胡昊

2016年4月23日，《四月前后—1976至1986》（下簡稱《四月前后》）攝影展在北京798藝術區(qū)映畫廊開幕。如果大家對1976年以來中國攝影的發(fā)展歷程稍有了解，那么就一定會注意到，作為此次展覽的三個主角：“四五”時期的攝影記錄、“四月影會”的三個展覽（下文簡稱“影會”，必要時仍以全名出現(xiàn)）和“現(xiàn)代攝影沙龍”時期的攝影創(chuàng)作（下簡稱“沙龍”，必要時仍以全名出現(xiàn)）都曾在當時，乃至過后很長一段時間里，產(chǎn)生過不容小覷的影響。當然，不論是對于中國年輕一代的攝影人，還是對于今天的研究者，理解或討論“四五”時期的攝影、“四月影會”和“現(xiàn)代攝影沙龍”的實踐都絕非易事，因為這其中還有太多的歷史細節(jié)未經(jīng)確認，甚至未被發(fā)掘。不過，《四月前后》至少可以讓我們了解它們的大致情形，這顯然要比一個空泛的歷史地位或者稱號具體得多。雖然因為各種原因，這一次展覽還不夠完美，但就現(xiàn)場的觀感來看，它仍然足以被視為破解“四五”時期的攝影以及“影會”和“沙龍”歷史迷宮的一條阿里阿德涅之線。

《四月前后—1976至1986》展覽按發(fā)生時間的先后分為五個單元，分別是：《總理為人民，人民愛總理》攝影展覽（“四五”時期的攝影記錄），《自然·社會·人》藝術攝影展（“四月影會”籌辦的攝影展）第一、二、三回（共三個單元，下簡稱“第一回影展”……以此類推，必要時仍以全名出現(xiàn)）和現(xiàn)代攝影沙龍85、86展覽。

正如《自然·社會·人》第一回展的前言中寫到的：“一九七六年四月……一伙年輕人拿起了自己簡陋的相機……一種使命感促使他們勇敢地拍攝下了中華民族與‘四人幫尖銳斗爭的珍貴文獻資料?！?對于身處四五事件現(xiàn)場的攝影青年來說，想到這一事件極有可能在日后的歷史書寫中留白（起初媒體被禁止報道此事），用手里的相機把自己的所見拍下來比什么都重要。于是我們看到，耗費了包括吳鵬、李曉斌、王志平、羅小韻等人在內(nèi)的編輯組極大心血才完成的畫冊《人民的悼念》中選入的照片，以及可被視為對這本畫冊的一次延伸的展覽《總理為人民，人民愛總理》（1978年12月在中國美術館舉辦）中的大部分照片，都明顯是對此次聲勢浩大的紀念運動的忠實記錄，無甚“花樣”，也無甚“情趣”，它們有的構圖歪斜，有的細節(jié)不周，還有的根本沒對上焦……但這些被勇敢的攝影青年們在電光火石間“偷”下來的瞬間，從年輕學生爭相傳抄《革命詩抄》（侯炎《幫報爛言無人看碑前詩文萬人傳》，李英杰《天安門廣場》），熱血青年的振臂高呼（羅小韻《力挽狂瀾》），幼齡兒童的表情凝重（李曉斌《深切的懷念》），再到天安門廣場凝重的壯觀人流（吳鵬《天安門廣場》）……卻無不令人感到動容，也無不向今人證明著“四五”這個特殊歷史時期的“此曾在”2。正所謂“圖像證史”，這些照片首先需要被肯定的是它們的文獻價值，就像羅伯特·卡帕（Robert Capa）拍的諾曼底登陸一樣—鏡頭前的真實是這類照片的意義得以生效的基本前提，在這里，任何對它們在所謂美學（指的是構圖、光影這類浮于淺表的層面）上的苛責都是粗魯且不合時宜的。

不過，在《總理為人民，人民愛總理》攝影展的大約4個月以后，同樣是以這伙年輕人為主要參展人的《自然·社會·人》第一回展卻呈現(xiàn)出截然不同的樣貌（以《四月前后》現(xiàn)場展出的照片為例）：

首先，以王志平為代表的“影會”成員明顯已經(jīng)意識到作為一種藝術表達方式的攝影所擁有的潛力，內(nèi)容的好壞不再是判定照片水平高下的唯一標準。像王志平的《婆娑》《蒲公英》《海上一輩子》、馬曉青的《寒夜》、王苗的《芍藥塚》、李曉斌的《近視》《白毛楊》，甚至還包括李健文的《生活需要這樣的脊梁》，照片的趣味中心就不只是被拍攝的內(nèi)容或對象決定的。在這里，形式的地位得到顯著提升：蒲公英似要遁入黑色背景中的輕盈體態(tài)、瓊華島和北海白塔靜穆的輪廓、小土丘錯落有致的波浪線都格外引人注目。先前活躍于“星期五”沙龍的池小寧對攝影的形式探索顯得更特殊一些，他在《早潮》中對人群的失焦處理和對失焦后的剪影的出色掌控在某種程度上表明了他對鏡頭的意識：對于照片的表現(xiàn)性來說，鏡頭參數(shù)的變化同樣可以成為生產(chǎn)性要素。李江樹的《畫家石魯》、金伯宏的《回音壁》、《老人與孩子》，則是在內(nèi)容和形式的角力中找到了上佳的平衡點。

其次，與先前的展覽相比，《自然·社會·人》第一回展的參展作品從風格、題材等諸多方面都表現(xiàn)出極為廣闊的可能性，但是我們也必須注意到一個例外，就是新聞圖片不在這個“可能性”的中間，甚至是略有敘事性的照片也成了被第一回影展“排擠”的對象。如果拋開先前的政治宣傳攝影不論，那么第一回影展的整體趣味就幾乎是《總理為人民，人民愛總理》攝影展的對立面，強調(diào)構成、畫意、氣氛的作品（總之是內(nèi)容之外的因素）在數(shù)量上占據(jù)了絕對的上風。李曉斌的《就是不讓照》記錄了他在街頭遇見的趣味瞬間，同樣出自李曉斌之手的《解凍》《金色的夢》和王苗創(chuàng)作的《約會》則有著鮮明的沙龍風格，而王志平的《玻璃》又好像是在回應西方高級現(xiàn)代主義時期的視覺藝術風潮。總的來說，如果說這個時期“影會”成員們實踐的共同點，那就是他們都在對內(nèi)相對寬松但對外仍有些封閉的文化環(huán)境中“橫沖直撞”，“摸著石頭過河”，沒有什么顧忌，但似乎也談不上有什么明確的方向，但即便如此，也不得不承認他們依然創(chuàng)作出了不少令人倍感驚喜的作品。

然而，面對第一回影展中“百花齊放”的盛況，我們也不禁要問，同樣是這伙年輕人，為什么《自然·社會·人》第一回展與4個月前的《總理為人民，人民愛總理》攝影展相比會呈現(xiàn)出幾乎完全相反的樣貌？如此的“斷裂”是如何產(chǎn)生的？這是“影會”所有成員攝影主張自發(fā)轉向的結果，還是“影會”核心成員或者某個人為了展覽的“統(tǒng)一性”有意為之的？拆解這個“斷裂”的邏輯對于我們理解“四月影會”的產(chǎn)生和發(fā)展是至關重要的，因為這將直接決定我們?nèi)绾卧u估第一回影展在“影會”三年實踐中的位置，繼而影響到我們對第二回影展、第三回影展的判斷。不過在考察這個問題以前，我們必須要清楚，借由展覽（不論是1979年舉辦的第一回影展，還是今天在映畫廊舉辦的《四月前后》攝影展）來研究某個處在展覽之外的對象（比如“四月影會”或“現(xiàn)代攝影沙龍”）其路徑的復雜纏繞之處還在于，展覽本身就是一次權力的運作，一次話語的生產(chǎn)，也就是說，展覽和它所涉及的歷史事實（“四月影會”各個成員在1979年左右攝影實踐的實際狀況）之間仍然存在一定差異。因此，當我們分析究竟是哪些原因導致了上面提到的“斷裂”的時候，我們還要對展覽的效果保持適當?shù)木?。不過總的來說，這個“斷裂”的問題至今也沒有確切的答案。根據(jù)現(xiàn)有的材料來看，作為“影會”主要成員的王志平的確對第一回影展的走向產(chǎn)生了巨大的影響3，但如果我們據(jù)此就將他的個人趣味和選擇視為決定此次影展整體樣貌的唯一因素恐怕也不大嚴謹，因為再怎么說，參與影展的照片也是從四十幾位攝影青年的作品中選出來的，而不是王志平本人拍出來的。在這個意義上，“影會”其他成員攝影實踐的真實情況究竟是怎么樣的，成員的身份背景是否對他們攝影的語言風格產(chǎn)生了影響，以及這些情況與以王志平為首的“影會”核心成員的之間的關系又是什么樣的這類問題就必須要被考慮在內(nèi)了，但這恐怕又是一個浩大的工程。

行至《四月前后》的第三單元，即1980年第二回影展作品選，我們將看到“影會”成員的視野正變得愈發(fā)開闊起來，“入畫”的對象也越來越多，像凌飛的《只有思想在流動》、許涿的《無題》《SOS救命》的觀念性和實驗性給人留下了深刻的印象，而像王志平、李曉斌、王苗、任曙林等影展的“?？汀眲t開始有意無意地對攝影的題材、語言乃至本體論問題進行或橫向或縱向的探索，從畫意到紀實，從敘事到觀念，從攝影之外到攝影本身……這種多樣性的呈現(xiàn)與我們根據(jù)他們的經(jīng)典名作形成的認知還是有很大不同的，因而也有助于我們彌補以往攝影家個案研究上的不足。此外，僅就《四月前后》的現(xiàn)場觀感來看，第二回影展似乎還有一個較為明顯的趨勢，就是紀實性照片的回歸（或曰“寫實攝影”，因為嚴格來說，它們還不能認為是紀實攝影），不過此時“影會”成員們的紀實性創(chuàng)作已經(jīng)要比1976年在“四五”時期拍的照片考究得多，像任曙林的《城里來學生了》、羅小韻的《高原上的孩子》、李曉斌的《膚平祛斑靈》《看戲去》、石志民的《寒冷的冬天》、王苗的《過河》都是其中的代表，它們“更沒有錯誤”4，更有藝術“味”。而到了第四單元，即1981年第三回影展作品選的時候，紀實性照片回歸的趨勢就更明顯了。像齊國華的《挑個歡實的》、曹志剛的《小泥鰍》在構圖上已經(jīng)挑不出什么大毛病，而穆雨晴的《大學宿舍》、魯忠民的《晨妝》則關注到了像窗戶這樣的特殊的象征性符號，而在前兩次展覽中，這伙年輕人捕捉視覺符號的意識似乎還比較弱。另外，在缺乏必要的攝影史知識的情況下，“影會”的內(nèi)部似乎也出現(xiàn)了有意無意地相互學習的情況，因為在第三回影展中的作品從整體上看更為“一致”，甚至有些“趨同”，盡管它們的題材、拍法依然是千差萬別的。

當然，必須要強調(diào)的是，上文歸納出的“影會”這三年來的“變化”、“趨勢”都只是基于《四月前后》這個展覽，至于它是否可以代表“影會”的水準還不好說，甚至是“影會”這三年來的實踐是否可以用某一個或某幾個特征來概括也不好說，因為這里面又牽扯到太多細節(jié)有待確認或研究，比如：由鮑昆于2014年在潘家園鑒別出，構成了此次展覽主體的一批“影會”和“沙龍”的送稿樣片究竟能在何種程度上代表當時兩個群體的實踐？作為策展人的聞丹青在從600余張照片中挑選出200張左右的參展作品時依據(jù)的標準是什么？這些標準是否足夠嚴謹？甚至是，像“星期五”沙龍這樣先于“影會”成立5，后與“影會”合流的群體成員在藝術主張、知識背景等方面與相對純粹的從“四五”時期的攝影行動中走出來的青年之間的關系是怎樣的等等。

現(xiàn)代攝影沙龍85、86展覽這個單元的照片數(shù)量相對較少（雖然已經(jīng)比我之前看到過的“沙龍”作品多很多了），我沒能從中發(fā)現(xiàn)什么統(tǒng)一的特質(zhì)，但這些照片與曾在1976年前占據(jù)統(tǒng)治地位的政治宣傳攝影的差異還是非常明顯的，這一點與“四月影會”第一回影展就表現(xiàn)出來的特征是一脈相承的。另外安哥（彭振戈）、王文瀾、賀延光、莫毅、鮑昆等不少在后來的當代中國新聞攝影、藝術攝影、攝影評論領域頗有影響的人物的作品也零星出現(xiàn)在展覽上，讓觀者不由得進一步想探尋當年的“四月影會”“現(xiàn)代攝影沙龍”與當下中國攝影的關聯(lián)。

行文至此，我們不難發(fā)現(xiàn)，雖然“影會”和“沙龍”在中國攝影的發(fā)展歷程中影響甚大，但是令人感到意外的是，即使在今天，居然還有這么多懸而未決，甚至還未被關注到的問題橫亙于前，以至于當我們終于有機會目睹“影會”和“沙龍”留下的“原作”時，當我們終于有想要談論它們的沖動時，難免會產(chǎn)生一種力不從心的感覺—脫線的地方太多，能夠參照的材料和成果又太少。據(jù)我所知，目前國內(nèi)對這兩個群體的研究多數(shù)還是停留在作為親歷者的個人回憶或者作為旁觀者的簡單陳述（有哪些比較重要的成員，他們在什么時間，做了什么事）上，這意味著，諸如我們究竟應該如何在攝影史中精確地定位“影會”和“沙龍”，成員們的藝術觀點、影像風格乃至政治觀點是如何生成的，以及對兩個群體的在當代語境下的意義評估這類真正的攝影史議題都還沒有很好地展開。正所謂“知其然，而不知其所以然”。特別是對藝術的實踐者和研究者來說，知道“畢加索是一個偉大的藝術家”這個結論（當然也只是一種可能性而已）本身的意義沒那么大，只有當我們深入了解、研究畢加索的生命經(jīng)驗、創(chuàng)作脈絡、藝術史傳統(tǒng)等諸多具體的領域，甚至是關注到更為微觀的具體問題和視角，“畢加索的偉大”才能彰顯它的真正價值。

在今天的中國，大多數(shù)年輕的攝影人對“四月影會”和“現(xiàn)代攝影沙龍”其實是知之甚少的。考慮到仍然目前仍然處于起步階段的學術研究現(xiàn)狀，后輩們即使有心，估計也很難真的進入“影會”和“沙龍”的創(chuàng)作語境和譜系中，因為在通常情況下，閱讀成熟、有效的攝影史著作剛好就是他們理解前輩的實踐最有效的途徑之一（有哪本攝影通史不會提到法國攝影家尤金·阿杰呢？），不過這應該不是唯一的原因。據(jù)我本人的觀察，“四月影會”和“現(xiàn)代攝影”似乎并沒有在效果史的意義上成為中國當代攝影史中可以接續(xù)的某種強大傳統(tǒng)（美國攝影家斯蒂格利茨在通常情況下就被視為一個傳統(tǒng)的創(chuàng)始者而被銘記的）。特別是最近十幾年，中國的當代攝影圈可謂熱鬧非凡，但似乎很少聽到年輕的攝影藝術家聲稱受到了哪位“影會”或者“沙龍”成員當時攝影實踐的影響，就更不用說更為苛刻的師承關系了。與之形成鮮明對比的是，這些年輕的攝影人對美國、英國，甚至日本的現(xiàn)代攝影史中出現(xiàn)的名家、思潮卻可以做到如數(shù)家珍，而像荒木經(jīng)惟、南·戈爾丁這樣的外國攝影家也時常會被他們尊為“導師”或者啟蒙者。聽起來似乎有些傷感，但我認為，這種在攝影傳統(tǒng)上的“崇洋媚外”可能也不能完全“歸咎”于留學潮或者是全球化，因為我們還必須要考慮到可能存在的“內(nèi)因”，比如對于曾經(jīng)影響巨大的“四月影會”或“現(xiàn)代攝影沙龍”來說，其價值究竟是在對政治宣傳話語的“破”上，還是在與已有攝影傳統(tǒng)的對話和對本土傳統(tǒng)的“立”上？因為畢竟，一個“破”的姿態(tài)似乎還不足以讓“四月前后”的攝影成為一個強大的本土傳統(tǒng)，但實際的情況卻是，我們聽到的大部分贊美的確都落在了這伙年輕人對于當時相對封閉的社會文化環(huán)境的“破”上，至于他們的勇氣、闖勁背后的“立”，卻鮮少有系統(tǒng)和有效的分析。如此的“一邊倒”讓這十年的攝影嘗試在今天的處境陷入了尷尬，因為這一狀況讓我們至今都無法很好地判斷，導致它們難于以一種本土傳統(tǒng)的結構性位置介入到年輕一代的攝影創(chuàng)作的主要原因，究竟是這伙年輕人真的沒有“提出”什么，沒有“確定”什么，還是他們“提出”的東西，“確立”的東西仍然沒有被有效地發(fā)現(xiàn)或書寫？對于這個問題的解答，《四月前后—1976至1986》算得上是一個不錯的開始，但如果我們想要真正跨過這個門檻，也許還需要點時間。

作者為中國人民大學哲學院美學專業(yè)碩士研究生。

注釋：

1.《永遠的四月》編委會，永遠的四月：紀念“四月影會”二十周年，《自然·社會·人》—三回展前言，中國書局，1999年，第88頁。

2.“此曾在”是羅蘭·巴特針對攝影的本體論問題提出的重要概念，參見：羅蘭·巴特，許綺玲 譯，《明室》·攝影札記，臺北：臺灣攝影工作室，1997年。

3.同為“四月影會”主要成員之一的李曉斌在《永遠的懷念》一文中提到，“四月影會第一年選片的構成表面上是民主選片，實際上每一次選完后，王志平和我再選一遍，有一天我和王志平選完后回了家，后來王志平告訴我，那晚他一夜沒睡，又選了一遍，所以第一年的作品、整個展覽是王志平個人趣味所在，在風格上更是突出了某種傾向”，《永遠的四月》編委會，永遠的四月：紀念“四月影會”二十周年，《自然·社會·人》—三回展前言，中國書局，1999年，第27頁；王志平則在《四月傳奇》中提到，在編輯“四月影會”送展照片的時候，他“決定越俎代庖……該加（改）題目的加（改）題目，能配詩文的配詩文?！币驗樗搿白屨褂[的每一張照片、每一個標題、每一句詩文、每一個字，都帶有強烈的四月影會的‘味”。另外他還認為，“沒有時間，沒有力量，也沒有必要一一征求作者的同意”，可見他對第一回影展的影響之深，同上，第41頁。

4.“更沒有錯誤”一詞出自王志平撰寫的第一回影展前言，《永遠的四月》編委會，永遠的四月：紀念“四月影會”二十周年，《自然·社會·人》—三回展前言，中國書局，1999年，第88頁。

5.呂小中在《“星期五”沙龍》一文中提到到“星期五”沙龍成立于1976年，早于“四月影會”的1979年，“從1976年冬天開始，每逢星期五的晚上，在北京西城區(qū)新街口太平胡同11號院（北影宿舍）西南角的兩間普通的平房里，總是燈火通明，一群愛好攝影和文藝的人在這里聚會?！薄队肋h的四月》編委會，永遠的四月：紀念“四月影會”二十周年，《自然·社會·人》—三回展前言，中國書局，1999年，第65頁；另外，根據(jù)呂小中的說法，在“星期五”沙龍授過課的人職業(yè)背景十分豐富，從攝影家、雕塑家、美術家，到電影攝影師、特技攝影師、導演。其中，“星期五”沙龍的主講人狄源滄尤其需要我們的關注，在消息相對閉塞的年代，他在授課過程中對外國攝影的介紹很有可能直接影響到了“星期五”沙龍成員自身的攝影實踐。