Nata

拼湊幾個(gè)藝術(shù)家，找個(gè)場(chǎng)地把藝術(shù)品一擺，這可不是辦展覽該干的事。

自1990年代初期開(kāi)始，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的展覽制作和策展方式發(fā)生很大轉(zhuǎn)變，即從主要圍繞對(duì)博物館藏品的保管、解釋、陳列，發(fā)展成十分有創(chuàng)造性的勞動(dòng)。策展工作的發(fā)展也自然參與到藝術(shù)史的寫(xiě)作中——選擇藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)，展覽的主題往往可以反映一個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)判斷，為美術(shù)史研究提供背景以及分析坐標(biāo)。

英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家T.J.克拉克（Timothy James Clark）曾在著作中寫(xiě)道：“最好的藝術(shù)史研究應(yīng)將藝術(shù)形式、可用的視覺(jué)表現(xiàn)系統(tǒng)、當(dāng)前的藝術(shù)理論、思想體系以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起。”

這也是對(duì)展覽本身最好的提煉，是展覽應(yīng)該實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。因此，梳理各時(shí)期展覽的基本線索、結(jié)構(gòu)，也是梳理藝術(shù)史的一種方法。

延斯·霍夫曼（Jens Hoffman）是位有著豐富經(jīng)驗(yàn)的策展人與作家，同時(shí)還是紐約猶太博物館的副館長(zhǎng)兼展覽公關(guān)部主任。他所撰寫(xiě)的《好戲上場(chǎng)》審視了1980年代后期以來(lái)，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域舉辦過(guò)的50個(gè)重要展覽。這些展覽真正改變了這個(gè)領(lǐng)域的方向，霍夫曼通過(guò)回顧展覽的歷史，整理展覽資料，展示出近代一批最具冒險(xiǎn)精神的策展人所做出的、最有創(chuàng)新性的努力。

瀏覽這本巨大“圖錄”的9章標(biāo)題，“超越白色立方”（白色立方是一家畫(huà)廊的名字，當(dāng)時(shí)策展人在思考藝術(shù)應(yīng)該進(jìn)入公共空間而不僅僅是呆在畫(huà)廊——編者注）、“作為策展人的藝術(shù)家、作為藝術(shù)家的策展人”，“超領(lǐng)域、跨學(xué)科”“新生地”……這些詞語(yǔ)過(guò)于抽象，一下子有些難懂，且霍夫曼提供的資料稍顯簡(jiǎn)單。但看過(guò)50個(gè)展覽介紹后，讀者基本可以理解，霍夫曼希望能借這些例子改變公眾對(duì)策展的理解以及策展與整個(gè)世界的關(guān)系。他梳理出幾條寫(xiě)作線索：展覽探討社會(huì)與政治問(wèn)題，以多種方式審視藝術(shù)家對(duì)社會(huì)政治的參與；展覽清楚地記載了在這個(gè)日益多元的世界所發(fā)生的變化，就人類的身份提出一系列新的問(wèn)題；以及策展如何進(jìn)入公共空間，又有哪些來(lái)自邊際地緣的展覽進(jìn)入到西方當(dāng)代藝術(shù)視野中。

《好戲上場(chǎng)》一書(shū)沒(méi)有按時(shí)間順序介紹展覽，而是按反映某種觀點(diǎn)和方向的題材來(lái)分類介紹。全書(shū)囊括了最具開(kāi)創(chuàng)性的、對(duì)當(dāng)今展覽最具相關(guān)性的各種展覽形式，每一章均有一個(gè)簡(jiǎn)短的綜述及5～8個(gè)代表性的展覽（盡管所有這些展覽都屬于所分的類別，但多數(shù)也可以放在其他章節(jié)中）。每一個(gè)展覽都包括時(shí)間、地點(diǎn)、策展人、參展藝術(shù)家、圖錄在內(nèi)的詳細(xì)介紹。有關(guān)每一個(gè)展覽的詞條還包括布展時(shí)的畫(huà)面（有些是第一次發(fā)表）、展覽圖錄封面、平面圖及宣傳材料，如海報(bào)和邀請(qǐng)函。

面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的展覽，或許可以用提問(wèn)的方式來(lái)閱讀這本書(shū)，看看這位有著十多年策展經(jīng)驗(yàn)的霍夫曼為我們準(zhǔn)備了怎樣的答案。

該如何理解“策展革新”？

本書(shū)在選擇展覽時(shí)，有一個(gè)很長(zhǎng)的名單，最后以“策展革新”及某類別中最具代表性為選擇標(biāo)準(zhǔn)選出50個(gè)。

霍夫曼認(rèn)為“策展革新”在于展覽中發(fā)現(xiàn)了展示藝術(shù)的新方式，或者策展人與藝術(shù)家合作、一起創(chuàng)作藝術(shù)的新方式，以及通過(guò)展覽的象征意義和實(shí)際意義進(jìn)行思考的新方式。

“超越白色立方”中，霍夫曼介紹了1970年代開(kāi)始的“明斯特雕塑項(xiàng)目”（1977年、1987年、1997年、2007年，每十年進(jìn)行一次常規(guī)展覽），這個(gè)展覽被看作在都市和公共空間實(shí)施藝術(shù)項(xiàng)目的先驅(qū)。1977年，項(xiàng)目策展人克勞茨·布斯曼（Klaus Bussmann）和卡斯帕·科尼希（Kasper K?nig）邀請(qǐng)數(shù)位藝術(shù)家（到了2007年則增長(zhǎng)到數(shù)十位）將自己的雕塑作品置于城市的各個(gè)空間。通過(guò)這個(gè)項(xiàng)目，一方面，藝術(shù)家有機(jī)會(huì)得到目前已越來(lái)越難以找到的空間來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，突破了畫(huà)廊的空間局限；另一個(gè)方面，展覽與風(fēng)景如畫(huà)的明斯特城結(jié)合，該城的居民已完全融入了這項(xiàng)活動(dòng)——藝術(shù)在不經(jīng)意與觀眾相遇，并把它看作該城形象塑造的一部分。

霍夫曼不僅舉例空間創(chuàng)新，還考察了跨學(xué)科上的創(chuàng)新。例如第三章“超領(lǐng)域跨學(xué)科”中，霍夫曼觀察到一些策展人開(kāi)始將展覽場(chǎng)地建成實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的場(chǎng)所，讓藝術(shù)家在那里實(shí)踐創(chuàng)新想法。一個(gè)名為“實(shí)驗(yàn)室”的展覽（1996年，比利時(shí)省立攝影博物館及安特衛(wèi)普多地舉辦）就是第一批這類展覽中的一個(gè)。兩位策展人漢斯·烏爾里?！W布里斯特和芭芭拉·范德林頓把整個(gè)安特衛(wèi)普市變成一個(gè)實(shí)驗(yàn)室。在這個(gè)項(xiàng)目中，他們邀請(qǐng)藝術(shù)家重現(xiàn)了歷史上著名的科學(xué)實(shí)驗(yàn)，如路易斯·巴斯德（法國(guó)微生物學(xué)家、化學(xué)家。他把微生物的研究從主要研究微生物的形態(tài)轉(zhuǎn)移到研究微生物的生理途徑上來(lái)，奠定了工業(yè)微生物學(xué)和醫(yī)學(xué)微生物學(xué)的基礎(chǔ)，并開(kāi)創(chuàng)了微生物生理學(xué)——編者注）所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)，供觀眾參觀。這類展覽旨在探索科學(xué)和藝術(shù)之間的關(guān)

系，尋找科學(xué)的研究方法和藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格之間的共同點(diǎn)。

除此之外，霍夫曼還展示其他具有創(chuàng)新性的展覽。不過(guò)在展示同時(shí)，也透露出他的憂慮，他不認(rèn)為“策展革新”只是簡(jiǎn)單地為策展史帶來(lái)一些新的東西——尤其是那些形式上的東西，它必須同時(shí)與某種特定的內(nèi)容相關(guān)聯(lián)，成為一個(gè)理解歷史的新角度。

融入了哪些新身份？

除了新方式，霍夫曼也觀察了20多年來(lái)策展領(lǐng)域出現(xiàn)的“新身份”。在 “新生地”和“到處都有其他人”這兩章中，霍夫曼著重介紹了擁有此類特點(diǎn)的展覽。

霍夫曼在這個(gè)線索的論述中，提到了一個(gè)重要的“參照點(diǎn)”

—讓-休伯特·馬丁在1989舉辦年的展覽“大地魔術(shù)師”。也正是因?yàn)檫@個(gè)展覽，他將1989年看作是策展歷史的一個(gè)分水嶺。

通常，“大地魔術(shù)師”被看作是近幾十年里對(duì)策展和展覽史最有影響的展覽之一。因?yàn)樗亲钤绲陌蚍秶囆g(shù)品的展覽之一，對(duì)世界各地不同的藝術(shù)予以平等的關(guān)注和對(duì)待。

1989年夏天，在巴黎喬治·蓬皮杜藝術(shù)中心及維耶特公園大展廳，歐洲觀眾第一次看到那些藝術(shù)“邊際化”地區(qū)（非洲、拉丁美洲、亞洲和大洋洲）的作品，展覽中，這些作品與歐美作品數(shù)量一樣多。

在那個(gè)時(shí)代，休伯特去等級(jí)化的全球視角、對(duì)內(nèi)容迥異的作品相同的處理方式，以及希望達(dá)到不同目的的創(chuàng)作意圖，使他廣受爭(zhēng)議。而到了2000年左右，展覽史上出現(xiàn)了更多的“身份”，打破原有的西方視角。例如1995年策展人勞倫斯·林德（Lawrence Rinder）和藝術(shù)家納蘭·布萊克（Nayland Blake）合作組織的展覽——“不同的視角”，展出的主題是20世紀(jì)以來(lái)同性戀藝術(shù)家對(duì)同性戀文化的影響。2008年的展覽“幻影景觀：奇卡諾民權(quán)運(yùn)動(dòng)之后的藝術(shù)”是一個(gè)墨西哥裔美國(guó)藝術(shù)家的大型旅行調(diào)查。世界各地的策展人利用展覽的形式就民族認(rèn)同提出問(wèn)題（如巴西策展人阿德里亞諾·佩德羅薩策展的“第31屆巴西藝術(shù)綜述展：哪里都有外國(guó)人”），或者重新審視被鎮(zhèn)壓的政治運(yùn)動(dòng)（如第11屆伊斯坦布爾國(guó)際雙年展：是什么讓人類活著？”）。

展覽的未來(lái)會(huì)是什么樣？

霍夫曼自己提出了這個(gè)問(wèn)題，但同時(shí)也覺(jué)得太難回答。不知在寫(xiě)書(shū)時(shí)，他是否預(yù)料到在線博物館的迅速發(fā)展以及VR技術(shù)的日漸普及。

這個(gè)問(wèn)題霍夫曼沒(méi)有單獨(dú)辟出章節(jié)來(lái)舉例回答，更多是在全書(shū)中留下蛛絲馬跡。例如他猜想，可能一些展覽會(huì)對(duì)過(guò)去的藝術(shù)家進(jìn)行重新定義，深挖已有作品；除了策展空間的變化，在策展的時(shí)間維度上，可能也會(huì)被后人注入更多心思。

但是霍夫曼最擔(dān)心的，則是不停的創(chuàng)新顯得野心勃勃，甚至為了創(chuàng)新而創(chuàng)新、為了實(shí)驗(yàn)而實(shí)驗(yàn)，并不具備持續(xù)性，而使展覽未來(lái)的發(fā)展陷入到“策展的回旋”。策展人應(yīng)該注意到，除了新的合作和交流方式（跨越性別、年代和學(xué)科），還應(yīng)該以全新的方式對(duì)待藝術(shù)和文化歷史，嚴(yán)肅地對(duì)待藝術(shù)，以敏感和聰明的方式挖掘它的潛力，并且認(rèn)真地考慮藝術(shù)和展覽如何落腳在文化中。

在這本書(shū)中，霍夫曼著重介紹了一些看似傳統(tǒng)的年度展，例如德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展，圣保羅雙年展。雖然年度展的經(jīng)典性和定期性有時(shí)被詬病為“藝術(shù)家的年度聚餐”或者“旅游業(yè)的福音”，蔓延整個(gè)城市迎來(lái)大量參觀人群，但在過(guò)去20年，它們主導(dǎo)著策展的實(shí)踐和發(fā)展。在這些未來(lái)可能仍占主流的展覽中，策展人會(huì)有空間和經(jīng)濟(jì)支持來(lái)做一些時(shí)間跨度更大、主題更宏大的展覽。

例如第10屆德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展，系列展歷史上第一位女策展人卡特琳娜·達(dá)維特，邀請(qǐng)了140多位藝術(shù)家在卡塞爾全城各地展覽作品，從商店的櫥窗、博物館到公共場(chǎng)所均有作品展出。她的組織理念是她開(kāi)發(fā)的新詞匯“回顧展”，定義是通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)作品來(lái)詮釋過(guò)去藝術(shù)家追求的目標(biāo)，換句話說(shuō)，就是探尋過(guò)去未完成的創(chuàng)作如何被當(dāng)今藝術(shù)家所繼承，如何反映在當(dāng)今的藝術(shù)活動(dòng)中。

而在第24屆巴西圣保羅雙年展上，總策展人保羅·赫肯霍夫和副總策展人阿德里亞諾·佩德羅薩（Adriano Pedrosa）圍繞“食人肉”（cannibalism）主題（ “食人肉”比喻巴西文化如何消費(fèi)或“攝取”外來(lái)文化，并使其成為自身的一部分）選擇了時(shí)間跨度相差400年之久的數(shù)百件藝術(shù)品，將巴西傳統(tǒng)藝術(shù)的“民族代表作”“巴西當(dāng)代藝術(shù)”“有關(guān)全球化的作品”，系統(tǒng)地呈獻(xiàn)給觀眾。

在未來(lái)世界各地的雙年展、多年展中，觀眾仍然可以看到這個(gè)脈絡(luò)的延續(xù)。

對(duì)任何領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，不了解其歷史，卻想要取得進(jìn)展是不可能的。相比之前謝麗·瑞德（Shiley Read）所寫(xiě)的《攝影展覽指南》（一本實(shí)用好讀的策展操作手冊(cè)），霍夫曼的

《好戲上場(chǎng)》則展示了策展人用智力、視野導(dǎo)演出的一場(chǎng)場(chǎng)“好戲”，就算不愿厘清其中的各種所以然，僅僅是50個(gè)展覽的現(xiàn)場(chǎng)圖片，也夠好看。