代古琴音樂研究從20世紀(jì)50年代至今已經(jīng)有近七十年的歷史，但它為大眾所熟知，并逐漸吸引各界學(xué)者加入，甚至在一定程度上還影響到當(dāng)代中國(guó)音樂史研究的走向，則是在2003年11月之后。當(dāng)時(shí)，聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布第二批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，中國(guó)古琴入選。如果比較2003年前后兩個(gè)階段的古琴研究，我們可以看到，在2003年之后，不僅古琴研究的領(lǐng)域更為擴(kuò)大、參與的人數(shù)更多、研究成果更豐富，而且最為重要的是，一方面，依賴于聯(lián)合國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報(bào)在世界各地的推進(jìn)，古琴研究從一個(gè)單純的學(xué)術(shù)“消費(fèi)領(lǐng)域”成長(zhǎng)為一個(gè)“生產(chǎn)領(lǐng)域”；另一方面，傳統(tǒng)的古琴研究路徑，隨著跨學(xué)科研究方法的介入，已逐漸呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)，古琴作為“非遺”的意義、價(jià)值，及與之相關(guān)的認(rèn)同等，逐漸成為當(dāng)前古琴研究的主流視角，同時(shí)也被應(yīng)用到地方傳統(tǒng)文化的建構(gòu)中。

在這樣一種背景下，首先要考慮的就是琴派歷史源流。這既有古琴流派歷史多以地域區(qū)別的原因，也包含了今天各地在申請(qǐng)“非遺”的刺激下對(duì)振興傳統(tǒng)的強(qiáng)烈愿望。這類研究大多都具有直接與地方文化相結(jié)合，凸顯地方傳統(tǒng)的特點(diǎn)。尤其是2004年常熟被授予古琴之鄉(xiāng)后，虞山派古琴隨之成為形塑地方文化的重要標(biāo)識(shí)，古琴流派的傳承研究再度被提及并深入。{1}

現(xiàn)代性為目前的古琴研究帶來了思維與體驗(yàn)的可能性，并在古琴的傳承上表現(xiàn)得很明顯。如21世紀(jì)以來出現(xiàn)的各層級(jí)的傳承人、各種名目的大型琴會(huì)演出及交流活動(dòng)；斫琴技藝的科學(xué)技術(shù)化；古琴的系統(tǒng)專業(yè)教學(xué)；古琴考級(jí)、培訓(xùn)與教材；琴譜的計(jì)算機(jī)編碼；當(dāng)代琴樂的數(shù)字化保存等等。這些新的可能性無疑豐富了古琴當(dāng)代研究的范圍和視域，但是我們也從這一系列舉措中看到，古琴的傳承已然不是傳統(tǒng)意義上的，而是被嵌入了現(xiàn)代專業(yè)訓(xùn)練領(lǐng)取文憑證書的軌道。專業(yè)化的教育體系、繁復(fù)的知識(shí)話語創(chuàng)造與傳播影響到了當(dāng)代古琴發(fā)展，而消費(fèi)主義、商品化也給古琴的訓(xùn)練和傳承帶來巨大沖擊。

在眾多研究中，我們發(fā)現(xiàn)自21世紀(jì)以來，單純性的琴曲音樂技術(shù)分析已經(jīng)漸少，代之以歸納總結(jié)琴曲音樂特點(diǎn)的綜合性研究增多。這種變化既有可能與目前打譜出來的琴曲數(shù)量有關(guān)，也有可能因?yàn)閱渭冃缘囊魳芳夹g(shù)分析研究已經(jīng)不再能適應(yīng)當(dāng)前的學(xué)術(shù)要求有關(guān)。在此筆者關(guān)注的是這種研究的細(xì)微變化所引出的問題，即古琴打譜研究。

打譜、創(chuàng)編是古琴延續(xù)與發(fā)展的重要手段之一，在一定意義上打譜就是復(fù)活古曲，在這一過程中勢(shì)必會(huì)有創(chuàng)造，或者說是再創(chuàng)作。20世紀(jì)50年代以來，國(guó)家先后組織了五次全國(guó)規(guī)模的打譜活動(dòng)，成果顯著。在這一過程中琴家個(gè)人的打譜經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)也逐漸被學(xué)界關(guān)注，如姚丙炎的“古琴打譜”，管平湖的“古琴打譜藝術(shù)探窺”，成功亮的“琴曲《文王操》打譜后記”以及“打譜是什么？”“傳統(tǒng)琴曲打譜”“古琴打譜之譜本選擇及源流辨析”等等。在國(guó)家組織的歷次打譜會(huì)議和相關(guān)成果中，傳承千年的古譜逐漸被現(xiàn)代音樂話語所取代，這樣的認(rèn)識(shí)今天看來或許有些偏執(zhí)，但是，現(xiàn)代性的影響終是無法逃避的。

在這些研究成果中，我們發(fā)現(xiàn)古琴能夠傳承發(fā)展的重要機(jī)理主要得益于不斷的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新從某種角度看，正如榮鴻曾所言“打譜是一個(gè)創(chuàng)造性的活動(dòng)，它的特點(diǎn)是必須進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，具備文學(xué)和音樂知識(shí)和修養(yǎng)，精通古琴?gòu)椬嗨囆g(shù)，還有具有創(chuàng)造力，換句話說，打譜者必須是一個(gè)學(xué)者，一個(gè)演奏家，一個(gè)作曲家合三者于一身?！庇纱丝梢?，創(chuàng)作是傳承恢復(fù)傳統(tǒng)的重要手段。

今天看來，古琴的發(fā)展雖得益于今人打譜的努力，但同時(shí)也不能忽視現(xiàn)代教育對(duì)其傳承發(fā)展的影響。1950年后，從個(gè)別高校開設(shè)古琴教學(xué)，到今天專業(yè)音樂院校普遍設(shè)置的本科、碩士之古琴專業(yè)，古琴教學(xué)已然專業(yè)化。系統(tǒng)的教材設(shè)計(jì)、完備的學(xué)制規(guī)劃，都大大改變了歷史上古琴通過傳譜、口傳心授等方式得以延續(xù)的承傳模式。這種源于西方的教育理念與模式雖被詬病，但是它對(duì)中國(guó)教育的影響深遠(yuǎn)，古琴研究中的“學(xué)院派”“民間派”恐怕就源出于此，而它們都是目前“普及”古琴這一世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要擔(dān)當(dāng)。

同時(shí)，筆者在梳理的過程中也發(fā)現(xiàn)一些“非主流”話語。如采用書法藝術(shù)的研究視角和相關(guān)理論，對(duì)古代琴譜進(jìn)行分析研究，這樣的“非主流”研究視角未必是古琴主流研究的取向和旨趣，但卻為還原古琴的原生樣態(tài)提供了重要信息。而如何恢復(fù)古琴的原生樣態(tài)，僅憑爬梳文獻(xiàn)顯然是不夠的，一定的實(shí)證研究還是很有必要的。例如，如何研究“非遺”后出現(xiàn)的各琴派、各地域傳承人；如何正視活躍在民間的琴人及其社團(tuán)，等等。這些問題都需要實(shí)踐、調(diào)查作為基礎(chǔ)。目前，類似的研究成果主要集中在針對(duì)各地民間琴社、琴人的調(diào)查和訪談方面。

在眾多的琴史研究中，我們看到某種類史學(xué)研究的局限，如果在相關(guān)研究中能夠借鑒其他學(xué)科的研究方法，或許我們可以得到不同的研究結(jié)果。諸如，琴譜研究，借鑒社會(huì)科學(xué)中的“文本”研究理論，對(duì)琴譜文本進(jìn)行意義闡釋或分析。另外，古琴研究的史學(xué)化，也引發(fā)我們想到如何敘述歷史重現(xiàn)本真的問題，這也是今天從事古琴研究需要進(jìn)一步探索的領(lǐng)域。

{1} 這類研究主要有：《記北京古琴研究會(huì)》《川派古琴藝術(shù)研究》《嶺南琴音與黃胄南古琴家族》《天津近現(xiàn)代古琴藝術(shù)發(fā)展述略》《蜀派古琴源流及藝術(shù)特色》《虞山琴派研究》《浙派古琴的興起、發(fā)展與嬗變》《江浙琴派溯源探流》《紹興琴派的歷史尋蹤》《常熟虞山古琴保護(hù)傳承現(xiàn)狀調(diào)查與思考》《山東諸城派古琴的音樂傳承與發(fā)展研究》《簡(jiǎn)述當(dāng)代東北古琴音樂發(fā)展的歷史與現(xiàn)狀》《探尋歷史上的金陵琴派》《諸城琴派考略》《梅庵琴譜與諸城派》等。

南鴻雁 浙江音樂學(xué)院音樂學(xué)系主任、副教授

（責(zé)任編輯 劉曉倩）