也并沒有幸免于難，地上到處都是廢棄的磚塊、木料和生活垃圾；左手邊的圍墻上是白色油漆噴的抗議口號，上面寫著：“不要投票，為革命而準(zhǔn)備”。

在居高不下的失業(yè)率面前下，工業(yè)階級的生活受到了嚴(yán)重的影響，長期隱藏的社會(huì)矛盾一觸即發(fā)。在基利普拍攝伊辛頓礦工罷工的照片中，一排排戴著面具、手持防暴盾牌的警察占據(jù)了整個(gè)構(gòu)圖的三分之二，而在畫面左側(cè)，一名站在自家門階上的礦工手持咖啡杯，與基利普的鏡頭相視。照片中出現(xiàn)的警察和礦工，以及畫面之外的示威者和攝影師之間產(chǎn)生了一種微妙的張力，這種張力亦出現(xiàn)在《此地》的系列作品中。在一張名為《杜倫礦工節(jié)日》（Durham MinersGala， Durham），一名男子臉上掛著豬面具，頭頂著英國警察帽，而站在他左邊的女孩手持著已被雨水打濕的示威標(biāo)語，上面寫著：“礦工的勝利，阻止保守黨的進(jìn)攻”。

1982年，在美國學(xué)者馬丁·威納（Martin Wiener）所撰寫的《英國文化與工業(yè)精神的衰落（1850—1980）》中，他通過大量引用哲學(xué)、政論和藝術(shù)等文獻(xiàn)來揭示英國限制工業(yè)化政策背后的原因—代表南方精英的鄉(xiāng)紳階層對現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的抵觸和批判。最終，20世紀(jì)七八十年代，代表工業(yè)的北方終被南方“馴服”。

在《此地》中，基利普還多次將鏡頭對準(zhǔn)英國的亞文化群體，例如來自蓋茲黑德的朋克青年和桑德蘭的光頭黨。除此之外，來自里恩茅斯的蘿西一家多次出現(xiàn)在《此地》系列中，《瑪格麗特、蘿西和瓦爾》描繪了蘿西和朋友們正在一把燒著的沙灘椅前取暖，背景中散架的房車和零散在地上的垃圾帶給觀眾以深深的一擊，而另一張?zhí)}西和兒子羅克坐在拉煤車上的影像也早已成為基利普鏡頭下永恒的經(jīng)典。

基利普擅長從個(gè)體的命運(yùn)出發(fā)來反思英國限制工業(yè)化的危機(jī)，至此，《此地》系列早已在全世界各地展覽，其畫冊也多次再版。在20世紀(jì)80年代，基利普與保羅·格雷厄姆（Paul Graham），馬丁·帕爾等同時(shí)代攝影人一起，通過國內(nèi)外的展覽、報(bào)道和出版共同喚起了國內(nèi)外觀眾對英國攝影關(guān)注，從而牢固確立了英國紀(jì)實(shí)攝影在藝術(shù)語境中的地位。

20世紀(jì)80年代是基利普攝影事業(yè)的高峰階段，除了《此地》的編輯和出版之外，他還經(jīng)常為《倫敦書評》（The London Review of Books）拍攝封面肖像。1989年，基利普成為亨利·卡蒂埃-布列松攝影獎(jiǎng)的第一位獲得者。同年，他接受了英國倍耐力（Pirelli）輪胎制造商的委任，來到位于特倫特河畔伯頓（Burton-on-Trent）的工廠拍攝工人的生產(chǎn)生活。和以往的作品不同，基利普在拍攝《倍耐力工人》（The Pirelli Work， 1989）時(shí)模仿了時(shí)尚攝影的布光和拍攝方式。他通過四臺遠(yuǎn)程觸發(fā)的閃光燈以及一臺手持光源將工廠營造成一個(gè)“劇院”，一個(gè)屬于工人階級的舞臺。

《朝圣的眾生》：愛爾蘭風(fēng)景

1991年，時(shí)任美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）攝影部策展人的蘇珊·姬絲瑪麗可（Susan kismaric）籌劃了一場名為“撒切爾時(shí)代的英國攝影”（British Photography from the Thatcher Years）的展覽，這場為期兩個(gè)月的展覽以1986年休斯頓國際攝影節(jié)（FotoFest International Bienial）英國攝影作品展為雛型，并增加了很多生動(dòng)且具有影響力的相關(guān)活動(dòng)。[4]該展覽出了共五位英國社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影師的75幅作品，分別是克里斯·基利普、約翰·戴維斯、馬丁·帕爾、格雷厄姆·史密斯（Graham Smith）和保羅·格雷厄姆。

在配合展覽的同名畫冊上，策展人姬絲瑪麗可這樣寫道：“此時(shí)此刻，英國社會(huì)的巨大變革改變了這些攝影師們，他們肩負(fù)著藝術(shù)的使命去仔細(xì)觀察身邊的人們，以及他們所生活的環(huán)境。相比那些熱衷于拍攝另一個(gè)/其他階級生存狀態(tài)的早期英國紀(jì)實(shí)攝影師來說，這幾位攝影人轉(zhuǎn)而將鏡頭對準(zhǔn)離他們最近的現(xiàn)實(shí)。他們的作品正是通過描繪英國社會(huì)重組時(shí)所遇到最極端的弊病，以及復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)變革，從而反映出這些攝影師們對祖國及同胞堅(jiān)定不移的感情?！盵5]

正是在這一年，基利普接受了哈佛大學(xué)視覺于環(huán)境研究學(xué)院的邀請，搬到馬薩諸塞州開始擔(dān)任客座教師，并于1994年成為終身教授。哈佛大學(xué)的工作機(jī)會(huì)改變了基利普的人生軌跡，他從90年代之后全身心地投入到攝影教育之中，直到2009年《朝圣的眾生》（Here Comes Everybody）出版之前，鮮有作品問世。

《朝圣的眾生》取自愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯的小說《芬尼根守靈夜》（Finnegans Wake），收集了基利普于1993年至2005年之間在愛爾蘭朝圣旅途中所拍攝的照片。在舉家移居美國之后，基利普于1993年被邀請到愛爾蘭的阿倫群島講課，在此期間他出席了一年一度在愛爾蘭西部克羅帕特里克（Croagh Patrick）以及瑪梅安（Maamen）的朝圣之旅，并詩意地記錄了旅途中的所見所聞。2009年，基利普將他在過去數(shù)十年間多次往返于兩地朝圣的照片整理成冊，并通過精心地編排表達(dá)了他對靈性的愛爾蘭以及朝圣者的敬畏。

《朝圣的眾生》中共收錄了121張包含了自然風(fēng)景、環(huán)境肖像和旅行中不同場景的細(xì)節(jié)照片。翻開畫冊，左頁記錄朝圣者旅程的黑白快照和右頁風(fēng)景的照片和形成鮮明的對比，體現(xiàn)出朝圣之路在歐洲文化中的意涵—它遠(yuǎn)離世俗，對那些想通過艱辛跋涉和不斷祈禱來自我凈化的人來說，是一段精神的旅程。

時(shí)至今日，年過古稀的基利普依然行走在漫漫的攝影旅程中。2016年1月，經(jīng)過重新編輯的《此地-2》（In Flagrante Two） 由德國史泰德公司出版，再次向讀者展現(xiàn)了基利普的曠世之作。此外，基利普的作品被永久收藏在一些大的機(jī)構(gòu)，包括紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、喬治伊士曼家、三藩美術(shù)館、弗柯望博物館、阿姆斯特丹市立博物館、澳大利亞國家美術(shù)館以及維多利亞和阿爾伯特博物館。

注釋：

[1] 馬恩島（Isle of Man）是英格蘭與愛爾蘭間的海上島嶼，屬于英國的皇家屬地。此島的自治政府有著長遠(yuǎn)的歷史，他們在公元10世紀(jì)就已經(jīng)有自己的國會(huì)，首府為道格拉斯。

[2] 林恩·沃倫編，《20世紀(jì)攝影百科全書》（Encyclopedia of Twentieth-Century Photography），倫敦：勞特利奇出版社，2005，第869頁。

[3] 格雷漢姆·克拉克著，易英譯：《照片的歷史》，上海：上海人民出版社，2015，第77頁。

[4] 休斯頓國際攝影節(jié)是美國第一個(gè)，也是歷史最悠久的國際攝影藝術(shù)雙年展。1986年，F(xiàn)otoFest開創(chuàng)了全美第一個(gè)城市國際攝影雙年展，一共30個(gè)展覽，共占用6個(gè)美術(shù)館、14個(gè)藝術(shù)空間、27個(gè)商業(yè)畫廊和17個(gè)社團(tuán)建筑，展覽的攝影家來自16個(gè)國家。

[5] 該展覽于1991年2月14日開幕，有關(guān)展覽的電子版信息請查閱MOMA網(wǎng)站資料庫。