黑豐

今天我最想講的一個(gè)話題，就是“把世界流逝的每一分鐘，變成你自己的”。

我跟大家一樣，也是一個(gè)普通的寫作者，今天來這里我就想，無能在任何地方，就是在我所在的雜志社也好，在其他雜志社或其他地方也好，我一定不能被麥克風(fēng)、被這講臺(tái)、被周圍的人群，把我蒸發(fā)掉，那就完蛋了。因?yàn)楸畸溈孙L(fēng)、講臺(tái)等蒸發(fā)掉，我就不是我本人了。所以，我要說一個(gè)人，活在這世上，就是要活得像他自己，也就是我剛才說的話題：把世界流逝的每一分鐘變成你自己。

其實(shí)，這也是我一直思考了很久的一個(gè)話題。它最初出現(xiàn)在我寫的一個(gè)長(zhǎng)篇藝術(shù)隨筆里（見《一個(gè)逐漸逼近天造的我的永夢(mèng)》，黃禮孩先生主編的《中西詩歌》2013年第4期）。講到這個(gè)筆記，多說兩句，因?yàn)閷戇@個(gè)筆記用了一年多的時(shí)間，當(dāng)編輯很忙，事多，時(shí)間都是碎的。所以我只能斷斷續(xù)續(xù)地、一點(diǎn)一滴地寫，而且寫了又改，改了又寫。我常常是在半夜的時(shí)候爬起來寫作。我的老婆就怕我寫東西，因?yàn)槲乙粚憱|西啊就睡不著，滿腦子都是它，走路、吃飯、上地鐵、散步、上廁所、睡覺都是它（都是要寫的東西）。我喜歡把要寫的東西帶到林子間，帶到睡眠里，然后又帶到筆記里。我寫東西晚上是不能開大燈的，也不開大燈。我習(xí)慣了一種剛好剛夠?qū)懽鞴庠吹臒艄猓阏f橘光也可。不開大燈再有一個(gè)原因就是我怕影響老婆休息，我就只好準(zhǔn)備了一個(gè)護(hù)眼燈，有時(shí)是手機(jī)燈，把被子蓋在頭上，勒緊被角（因?yàn)楸狈嚼洌那牡匕岩估锵氲降臇|西記在本子上。我是喜歡記筆記的，信奉好記性不如爛筆頭。我的筆記本是隨身帶的，我今天帶的是我的第77個(gè)筆記本。我覺得一個(gè)作家，你不能單靠聰明寫作，因?yàn)槿魏稳说穆斆鞑胖墙^對(duì)是有限的，好記性不如爛筆頭，時(shí)常帶著筆記本，時(shí)常觀察思考，時(shí)常把你的每時(shí)每刻觀察到的東西、思考到的心得、閃爍出來的火花，寫在筆記本上，然后在一個(gè)寂靜的時(shí)光里，回到你的桌上，翻一翻，把它歸類整理一下，然后融進(jìn)你的散文也可，融進(jìn)你的小說也可，提煉成你的詩也可，重新在這些最原始的筆記上，在這些“速描”上面，再淬火，再創(chuàng)作。

很多大師都是記筆記的，有素描本的，你像著名的畫家克利，他就是記筆記的，他的用來素描和筆記的本子（他的日記本包羅萬象）長(zhǎng)期帶在身上，并且一直探索。對(duì)藝術(shù)理論和各種各樣的繪畫媒材選擇、試用、探索從未停止。他非常勤奮。他的畫可以說都是汗水滴成的，是勤奮的結(jié)果（當(dāng)然他很聰慧很有天賦）。在克利藝術(shù)生涯中，曾發(fā)生過的三次重大事件，第一次是1901年10月，他訪問了熱那亞、比薩、羅馬、那不勒斯、佛羅倫薩以及其他意大利城市，他觀賞了皮羅·弗蘭西斯加、喬托、西蒙·馬提尼、保羅·烏切羅的作品；第二次，1914年春，北非之行，突尼斯東方文化讓他大為傾倒；第三次，1928年，埃及之行，都有重要素描和筆記。

作為一個(gè)寫作者，跟大家交流，我就希望我交流的東西對(duì)大家有益。因?yàn)檫@是散文創(chuàng)作的一個(gè)筆會(huì)，我真想從我這里、從我的創(chuàng)作中，對(duì)大家有所啟發(fā)；希望用我的這盞破“油燈”，把大家的那盞“燈”點(diǎn)燃。世界是混沌的，也是黑暗的，大家都在黑暗中提著自己的那盞馬燈，孤獨(dú)地尋找另一盞馬燈，尋找光源。然后點(diǎn)“燈”，互相點(diǎn)“燈”，大家都點(diǎn)“燈”，世界用來驅(qū)散黑暗的光亮就多了。但所有的“燈”都是有傳承的，并不是憑空產(chǎn)生的，都是從“前輩”那里，從我們的“父親”那里，傳承下來的。任何歷史，任何文學(xué)史、藝術(shù)史，都是有傳承的。這精神的東西就像火種，從我們的上輩那里借火把“燈”點(diǎn)燃，然后點(diǎn)燃下一盞，點(diǎn)燃無數(shù)盞，一盞一盞地傳承下去，在傳承中發(fā)展，在傳承中創(chuàng)造，在傳承中趨向完美。誰也不敢說這東西是我獨(dú)創(chuàng)的，從無到有的，都是在“父”（天父）的啟迪下完成的。講到這里，還是回到人的本體上來，我的最大的感觸就是：我們必須把世界流逝的每一分鐘，都變成我們自己，變成一個(gè)真實(shí)的個(gè)體，我們才能寫出東西，才能把世界留住。

毫不隱諱地說，我是一個(gè)基督徒，一個(gè)吃素的基督信徒，我的父親吃素，我也吃素。我這樣說這樣講，把我的信仰，把我的真實(shí)現(xiàn)狀交給大家，把我的所有的東西都交給大家，就是想把大家當(dāng)作老朋友，做一個(gè)真實(shí)的人，真實(shí)地在這里坐著。把世界流逝的每一分鐘，變成你自己，就講這個(gè)，這是我一直在思考的。剛才講，我不能被麥克風(fēng)和講臺(tái)蒸發(fā)掉，還有，我們經(jīng)常提到的所謂的人民、本土、民族、種族、國家、愛國等，還有機(jī)器啊商業(yè)化的東西啊，還有知識(shí)信息化時(shí)代到來的那種泡沫的東西，也不能把我們淹沒掉，物化或異化掉，我們一定要回到我們生命的原體上來，感受這個(gè)充滿生機(jī)的世界。人首先要回到原點(diǎn)，就像回到我們母親的子宮里的那一刻，就像我們初次來到世界的那一刻，用一種涉世之初的陌生的目光來看待這個(gè)世界，我們時(shí)時(shí)刻刻要用一種初生的目光、嬰兒般的目光看待這個(gè)世界，才可能有真正的新鮮的東西可寫。當(dāng)然，這些話，在其他地方其他作家也說過，我們的前輩我們的父親們也曾經(jīng)說過，我就想通過我的嘴，通過我的生命體驗(yàn)，再把它說一遍。其實(shí)很多道理很多東西，包括我今天說的，都是“先父”說過的，沒有新鮮的。但是我重新把它說出來，然后再通過你的耳朵，通過你的聽小骨，然后傳達(dá)到你的大腦中樞里面去，變成你的記憶，然后你去體會(huì)，體會(huì)之后你看是不是這么回事。

任何時(shí)候任何知識(shí)只有體會(huì)和體認(rèn)之后才能變成你自己的東西。所以我要說，大師的東西，像魯迅先生所經(jīng)歷的時(shí)代，或者其他歷史人物，如陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、托爾斯泰，還有果戈理，他們所經(jīng)歷的時(shí)代，他們所經(jīng)歷的痛苦，不等于是你的痛苦，他所經(jīng)歷的東西，必須還要通過我們的身體再經(jīng)歷一次，這個(gè)時(shí)候才能變成你的東西，所以任何東西，它是沒有捷徑可走的。慢才是快，去認(rèn)真地觀察，去認(rèn)真地感受，去實(shí)實(shí)在在地經(jīng)歷，看似很慢，但其實(shí)這是快的。

所以，人要是把世界流逝的每一分鐘變成你自己，你就不會(huì)被蒸發(fā)掉。你如果全部把我的人蒸發(fā)掉了，變成集體性的東西，那我這個(gè)人全部就是空的，空洞的。所以，人首先要變成你自己，變成有血有肉有生命體征的人后，才是人民的東西，才是民族的東西。不是越是民族的就越是世界的，而是越是人的越是個(gè)體的就越是世界的。因?yàn)槊褡宓臇|西它會(huì)在人的生命中沉淀下來的，民族的東西（比如文化）是通過個(gè)體生命來體現(xiàn)的。這里面是有很多話題可談的，而且每一個(gè)之間都可以展開，但現(xiàn)在沒有時(shí)間了，我就談到這里。

所以，你就是你自己。

自己是什么？

你自己就是建立在一個(gè)有個(gè)體生命的基礎(chǔ)上的，有個(gè)性，有棱角，不被時(shí)代所沖沒，所沖刷，不被世俗化的東西把你湮沒掉。我們的東西不能寫得像流水線上的那個(gè)工業(yè)產(chǎn)品，一模一樣的東西，這是產(chǎn)業(yè)，我們不能把文學(xué)作品當(dāng)產(chǎn)業(yè)。我有一個(gè)朋友，說他一天一首詩，我一聽腦袋就疼。反正我是沒有這種能力。我一年也寫不了幾首，有時(shí)一年一首也沒有，我寧可寫其他東西。有兩首詩我寫了很久，寫貓的，題目叫啥呢？《貓的兩個(gè)夜晚打開很緩慢》，這名字有點(diǎn)拗口吧，還有一首叫《貓歸來》，這兩首詩寫得時(shí)間長(zhǎng)。我覺得寫一首詩有時(shí)并不一定比寫一篇小說容易。我的詩一般都要修改，寫了又改，改了又寫，所以這個(gè)作品啊，它是要反復(fù)進(jìn)入的。你除非是天才莫扎特，他3歲時(shí)就開始彈鋼琴，4歲時(shí)已經(jīng)準(zhǔn)確無誤地彈奏短小樂曲，5歲能譜寫小曲，6歲開始進(jìn)行旅行演出。但是貝多芬的作品是要修改的，巴赫的作品是要修改的，而且是反復(fù)修改，還有地中海的那個(gè)畫家米羅的作品是修改的，畫家克利的作品是要修改的，俄羅斯的畫家夏加爾的作品是要修改的，幾乎所有的作品都是要修改的。作品是修改出來的，不要太過相信一氣呵成。李白寫“床前明月光”，可能是一氣呵成的，但是像李白這種天才是少見的，杜甫的作品是要修改的，所以，杜甫的東西比李白的東西更耐讀，更具有生命性和深刻性。

所以，那種一天一首詩、一天一篇作品、流水線上的那個(gè)東西，我是很反對(duì)的。修改，告訴我們一個(gè)什么信息？就是一部作品，是心跳的生命、是汗水、是人的血液澆灌出來的；一部作品，沒有最好，只有更好，需要反復(fù)進(jìn)入，需要精益求精。

另外，我想說的，就是所有的知識(shí)，都是關(guān)于人的知識(shí)；所有的文化，都是關(guān)于人的文化；所有的歷史，都是當(dāng)下史；所有的當(dāng)下史，都是人的歷史。什么叫人？又回到這個(gè)問題上來了。就是知識(shí)的、歷史的、文化的，都必須是人的，都必須對(duì)人充分尊重，都要體現(xiàn)這一點(diǎn)，也就是回到人的本體。我說要把世界流逝的每一分鐘變成你自己，你不變成你自己，人家在那打牌，你在那里看牌，你像我們單位柵門前面的那一溜，天天坐一大圈人，里三層外三層，都在干啥？打撲克。他在看別人打撲克，他在那里打哈哈，說你今天的時(shí)間和明天的時(shí)間一樣嗎？他就這么一模一樣地過下去。這個(gè)時(shí)間還是你自己的時(shí)間嗎？這時(shí)間就這樣一分一秒地白白地流逝掉了，所以這不是他自己的時(shí)間。他在那里打哈哈。他在哈哈中被蒸發(fā)掉了，他不是他自己，他是哈哈，是泡沫。打哈哈的時(shí)間，當(dāng)然也是時(shí)間，時(shí)間也不會(huì)饒恕他，那個(gè)打哈哈的時(shí)間最后還是會(huì)很殘酷很深刻地從他的臉部反映出來，他老了，他老了他有什么，他的人本價(jià)值何在？他是虛無的空洞的，他沒有體現(xiàn)對(duì)他自己生命的充分的尊重。他沒有把世界流逝的每一分鐘變成他自己。所以，知識(shí)的東西、歷史的東西、文化的東西，最后要體現(xiàn)人，體現(xiàn)人本，體現(xiàn)對(duì)人的充分尊重；知識(shí)的歷史的文化的必須是肯定人的，必須是對(duì)人的人權(quán)的肯定、人的自由的肯定，必須對(duì)人的生命充滿了摯愛，充滿了悲憫，尤其是對(duì)苦眾的悲憫。因?yàn)槿说乃^人權(quán)，就是要活得像一個(gè)人?；畹孟駛€(gè)人的前提是自由，必需的自由。你說一只鳥，你把它關(guān)在籠子里，然后對(duì)它說我愛你，這，是我不能接受的。

所以歷史的、文化的、知識(shí)的東西，都要體現(xiàn)對(duì)人的充分尊重，都要體現(xiàn)對(duì)人的摯愛和寬容。對(duì)人愛的前提是自由。你說你愛我，但你不給我自由，你把我關(guān)在那個(gè)鐵籠里，然后讓我歌唱；你把一根鐵鏈拴在我的腿上，然后讓我跳舞，你說你愛我，這是愛嗎？藝術(shù)創(chuàng)作也是這樣，創(chuàng)作的前提就是對(duì)人的個(gè)性的充分尊重，就是對(duì)人的自由的充分尊重，沒有自由就沒有創(chuàng)作。

2014年《山西文學(xué)》筆會(huì)，他們的主編魯順民給我出了一個(gè)題目《大視野下的本土寫作》。我想順便說說這個(gè)“本土寫作”，跟現(xiàn)在講的話題是一致的。前面講了不被民族性的東西湮沒，但也不能被本土性的東西湮沒掉。那么什么叫本土呢？就是寫地方的那種地理和地貌，加上一點(diǎn)特別的民間方言、民歌民謠，就叫本土嗎？這個(gè)我是不贊成的。其實(shí)，本土或本土的東西仍然有一個(gè)內(nèi)在化的問題，要化為身體內(nèi)部的本土。這個(gè)本土仍然需要我們通過人的生命感受，通過感覺、感觸、感受、感悟。感受是核心。你對(duì)本土沒有感覺，是惘然的。你說本土這東西，不是被感覺過的、感觸過的，不是通過感受，到達(dá)你生命的體內(nèi)，內(nèi)化成你自己的東西。這種東西，看兩行就知道，因?yàn)樵谀愕奈淖种形覜]有看到你的心跳，沒有看到你內(nèi)部的體溫，你的東西完全是很表面的，沒有進(jìn)入事物的本質(zhì)。

人的生命體是什么東西？

人的生命體啊，它是一種白金。一種可以變化的白金——人體白金。人體白金是個(gè)隱喻。世界是要通過人體白金，然后變成作品的，人體白金它是個(gè)凸透鏡，通過這一特殊的凸透折射，把那個(gè)世界、那個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，變成作品。所以，這個(gè)東西必須要經(jīng)過生命過它一道，那才能變成作品的，不然的話，它是不行的。我這里有一個(gè)詩句，“蝴蝶是這個(gè)下午的一半，另一半我聽見了落葉的叫喊”（這是安徽安慶的一個(gè)詩人寫的）。像這樣的句子，是很典型化的，通過生命感悟過的，而且這里面蘊(yùn)含的東西很多。這里有生命體，人體白金的喻體。作品—人體—世界←→世界—人體—作品。人體是個(gè)啥呢？你以為那個(gè)血肉模糊的東西它是純物質(zhì)的嗎？不，不是的，不能把它看成純物質(zhì)的，它也是精神的。人體是一個(gè)很重要的東西。俄羅斯宗教哲學(xué)家別爾嘉耶夫?qū)Υ司褪沁@么認(rèn)為的。以前我只是懷疑人體不是純物質(zhì)的，但從他的著作中，我得到了確認(rèn)。人有時(shí)是可以不需要通過思考直接預(yù)見事物的。眼皮跳、肉體跳及人的某種不適，都在向人發(fā)送信號(hào)或拉警報(bào)。人有這種本能，人有無窮的未知和本能。所以，我們要重視生命的感受，重視生命對(duì)世界的體認(rèn)，然后變成作品。身體是一種特殊的神秘的土壤，什么土壤長(zhǎng)什么莊稼。

除了生命體以外，再就是語言。語言是另一種現(xiàn)實(shí)，任何東西最終要變成語言，一個(gè)寫作的人對(duì)語言沒感覺是不行的。剛才講的“蝴蝶是這個(gè)下午的一半，另一半我聽見了落葉的叫喊”，這里面有一個(gè)隱喻的問題，隱喻是詩歌語言的一個(gè)最最重要特征。這里“蝴蝶”是一個(gè)重要隱喻。蝴蝶不僅意指下午的一半，也意指上午的一半，意指全天。蝴蝶不僅意指全天，蝴蝶意指蝴蝶；蝴蝶不僅意指蝴蝶，蝴蝶也意指一片尖叫的落葉。從彩色的蝴蝶到秋天落葉的尖叫，從有機(jī)物到無機(jī)物，是殘酷的。從第一句到第二句，不是平行滑動(dòng)，是向深度發(fā)展的。這不是一種表面的物相，這里發(fā)生了一件事，一個(gè)生命事件。所以，我有個(gè)問題，就是個(gè)人寫作，不管你是寫小說也好，寫散文也好，詩也好，一定要向深度推進(jìn)，不要表面化。

去年有一個(gè)作者，是我的湖北老鄉(xiāng)，他給我一部長(zhǎng)篇小說，還有兩個(gè)短篇。他說，我這個(gè)東西（指長(zhǎng)篇）非常出色，可以算得上一流的作品，即使跟托爾斯泰的作品比也不會(huì)差。我說這個(gè)長(zhǎng)篇我看不了，我們也用不了，先看看你的短篇，你把短篇留給我看看吧！后來，我在地鐵里用漢王電子書看了他的一個(gè)短篇（是我叫他發(fā)的電子版），結(jié)果那個(gè)東西看了之后我很失望。首先語言也不行，他的語言是讀到小說的中部以后感覺越來越不行，半文半白，該省的地方又沒省，不省的地方又很啰唆，拼命地議論發(fā)感慨。那議論感慨的東西如果是畫龍點(diǎn)睛之筆也好，但不是，沒有向深度化方向發(fā)展，材料越到后面越堆積。他寫那個(gè)兄弟把哥哥老大殺死了，前面寫得不錯(cuò)。因?yàn)槟莻€(gè)哥哥老大有個(gè)水泥稻場(chǎng)，老二要借稻場(chǎng)堆谷脫谷，老爹、老二、老三那天沒有跟老大商量，就把一擔(dān)一擔(dān)的稻谷挑到老大的稻場(chǎng)，不知道老大這一天也用稻場(chǎng)。老二、老三、老四把那個(gè)稻谷全部堆到老大的稻場(chǎng)上。老大小時(shí)候是被他的家庭趕出來的，或者排擠出來的，凈身出戶，但他很發(fā)奮，在外面打工，辛辛苦苦掙了一點(diǎn)錢，建了新瓦房，也建了一個(gè)稻場(chǎng)，這個(gè)稻場(chǎng)一般不外租給別人用。剛好那一天他也要堆那收割的稻子，要知道稻子收割之后老放在田里就會(huì)生芽子，人偷或鴉雀老鼠吃，不趕緊挑回稻場(chǎng)是不行的。但是他的父親和母親沒有經(jīng)過他的允許，就擅自把老二的稻子全部堆在那里，老大當(dāng)時(shí)就很生氣，就把那稻子一捆捆地用沖擔(dān)挑出來，堆在周圍墳地里。墳地長(zhǎng)滿了草，那個(gè)稻谷都成熟了的，一丟下去，就全部撒落在草里無法收回。老父批評(píng)他，他反駁老父。后來，他又推了他的父親一掌，還把他母親推了一掌。老三說，你趕緊向爸爸媽媽道歉，否則就沒有好的。后來老三回家，回來了后見老大還沒有道歉，還在扔那稻子，老三火了，就用沖擔(dān)，一沖擔(dān)過去，就把老大穿透，致死。整個(gè)前面這部分寫得很好，原因，發(fā)生，發(fā)展，高潮，但后面就不行了。后面寫老三幫老大兒子讀書考大學(xué)，寫老大的兒子學(xué)木匠在深圳那邊犯病，犯病以后進(jìn)醫(yī)院里沒有錢等等，寫老三的懺悔。老三用沖擔(dān)把老大殺死的，個(gè)性已經(jīng)出來了，后面進(jìn)一步塑造也可，問題是后面的材料是一堆堆地往老三身上堆上去的，沒有觸及到靈魂深處的東西，也沒寫公安局怎么追究，后面就像一個(gè)好人好事的宣傳材料。不能這樣的，應(yīng)該是靈魂深處的懺悔才對(duì)。

任何東西要向深度拓進(jìn)，不要表面化。你小說也好，散文也好，詩也要好，一定要向縱深發(fā)展。你的語言，包括你的所有的修辭，都是要向漩渦中心推進(jìn)，垂直地一直深入下去。你不能一部作品有兩個(gè)槍眼，兩三個(gè)主題，那就亂套啦。兩個(gè)槍眼（或兩個(gè)主題）并不是巴赫金所說的那種復(fù)調(diào)小說，那說明你的不成功。復(fù)調(diào)是在主調(diào)突出鮮明的情況下顯示出的復(fù)調(diào)。云南有個(gè)作家叫肖訌紅，他以前的小說我總感覺有多個(gè)槍眼，他的那一支筆就像一桿老銃，一打就是多個(gè)槍眼。直到《懸棺》寫得好，克服了這個(gè)問題，材料集中。當(dāng)時(shí)我在外地，我把這個(gè)稿給二審的王虹艷，王虹艷也認(rèn)為不錯(cuò)，但因?yàn)槟撤N原因，這個(gè)稿子沒排上。但不管怎樣，這個(gè)寫作，不能寫分岔，不能寫出的東西是這樣又是那樣，這是不很好的，一定要集中所有的筆墨，向深度推進(jìn)，你說思想的深度、文學(xué)的深度、生命的深度、美學(xué)的深度都可以。所有的修辭都要向內(nèi)，垂直，原點(diǎn)就是遠(yuǎn)點(diǎn)，近就是遠(yuǎn)，內(nèi)就是外。

你用生命感受這個(gè)東西，這個(gè)東西就變成了你自己。你感受這個(gè)杯子，這個(gè)杯子就變成了你的杯子啦。用存在主義學(xué)說，人不是以一個(gè)個(gè)體的形象出現(xiàn)在這里的，人是一種很廣大的存在，周圍的山、河流、樹葉、草皮，所有的東西都是可以變成人的生命記憶的每一部分的。我們回憶的時(shí)候，是不是就回憶了過去記憶中的河流呀、樹葉呀、沙洲呀、草房呀等一些東西呢？所以，人與周圍的事物是共在的。我與我小時(shí)候在冬天打豬草油菜葉共在，那刺骨的風(fēng)，那凍手的油菜葉的冷，冷凍到了人體的痛苦的記憶庫里，所以，我一看到那冬天的油菜，就直打哆嗦，很痛苦。那個(gè)記憶太深刻了，它已進(jìn)入到我的有血有肉的生命體當(dāng)中去。所以，把你觀察到感受到的東西變成你生命的一部分，再寫出來就不是空洞的，就不是白開水。所以，我要反復(fù)強(qiáng)調(diào)一定要用生命感受事物，不然，就變成白開水和表面化的東西。你東西寫得好，讓我感受到了你的心跳，感受到了你的體溫、你的血液，你的作品就是有生命的，持久的。外面的世界都是通過人體變化的，人體不能被蒸發(fā)，不能被異化，不能變成機(jī)器上的螺絲釘、變成了工具、變成長(zhǎng)城的一塊磚、變成媒介語言、變成宣傳機(jī)構(gòu)只允許存在和定型化的那種東西，如果這樣，那你這個(gè)人體就是非生命的了，人看世界，人講話，就不是他自己，人寫東西，就和這些異化你的東西一模一樣了。那個(gè)東西就不是什么藝術(shù)品、文學(xué)作品了。文學(xué)作品和非虛構(gòu)的東西還是不一樣的。還有，我們和我們的這個(gè)世界，它是漸變的，一點(diǎn)一點(diǎn)地不動(dòng)聲色的，是從量變到質(zhì)變的。我們只有跟著它一起漸變，“變成它本身”，或把它們變成我們。如果我們不“變成它本身”或把它們變成我們，我們是無法留住它們的，并且我們要把這種漸變貫徹到我們的作品中去。我們觀察的時(shí)候，要注意這一點(diǎn)。那個(gè)畫家塞尚，這是對(duì)藝術(shù)革命起了轉(zhuǎn)折性作用的一個(gè)畫家，正是他發(fā)現(xiàn)世界的這種漸變，剛才我說的，某些部分都是源于他的感受和思考。塞尚這個(gè)印象派畫家，影響了立體派的畢加索，影響了一大批歐洲的繪畫人士。

我有一個(gè)先鋒小說《走入羋地》（原載《大家》2008年第4期），表現(xiàn)了這種可怕的漸變。文學(xué)并不是很廣眾的一個(gè)東西，文學(xué)就是小眾的，中國有十三億人口，但真正愛文學(xué)的并不多，它一定是小眾的，只有故事才是大眾化的。所以，我們只能向文學(xué)性的方向發(fā)展，我們不能把文學(xué)葬送在我們手上?；蛲ㄟ^我們這一代再下一代，變得越來越白開水化、越來越蒼白，這樣，文學(xué)就會(huì)消失掉。去年6月《大家》筆會(huì)上，他們提了這樣一個(gè)問題，問文學(xué)會(huì)不會(huì)消失，我說文學(xué)決不會(huì)消失。只要人在，文學(xué)就不會(huì)消失。為什么？因?yàn)槿?，他需要虛?gòu)，需要白日夢(mèng)，文學(xué)就是人的白日夢(mèng)，如果人沒有白日夢(mèng)，是難存活的。想想從石頭到石頭、從殘酷到殘酷，多么痛苦。我的父親母親都是種田的，他們沒有白日夢(mèng)嗎？有。我的父親從早到晚就一直孤獨(dú)地跟在牛屁股后面，耕地耕地，除了耕地還是耕地，沒有夢(mèng)，他們能行嗎？那么，他們的夢(mèng)想是什么？谷滿倉，稻滿倉，金山銀山，五子登科？除了這些還有什么？民歌民謠民間故事就是他們的夢(mèng)，他們用以抵御現(xiàn)實(shí)的石頭，抵御現(xiàn)實(shí)的殘酷性?？梢哉f，人的絕大部分時(shí)光是生活在自己的夢(mèng)想世界的，在夢(mèng)的世界里療傷、休息、休整、安眠，人是需要理想化的?！?，只要人有夢(mèng)想，文學(xué)就不滅。

時(shí)間是會(huì)流逝的，我們能把時(shí)間留下來嗎？

能，還是感受。

你只有感受，你如果把世界的每分鐘變成了你的感受，時(shí)間也就留來了。你如果天天看人家打牌，你的時(shí)間也會(huì)流逝，但這個(gè)流逝的時(shí)間會(huì)不會(huì)在人的身體上留下來呢？這個(gè)人是不會(huì)出作品的，會(huì)碌碌無為地過一生，但他也會(huì)蒼老，時(shí)間的那把雕刀，也會(huì)在他的臉上留下深刻的刻痕。當(dāng)然，他的這具被雕刻的皮囊，也就成了時(shí)間最好的作品。但那畢竟不是你的作品，是時(shí)間的啊。也可以說你留下了的不過是一具木乃伊，一具被雕刻過的人體木乃伊，最后把你埋在地下，化成泥土消失掉了，世間從此就沒有你了。

所以，作為作家我們把時(shí)間留下來，還是要多觀察，多思考，多寫作，這是關(guān)鍵。否則，時(shí)間是不會(huì)推動(dòng)你大腦中樞的葉輪做功的，時(shí)間就像山峽的流水，你不思考，不觀察，不記筆記，時(shí)間就不會(huì)推動(dòng)你的葉輪做功。時(shí)間是看不見的，時(shí)間是通過具體的事物顯現(xiàn)的，時(shí)間是通過你的白雪皚皚的白發(fā)閃亮的，它是不會(huì)閃現(xiàn)的。你一天到晚打哈哈，打牌，就像我單位門前的那些大爺們，沒事，一天到晚就看那個(gè)牌，時(shí)間就這么在打牌中過去了。這樣的時(shí)間就是流水，現(xiàn)在我要把時(shí)間不變成流水，變成錦緞，那種江南的錦緞，一折一折地疊下來，變成時(shí)間的沉積巖、頁巖疊下來。怎么變成？還是那話，通過觀察、思考、寫作，你說勞作也可。時(shí)間通過什么看見？通過作品，通過文章。我們?nèi)硕际且婑R克思的，但是我們的靈魂通過文字，那些神秘的作品得以保存，你像陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，卡夫卡的《城堡》。

時(shí)間是通過具體的事物，通過我們的生命展現(xiàn)，通過在這里我與大家的交流，通過這些活動(dòng)，通過具體的事物一點(diǎn)一滴地展現(xiàn)的，是通過汗水、通過耕耘、通過勞作展現(xiàn)的。只有通過了汗水和耕耘的時(shí)間，時(shí)間才顯示出它的鹽分與鹽晶的光芒，時(shí)間才顯示它的深度。它就像風(fēng)一樣看不見，我們只有把每一天變成有用的時(shí)間，時(shí)間才能變成你自己；我們只有把周圍的每一件事物每一分鐘變成我們自己，我們才能每一分鐘變成我們周圍的事物；我們只有把周圍的每一件事物變成我們自己，我們才能變成周圍的每一件事物，包括山川河流。

云南的詩人雷平陽寫過一首詩《殺狗》，我覺得那詩里有一種玩味殘酷，或者說對(duì)殘酷的欣賞，一種非常沒有人性的東西。狗的主人一次次地把那條經(jīng)自己一手喂大的狗召喚到身邊，然后一次次捅刀子。第一次，刀子捅進(jìn)去，沒殺死，又把它召來，又一刀捅進(jìn)去，又沒殺死，又召來，又捅，如此反復(fù)。這還叫人嗎？那狗是通人性的，它戀主，它信任他的主人，它不相信它的主人比它還畜生。狗性變成了人性，而人性卻變得連狗都不如。雷平陽的這個(gè)作品里，沒有詩人的那種悲憫，有的只是玩味。

所以，我這里想到了一個(gè)問題，我們的筆管里，決然的不能只是冰碴，一支筆如果是充滿了冷漠、充滿了冰碴，那是寫不出好作品的。對(duì)苦眾沒有悲憫是不行的，因?yàn)樽骷沂亲罹哂斜瘧懶牡娜?，最具有愛心的人，如果一個(gè)作家不具有悲憫心，不愛人，這支筆充滿了冰碴，決然是寫不出好作品來的。所以，我有一個(gè)想法，一種決絕的想法，那就是我們的筆，一定要插入我們的血管當(dāng)中，讓筆尖蘸滿我們的血，再寫作，讓我們的體溫、我們的心跳跟著血液一起融進(jìn)作品，這個(gè)作品是有效的，會(huì)很生動(dòng)的。縱然我們沒有玩技巧，但是我們的作品還是挺好的。

作品有沒有技巧呢？其實(shí)這個(gè)話題很多，也有，真正的技巧就是事物漸變，把我們變成事物，把我們作品變成事物，跟著事物一起漸變。真正的作品不是變得讓你看不懂，畫得讓你看了像鬼符。說我這東西高級(jí)，說咋高級(jí)呢？看不懂啊。不是這樣的，畫作里應(yīng)該體現(xiàn)心理的層次感，不是畫得讓人看不懂，所以作品要寫得既和外部的非常相似，但又不相似，似曾相識(shí)。里面充滿那種藝術(shù)的漸變（變數(shù)）。你看法國新小說派作家羅伯·格里耶的《嫉妒》，他是寫漸變的，一步一步的，非常殘酷的，表面上一看沒有什么故事，他那里面的殘酷性，就是通過漸變一步一步展現(xiàn)，他寫墻上的蜈蚣是怎么被碾死的，他寫一只夜行的猛獸，它一直在吼叫，聲音尖厲短促。先是在“山谷深處說不清多遠(yuǎn)的地方”，繼而“到了房子?xùn)|南角的花園里，離這里很近了”，它有時(shí)“轉(zhuǎn)到臥室所在的另外一側(cè)”。這只猛獸一直在附近吼叫，聲音又尖厲又短促。同時(shí)出現(xiàn)的還有禿鷲，它在一幅畫里的高空盤旋。小說的這種描寫是漸變的、漸次加強(qiáng)的。猛獸是一種隱喻。讀羅伯·格里耶的這個(gè)小說，是在1990年前后，讀了不下5遍，感覺這種物像小說有意思。后來，我專門寫了一個(gè)文學(xué)隨筆，談了這篇小說，它的出現(xiàn)對(duì)我來說太重要了。一本書被一個(gè)人碰到、引起共鳴和呼應(yīng)，有命運(yùn)的東西，更主要的是被生命的本質(zhì)所認(rèn)可。那東西必須！《嫉妒》是我的必須。它給了我必需的節(jié)奏和形式。它對(duì)我個(gè)人的啟示和影響是深遠(yuǎn)的、劃時(shí)代的。這是一部隱喻的書，一部很形式的書，也是一部絕望的書。當(dāng)然有些羅伯·格里耶自己可能不會(huì)同意，但我不管。這部書，讓我的寫作發(fā)生了天翻地覆的變化，我想重點(diǎn)提一下。在羅伯·格里耶那里我似乎看見了一道亮光，看到了寫作的一種新的可能?！八谝淮巫屛腋械搅肆硪环N寫作的可能，人可以是物，物可以是人。在物像里有人的態(tài)度，在人的生存中有物的廣袤存在；詞語不僅可以是符號(hào)的，也可以是物質(zhì)的，人物、情節(jié)及心理是可以沒有的。意識(shí)可以物質(zhì)化、空間化，物質(zhì)和空間也可以意識(shí)化。容器與內(nèi)容不再有區(qū)別，它們可以互相轉(zhuǎn)換，永無止境?！边@個(gè)隨筆寫了一萬一千多字，題目叫《對(duì)語言至福境界的一種熱切想望》，交《世界文學(xué)》主編高興先生，版面有限，刪了五千來字，發(fā)《世界文學(xué)》2010年第2期“中國作家談外國文學(xué)”欄，其余部分我增補(bǔ)了相關(guān)內(nèi)容，重新擬題《一部對(duì)我的寫作發(fā)生天翻地覆變化的書》，發(fā)《隨筆》2011年雜志第3期。

羅伯·格里耶就寫事物是漸變的，就是說這里面有技巧的東西，但這個(gè)技巧看不到，技巧是很自然的，是長(zhǎng)出來的技巧，就像莊稼從泥土中長(zhǎng)出一樣。什么是土啊，生命就是泥土，從生命里面長(zhǎng)出來的作品，沒有技巧，也看不出技巧。漸變就是這樣。塞尚就強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。他特別強(qiáng)調(diào)戶外寫生與觀察。他給他的徒弟說，你一定要到外面去寫生，一定要把天空的色調(diào)由青色變灰淺灰，變白淺白的層次感畫出來，把平行于地平線的廣度和垂直地平線的深度畫出來?！皩?duì)我們?nèi)祟悂碚f，大自然要比表面更深，因此，必須把足夠量的藍(lán)色加進(jìn)我們用各種紅色和黃色表現(xiàn)出來的光的顫動(dòng)里去，使之具有空氣感?！保ㄈ姓Z）他還說“人雖不在場(chǎng)，卻完全存在于景物當(dāng)中”，這個(gè)東西給我的啟發(fā)很大，這與羅伯·格里耶的物像寫作是高度一致的，“人物只有當(dāng)不感知，但融入景物，本身變成感覺的組合體的一部分時(shí)才能存在，作家才能創(chuàng)造他們”（見吉爾·德勒茲和菲力克斯·迦塔利合著《什么是哲學(xué)》，2007年7，湖南文藝出版社）。我這個(gè)人興趣很廣泛，但廣泛來廣泛去，就是鐵定的一條：愛藝術(shù)。不管你是音樂也好，繪畫也好，舞蹈和建筑也好，等等，只要你的里面透出了新的藝術(shù)信息和創(chuàng)造性，我就喜歡。

今天是散文筆會(huì)，但不管你散文也好，詩歌也好，小說也好，它離不開語言。語言最大的特點(diǎn)就是它的隱喻性。如果你把文學(xué)語言寫成了白開水那就不行。你像那個(gè)“蝴蝶是這個(gè)下午的一半，另一半我聽見了落葉的叫喊”，它就體現(xiàn)了語言的隱喻性。你不能寫成新聞?wù)Z言。語言不要徹敞、不要徹底透明。像荷花派的孫犁說的，語言要“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，把它寫得準(zhǔn)確而透明，這是一種。當(dāng)然“準(zhǔn)確”是最基本東西。其實(shí)，真正有意味的語言不是這樣的（像玻璃一樣純透明的）。語言是隱喻的。按海德格爾的語言觀，它是一半敞開，一半不敞開，是半敞半開的，不是徹敞。徹敞是徹底地向受眾敞開，它不是這樣的，那樣就沒有味道，那樣寫也是不符事實(shí)的。世界并不是像你看到的那樣清晰，也不通透。你看到的世界是有限的，但你也就不能徹底表現(xiàn)，你表現(xiàn)的和你的表現(xiàn)只能是你的視角，而你的視角是有限的，而語言表現(xiàn)事物也同樣是有限的，我們只能在一種有限形制中體現(xiàn)上帝和萬物的無限。這才是對(duì)事物的尊重，也是對(duì)我們自己的尊重。那種徹底透明的語言有什么意思呢，那是一種?！琳Z言。我們的語言沒有那么牛，我們的不那么牛的語言恰好也是對(duì)語言自身特點(diǎn)的一種尊重。我的這種想法也是從生命感受出來，被我體認(rèn)的。

在《大家》紅河筆會(huì)上，提出了“小說會(huì)死嗎”，還有“這個(gè)時(shí)代需要什么樣的好故事”、“中國小說的傳承與創(chuàng)新”、“當(dāng)下寫作的困境和突圍”、“后先鋒時(shí)代的先鋒寫作”等等，也可以在這里談?wù)劇?/p>

比如“困境與突圍”，實(shí)際上這也與寫作的突圍是一回事，任何一個(gè)人的寫作都存在困境與突圍，我當(dāng)時(shí)是這樣想的，所有的困境都是人的困境，因?yàn)槿说摹澳Ч怼痹谌说膬?nèi)心里。想想蘇聯(lián)解體和東歐劇變后，產(chǎn)生了多少優(yōu)秀作家，產(chǎn)生了多少有分量的作品？依舊是索爾仁尼琴、布爾加科夫、曼德爾施塔姆、帕斯捷爾納克、布羅茨基、茨維塔耶娃、阿赫瑪托娃、伊凡·克里瑪、赫爾塔·米勒、哈維爾、亞當(dāng)·米奇尼克等，依舊是那些在黑暗地帶掙扎和寫作的人們。

“陽光寫作”也許是一種最正當(dāng)?shù)膶懽?，但不一定是?jīng)世之作和不朽之作的寫作?！瓣柟鈱懽鳌币苍S會(huì)將一種真正的、有效的寫作蒸發(fā)?！瓣柟狻币苍S不會(huì)解決“人的困境”，“困境”依舊存在。這確實(shí)有點(diǎn)悖論，但明白和意識(shí)到“人的困境”是解決寫作困境的前提，也是突圍的前提。

但“突圍”不是一勞永逸的，只能是階段性的?！巴粐笔蔷车奶嵘?、質(zhì)的飛躍，是從一個(gè)更高的境界看“困境”。但“突圍”之后，仍然是“突圍”；“困境”之后，仍舊是“困境”。只要人的追求是無限的，人的“困境與突圍”就無限；只要是人，就有自身的“困境”，沒有無困境的人，也沒有無困境的境，并且“人的困境”人自身無法徹底解決，人只有永遠(yuǎn)地突圍、永無止境。

還有一個(gè)傳承與創(chuàng)新的問題，所有的文化，所有的文學(xué)，都不是橫空出世的，他都是從父親、母親那里傳遞過來的。美國有一個(gè)著名的評(píng)論家，叫哈羅德·布魯姆，他說，父親們和強(qiáng)勢(shì)作家的影響，是個(gè)災(zāi)難。所以，中國的魯迅就是一個(gè)“災(zāi)難”。為什么呢？魯迅比你優(yōu)秀這么多，你能超過魯迅？你頂多是大樹底下的一朵花。大樹把陽光、雨露、云彩給你遮蔽了，你還能成長(zhǎng)嗎？你就只能死掉，所以，你是不能超過魯迅的，魯迅是我們的一場(chǎng)災(zāi)難。所有的強(qiáng)者詩人作家都是我們的災(zāi)難。但我說不，對(duì)此我是持批判態(tài)度的。我堅(jiān)信“大地并未完全被‘強(qiáng)者收割干凈，大地并不是一個(gè)空秋的大地，新的‘地糧正在等待著我和我們……它們聚集，在那里閃亮并召喚”（見拙作《一個(gè)逐漸逼近天造的我的永夢(mèng)》）。只要我們回到原點(diǎn)，重新發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界，我們就一定會(huì)寫出新的東西出來，還是可以寫出超越魯迅的東西。魯迅并非一個(gè)完人，他也有不足。他對(duì)現(xiàn)實(shí)揭示是尖銳的、深刻的，尤其對(duì)“世界吃人”的揭示。但他主張以惡治惡的。如果以惡治惡，世界是不會(huì)消停的。這個(gè)我是不贊成的。

人還是應(yīng)該用充滿了足夠熱量的身體去愛人，愛這個(gè)世界，對(duì)世界不能充滿了冷漠、充滿了恨。恨是不能消除恨的，惡也不能消除惡的。惡產(chǎn)生的永遠(yuǎn)只能是惡，恨產(chǎn)生的永遠(yuǎn)只能是恨。只有愛才能會(huì)根除恨，也只有愛才能根除惡；只有愛才會(huì)誕生愛（愛是唯一最內(nèi)在的善），也只有善的東西，才會(huì)誕生善。愛最終是包容的，你的愛、你的善良不能包容惡，就像大海不能包容閃電和雷鳴一樣。閃電和雷鳴不能在你藍(lán)色的大海里熄滅掉的話，說明你的愛不夠深厚，你的善良是不完善的，不成熟。如果你的愛足夠深，你的善足夠成熟，你是完全可以把閃電和雷鳴熄滅在你藍(lán)色的大海深處的。所以，我覺得只有愛是沒有副作用的，事實(shí)上，世界上所有的生命都是可愛的。

那么，請(qǐng)問殺人犯的生命值得愛嗎？在美國一個(gè)大學(xué)里發(fā)生一起槍擊事件，一名槍手，打死了22個(gè)學(xué)生，最后自己把自己一槍槍斃了。但是晚上，美國的這所大學(xué)為悼念死去亡靈點(diǎn)了23支蠟燭，為那名槍手也點(diǎn)了一支。這個(gè)大學(xué)的做法讓我很感動(dòng)。因?yàn)槟莻€(gè)槍手也是生命啊，他也享受了黃泉路上溫暖的燈光，這燈光就是活在世上的人類的最深切的人性。最深切的人性是什么？就是“愛”。愛人，愛生命。毫無理由地體現(xiàn)了對(duì)生命的尊重，對(duì)生命的愛，而不是用仇恨來進(jìn)行回報(bào)。你的文化有多深，你的文化有多成熟，你的愛就有多深，你的愛就有多成熟。什么叫文化？文化最內(nèi)在最核心的東西是什么？——就是仁愛，就是對(duì)生命的充分尊重、對(duì)生命充分悲憫。如果你的文化、你的知識(shí)沒有這種東西，沒有愛，沒有對(duì)生命的充分尊重，說得再美再天花亂墜，你的文化也是沙漠的東西。你說我學(xué)富五車，我是大師、一級(jí)教授、一級(jí)作家，就是滿嘴胡言，就是對(duì)垂危的生命熟視無睹，冷漠，沒有仁德之心；喝酒的時(shí)候吵架，一杯子就砸在你的臉上，那你還是大師嗎？還是一級(jí)作家嗎？他說了一句不中聽的話，你就不高興，不能接受，不能把人家容下來？可他是你的同胞、你的兄弟呀，都是人呀，什么都是可以接受的。對(duì)不能接受的部分，也要聽，等別人表達(dá)清楚、表達(dá)完之后，再溝通，當(dāng)面溝通不行就再找時(shí)間溝通。

所以，我不主張魯迅先生的那種以惡治惡的。當(dāng)然我先前說了，魯迅是尖銳的、深刻的，他的獨(dú)特性和優(yōu)秀是無人可替代的，但以惡治惡這是不好的，是不會(huì)產(chǎn)生好的結(jié)果的。我們內(nèi)心里要始終充滿了愛，沒有愛，人的引擎是不會(huì)發(fā)動(dòng)的，甚至是僵硬的。只要你的內(nèi)心始終有愛和恩典，你的內(nèi)燃機(jī)就會(huì)發(fā)動(dòng)、發(fā)電，你的身體就充滿了無窮的潛能和溫暖，一個(gè)充滿了無窮潛能和溫暖的人，他是很陽光的、健康的、春意盎然的、幸福的，也是智慧的，他的生命不會(huì)有風(fēng)險(xiǎn)，他也很少感染疾病。他會(huì)把這種陽光、這種春意、這種健康、這種溫暖帶給人們，讓他人也跟他一樣充滿了陽光、充滿健康、充滿快樂、充滿溫暖、充滿幸福。一個(gè)讓他人也充滿了愛的人，他自己也就充滿了愛，一個(gè)讓他人充滿了幸福的人，他自己也就充滿了幸福，這個(gè)世界就很溫暖，這個(gè)世界就很可愛，值得我們?nèi)チ魬佟＿@就是文化，是最根本的文化。最根本的文化，是最具有人性的。我們說什么是具備人性的文化，什么是人性？就是文化里面充滿了“愛”，人性的核心里充滿了“愛”，充滿了對(duì)人對(duì)生命的充分尊重。

什么叫先鋒性？先鋒首先是人的先鋒性的體現(xiàn)，就像文學(xué)首先必須是文學(xué)性的體現(xiàn)、思想是思想性的體現(xiàn)一樣。沒有思想性的思想是談不上思想的，沒有文學(xué)性的文學(xué)是談不上文學(xué)的，所以先鋒必須是先鋒性的體現(xiàn)。先鋒與故事本質(zhì)上是對(duì)立的，故事只會(huì)導(dǎo)向人的平庸，渾渾噩噩，聽了多少年多少代，沒聽出個(gè)所以然，沒有從故事的爛泥潭中走出來，尤其是中國故事，說來說去，依舊是帝王將相、才子佳人那一套，依舊是腐儒的那一套。那么先鋒性是什么呢？先鋒是一種精神，是一種不斷創(chuàng)新、不斷超越的精神；超越自我，超越同類，超越時(shí)代，超越我們的父親。先鋒的思想，是具有預(yù)言性、超前性的。先鋒也許不被他的同道和同類所理解、所欣賞。

我當(dāng)時(shí)在農(nóng)村還沒出來的時(shí)候，農(nóng)村里的人就挖苦我。我不是丑化農(nóng)民，但中國農(nóng)民身上也的確有很多問題，農(nóng)民樸實(shí)確實(shí)很樸實(shí)，但農(nóng)民思想中沉淀了很多糟粕的東西，比如，叢林思想（弱肉強(qiáng)食）。因?yàn)槲冶久斩?，丁姓在百家姓中是少的，所以我的父親和我的家族在農(nóng)村是很受大家族壓制的，猶如高山壓頂。在我們那個(gè)村里面我們活得很孤獨(dú)，所以發(fā)奮努力是必須的。不干出來不行。大家族們口一出，就是“我賭你再說，再一句，我剁了你，信不信？剁了你我們兄弟幾個(gè)搓肉丸子吃”，非?？膳拢鷳B(tài)很糟糕，那完全是弱肉強(qiáng)食的叢林思想那一套！所以，一個(gè)讀書人是不被他們所理解的，不理解你怎么走路也看書，上廁所也看書，開社員大會(huì)也看書，坐在田埂上也看書，打農(nóng)藥空閑也看書。他們不理解，而且極盡誹謗。你跟他們講得再多他們也不理解，那種偏狹、封閉、愚昧和因循守舊可想而知，因?yàn)槟阕叩脤?shí)在太遠(yuǎn)，他們不能理解你，以為你只是個(gè)書呆子。直到你走出去了，走出村子或走出了大山，把路走通了，他才認(rèn)可你。

所以，先鋒總是孤獨(dú)的，即使是跟你的同道、好朋友在一起，你仍然是孤獨(dú)的，也是不能夠全部交流的。人和人是不能全部對(duì)等的對(duì)流，對(duì)流的只能是部分，這是一個(gè)基本的道理。一個(gè)時(shí)代的先鋒，就可想而知了，所以大音希聲。但多少年之后，幾年、十幾年、幾十年或百年之后，人們終于理解他，也必然理解他。人類和歷史也必然接納他并與他達(dá)成某種諒解。證明他當(dāng)初的預(yù)言、作品是對(duì)的、正確的，他的寫作是有效的。所以，先鋒生前必然是孤寂的、孤獨(dú)的，孤寂、孤獨(dú)是先鋒的前提、是一個(gè)充要條件，只有有了這個(gè)前提，才能保證作品的前瞻性、預(yù)言性、超越性（超時(shí)代）。一個(gè)真正意義的先鋒作家和一件具有先鋒性的作品，他的生命、他的讀者也許不在生前，不在當(dāng)代，而在身后在未來。他遙遠(yuǎn)地活著。所以，一個(gè)先鋒作家為了他內(nèi)在的精神或一種超然的智慧和理想，往往要忍受長(zhǎng)久的、非人的孤獨(dú)。因?yàn)樗槐凰臅r(shí)代、他的同類所理解。時(shí)代甚至拒斥他、查封他。他有時(shí)很痛苦，因?yàn)樗录拧！澳闶菄酰偷霉录诺厣?。”（普希金）大作必有大孤寂，大孤寂必有大作。所以，我們?jiān)持先鋒，實(shí)質(zhì)上就是堅(jiān)持人的文學(xué)性的不滅。堅(jiān)持文學(xué)性的不滅，就是堅(jiān)持人的個(gè)性和自由性的不滅，堅(jiān)持人的夢(mèng)想不滅。如果一個(gè)人的夢(mèng)想全部變成了一個(gè)國家的夢(mèng)想（中國夢(mèng)），那么，就沒有什么先鋒性可言了。另外，“后先鋒”也好，“先先鋒”也好，本質(zhì)上是一致的。都必須具有不斷創(chuàng)新和突破的意識(shí)，具有反專制反暴政反奴役的不馴性質(zhì)。我們要保持這種先鋒性，我們寫散文也不能老是婆婆給爺爺做鞋，每天都一樣，像機(jī)器生產(chǎn)流水線。作品要往前推，要自己和自己不同，自己和自己的同類不同，只有這樣往前推，往文學(xué)性的方向推，你的散文才有提高。你天天寫得一模一樣，這樣就不行。

關(guān)于故事，我是這樣想的，一種嚴(yán)肅意義上的作品（小說），也決不等同于一個(gè)故事，我不能認(rèn)同這個(gè)，甚至很反感，小說可以化約成故事，但故事不能簡(jiǎn)單地化合為小說。你說《故事會(huì)》里面的故事能把它化合成小說嗎？不行，但小說可以啊。小說可以改編成故事啊，可以改編成電影啊，但故事能夠上升到小說嗎，上升到文學(xué)嗎？不可以。不過，故事可以拍成電影。小說是少眾的，好的散文也是這樣的。純文學(xué)形式的東西，是一種更高級(jí)的切近頂部建筑的、精神的。語匯、語句、語感，以及結(jié)構(gòu)等等，都與故事有質(zhì)的不同，小說不會(huì)像故事那樣，有太多的從前、太多的鋪陳，太多的敘述和輔句，小說會(huì)破土而出，出奇制勝，沒有那種開場(chǎng)白，不像雨果的《巴黎圣母院》、巴爾扎克的《高老頭》。

我看《巴黎圣母院》看了好幾頁，才看到故事情節(jié)，現(xiàn)代小說不是這個(gè)樣的，它應(yīng)該是一下子就能讓你感覺到心跳，感到情節(jié)的張力?，F(xiàn)在寫東西跟原來不一樣了，現(xiàn)在的散文也是這樣，鋪得太久了不行，你像河南的邵麗寫的《四十圈》，開頭就是他把那個(gè)人殺死了，殺了四十多刀，第一句話他就把你吸引住了，一下就把你帶到了情節(jié)的復(fù)雜中去了。然后開始倒過來寫。一部小說的結(jié)構(gòu)要從開頭的第一句話第一個(gè)字開始結(jié)構(gòu)，從第一句話第一個(gè)字就進(jìn)入小說里面最內(nèi)在的心跳，出奇制勝，從第一句話第一個(gè)字就把心臟和兩片一張一合的肺直呈你面前，直達(dá)人的現(xiàn)狀，直達(dá)人的困境，直達(dá)人的魂靈。但千萬別忘了“語言”，語言即現(xiàn)實(shí)。你說我們寫作的時(shí)候面對(duì)的是什么？語言，我寫樹，我把“樹枝”一詞直接當(dāng)成一棵樹的樹枝來寫，直接把“泥土”當(dāng)成泥土來寫，直接把語言當(dāng)成一種物質(zhì)，一種有機(jī)物。它不是符號(hào)，不是一個(gè)載體，它就是它所指涉的事實(shí)本身，這是一種新的寫作觀。語言即邊界，即人的邊界。

然而故事是有“殼”的，有“殼”不等于有“核”。那“殼”就是語言的套路（包括基本句型）。故事的套路，千古不變。變的是一個(gè)又一個(gè)似曾相識(shí)的故事。這“殼”這套路這種句型一直流行民間，口口相傳。人們可以任意增刪、改變和演義，但萬變不離其宗：離奇、驚悚（聳人聽聞），這就是效果。人們回味的也就是這種離奇、驚悚。但也不能說這種離奇和驚悚沒有一點(diǎn)意義和教化作用。它的作用在哪里？需要，農(nóng)民需要。我在農(nóng)村干活的時(shí)候，那個(gè)打農(nóng)藥技術(shù)隊(duì)長(zhǎng)很會(huì)講故事。流著黑汗頂著烈日干農(nóng)活，很枯燥，很苦悶，這時(shí)，他來一個(gè)公子與小姐偷情的民間故事，心里很愜意。它除了消磨時(shí)光外，同時(shí)還可以消解底層人的痛苦，消解和撫平你的悲傷，抵御現(xiàn)實(shí)的無奈和嚴(yán)酷。一天的農(nóng)活就從“從前有一座山……”開始，那些偷情的甚至更低級(jí)更下里巴人的故事啊，把你這一天的那種枯燥乏味的農(nóng)活變得津津有味，讓你干完一天活后很舒服很享受。這就是因?yàn)橛忻窀璐嬖?、有民間故事存在。從這個(gè)角度來看，它是功德無量的。問題是夢(mèng)想破滅之后，仍然是殘酷，仍然是“吃人”或殺人。所以，“故事”最終只是人的一種精神鴉片、麻醉劑。夢(mèng)想破滅之后，殘酷的東西還是殘酷的東西，欺負(fù)你還是欺負(fù)你，叢林原則還是叢林原則，沒有解決現(xiàn)實(shí)的問題，鄰居的牛依舊執(zhí)拗地系在你的籬笆旁，把你的籬笆挑破，一群雞鉆進(jìn)你的菜園子里，把你辛辛苦苦種的油菜吃了個(gè)精光，殘酷依舊在那上演。

所以，中國目前最急迫的，不是需要什么“故事”，而是具有反思意義的、具有觀照現(xiàn)實(shí)、具有批判精神的文本（小說、詩歌、散文、戲劇等），需要具有思想性的靈魂的徹底啟蒙；“需要?jiǎng)?chuàng)造自己的精神啟示錄和貫穿歷史的憂思錄”（見拙作《一種文學(xué)的政治寫作》），而不是“故事”。中國缺乏的恰恰是具有思想含量的、具有藝術(shù)追求的嚴(yán)肅精神的和具有里程碑意義的作品，而不是什么“故事”。

（本文為作者在2016年3月27日上午《散文選刊·下半月》第一期作家班開班儀式上的即興演講，標(biāo)題為編者所起，劉高亮錄音整理）

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