過2015年度的系列采訪與匯編，本人于今年年初終于結束了對音樂史學家馮文慈（1926—2015）口述資料的整理。{1}這項看似簡單的工作實際涉及到了許多方面的問題，其中與采訪、記錄、匯編直接相關的知識問題、技術問題已隨著課題的進行而同步查閱、咨詢并予解決，所涉及的更深層次的相關話題擬于此簡要論述。

一、對音樂家采錄的價值與緊迫性

本人所完成的“訪談錄”雖然是針對馮文慈先生的個人采訪，但其學術意涵實則指向所有“馮文慈們”——共和國成立前后所培養(yǎng)、成長起來的一代音樂家。這代人是20世紀下半葉中國音樂界的骨干或曰“脊梁”，他們更有著特定歷史階段的獨特意義與價值：這代人中的多數，曾經歷了20世紀上半葉的戰(zhàn)亂與苦難，完整參與了20世紀中期因新政權誕生而需的音樂文化的創(chuàng)建、復建；在改革開放以后，他們的藝術造詣與積累又影響甚或主導了世紀之交音樂領域的大發(fā)展。如今，這代音樂家已因歲月的銷蝕、身體的衰弱，逐步在告別現時樂苑、學界。客觀地講，這個群體無疑就是20世紀中國音樂歷史、音樂藝術體系構建的化身，是一筆難于重現的沉甸甸的藝術財富。

猶如本人對馮文慈先生人生歷程、藝術歷程的理解——見證過京城多所藝術教育、科研機構近七十年的發(fā)展，接觸了有血有肉、活生生的不止一代眾多音樂家的音容笑貌；而在本人從事對他的采錄課題之時，他已然89周歲的高齡，長期病患的折磨使他的身體虛弱不堪；更加令人唏噓的是，在采錄階段的工作結束一周后馮先生即發(fā)燒住院，與病魔抗爭二十多天后與世長辭。此情此況，典型性地印證了這項專題采錄工作所具有的價值及刻不容緩的“搶救”意味。但回顧中國現代歷史的演進和社會的發(fā)展，在20世紀80年代之前的社會環(huán)境、人文理念以及傳媒技術程度，使得這批在當時處于盛年的音樂家的藝術成就、藝術理想、人文思考、歷史足跡難以得到合式而充分的記錄與“書寫”；80年代之后隨著上述客觀情形的改善，這批音樂家又多因高齡、體衰從崗位離退休，逐步淡出了公眾視野。因此，對于中國近現代音樂的發(fā)展歷史、音樂藝術的演化，對于音樂家個人的藝術歷程來說，及時搜集、記錄、研究、保存這批“一手”的“活態(tài)”資料，應該成為當下音樂界、音樂學術界十分重要的一項使命。

當然也不能否認，近些年來社會對于老一代音樂家的關注、關愛有了很大改善，對這個群落包括民間音樂家相關資料直至口述資料的搜集、整理已有所重視。不少院校、機構在富有成就音樂家80歲高齡之后的重要日子多舉辦慶祝活動、紀念活動，借以回顧、總結、表彰、弘揚老一代音樂家的藝術成就和貢獻；一些院校還組織了諸如藝術家檔案式的資料搜集、刊印，以期逐步建立起規(guī)范的藝術家“檔案庫”；部分研究者開始以老一代音樂家作為研究對象，開展專題性質的個案研究。所有這些舉措或學術構想，都說明這些飽經風霜音樂家們所具有的藝術價值、學術價值、歷史價值、社會價值正在得到世人的愈加高度的注目。但怎奈歲月無情，經歷了20世紀波瀾壯闊文化變遷與音樂發(fā)展的老一代音樂家的現狀非如閑庭信步那般從容——粗略回首2015年至2016年初的音樂界，像馮文慈這樣所歷所感豐富且匆匆別離我們的音樂領域的方家馬革順、黃曉同、周大風、洛地、郭乃安、于潤洋、金湘、閻肅、周小燕……這些均已耄耋甚至百歲高齡的音樂家的駕鶴西行，似乎已使得這種“搶救”工作的緊迫感驟升。

以自己的親歷來說，中央音樂學院曾于前些年（約2013年）啟動了“老藝術家檔案”搜集、整理的院內科研項目，鼓勵音樂學系在讀的本科生、碩士生在導師的輔助下對本院已故或健在藝術家進行檔案資料的搜集。本人曾率先“認領”了藍玉崧、金文達兩位已故先生的檔案搜集任務。其中，張繹如同學（2009級本科生）經過半年多的翻查各類資料、人物訪談與閱讀學習，除了完成指定的人物大事記、藝術年表、資料搜集歸類之外，尚在此基礎上完成了兩萬多字的學士學位論文《藍玉崧先生及其在教育教學領域的貢獻》（此文在2014年11月份結束的中國音樂史學會第八屆全國高校學生中國音樂史論文評選中獲得“學士組”二等獎），文章的精選章節(jié)刊登于學院的學報。{2}張茜同學（2010級本科生）隨后接受了對于音樂史學家金文達的檔案整理，歷時一年半的辛勞，除了完成課題必須的資料搜集、歸類，亦完成了約三萬字的學位論文《金文達在中國古代音樂史學領域的貢獻》，而她先期所撰寫的文章《〈仁智要錄·春鶯囀〉的中國音樂遺存——兼談金文達的“日本雅樂”研究及其他》則獲得院內舉辦的“王森基金論文評選”（2014年度）的三等獎，再獲第八屆全國高校學生中國音樂史論文評選“學士組”二等獎。音樂學系內其他多位老師指導一批同學先后完成了十多位藝術家的檔案搜集與初步研究。但是，即使由這種規(guī)模化的資料搜集行動已取得了一定的成績，也難掩廣泛的全國性的“搶救”乏力的尷尬；況且，以在學的學生群體為主的資料搜集能夠達到怎樣的學術成效，也是值得觀察與再思考的。

二、誰來采錄？采錄什么？如何采錄？

重視并加快搜集、整理、研究、保存老一代音樂家藝術資料（含口述、音像、文本、圖片、實物等）的工作，不應該只是個別音樂學術研究者、甚至只是更小范圍的從事中國近現代、當代音樂研究者的“分內事”，這種僅僅期待有限專業(yè)人員介入的心理“預想”將使工作更加被動而緩慢。那么，這樣一項帶有搶救性質的緊迫工作由何人來完成呢？——應該在音樂界各個機構的支持與襄助之下，由音樂界內外所有懷揣藝術夢想并富有科研探求意識的人群共同而為。

這樣的表述并非在提倡“全民科研”。我們僅以單純的采訪者和被訪者兩方參與者的角度來看：采訪者專業(yè)身份的不同，所關注事項的范圍與深度就有所不同，而不同專業(yè)背景的采訪者將會有不同的探求話題和采訪收獲；被訪者雖然是固定的人群（音樂家），但作為藝術、思想、見聞積累豐富的老一代音樂家群體來說，他們將會因跟隨采訪者的不同引導，“迸發(fā)”出不同的火花。尤其對于當今從事表演藝術及創(chuàng)作領域的從業(yè)者、從學者來說，常常受困于科研的壓力，不少人士為科研的選題而愁眉不展。但同樣在于這些領域，許多藝術積累豐厚的老一代音樂家本身就是一項可以多維度、多層次展開的研究課題；對于與之專業(yè)相近的中青年音樂家群體來說，選取這樣的“研究對象”無疑是多利之舉。

在記錄手段、傳播交流方式日益多樣化、便捷化的當代社會，開展音樂家口述資料的采錄工作不再是傳統(tǒng)的現場錄音加文字速記，采錄的方式與手段可以采取多樣化的方式進行，融錄音、錄像、拍照、文字記錄等種種形式于一體，還可以通過電話、網絡視頻等形式做遠程的采訪。

對于采錄的內容，則完全可以根據采錄者的科研構想、傳播需求或者課題要求，與被訪的音樂家相協調。以音樂藝術、音樂學術的專業(yè)特點來說，應該主要體現在藝術理念、音樂技法、人才培養(yǎng)觀念及方法、所歷所感的藝術事象、個人生平等方面。從近些年各類機構與個人所完成的具有口述資料性質的成果形態(tài)來看，基本無出其類。

需要指出的是，口述資料的采錄與搜集整理工作是一項具有相當學術、技術難度的系統(tǒng)工作，采訪者必須具備相應的專業(yè)資質和學術積累，且要經過較長時間的前期準備；音樂界工于此域的人士提出，對于口述資料的采錄來說，采錄者所持有的音樂觀和音樂文化認識論，最終將決定這些口述資料的內容取向，可見采錄者的重要地位。{3}對于受訪者來說，則因多數年事已高，不宜頻繁接受各種形式的訪談、采錄。因此，有計劃、有準備、科學化、系統(tǒng)性的采錄工作就顯得異常重要。而這種富有規(guī)劃的采錄行為的實施，則需要結合老一代音樂家所長期從事的各專業(yè)領域內現有專家群體的力量，將之與各專業(yè)方向自己的藝術發(fā)展、規(guī)律探尋、歷史研究、人物建檔相結合、相統(tǒng)一；假如由各專業(yè)機構或專業(yè)協會做出統(tǒng)一的宏觀規(guī)劃與組織協調，無疑將會使采錄、整理工作更具秩序與條理。總之，站在更高的認識平臺切實重視并加快對于這代音樂家的學術“搶救”，應該被音樂界、學術界盡快提上議事日程。

三、關于“口述史”與“口述資料”

由以上的話題，不能不牽出“口述史”的相關問題。“口述史”的概念及其事項呈現于中國音樂學術界是相對晚近的事情。{4}但今日音樂界“口述史”所欲反映的學術內涵、所欲實現的學術目的，則在中國歷史學領域久已有之且久已實踐之，甚至可稱其始終伴隨著中國傳統(tǒng)歷史學的演進。先秦時期史官的記事以及由此而成書的早期史著，無不具有“口述史”的背影。只不過恰如王國維“一代有一代之文學”之說，因時代的不同、治史觀念與目的的不同，對“口述”資料采集、應用的方法也會不同，但作為基本的入史形式與原則——口述、采錄、紀實則是相通的。因此，對于今日學術領域讓人感到學科新起而躁動的西方“口述史”（Oral history）理論，應該多些審慎的思考。

以筆者愚見，僅就當下“口述史”“口述史學”之說，我們應該首先站在歷史學的基本立場上做出一些審視：第一，歷史學是什么？歷史學的基本治學方法是什么？第二，假如“口述史”成立，歷史學又是什么、又該如何類分？

對于第一項設問，無論以怎樣的觀念來認識，對“歷史學”內涵中的主觀性體現都是無法擺脫的，即“歷史學”是因歷史學家治史行為的融入而寫就的文本。這種由人的主觀行為的參與而著成的關于過往歷史的文本，必然借助種種方法的應用而達成，即必據今之所謂史學“方法”。無論中國的歷史學還是西方的歷史學，歷代的史家無不費盡心機為筆下的著述而探尋合式的方法，是為“究天人之際，通古今之變，而成一家之言”的目的，“口述”材料的應用就是中西史學界自始至終在應用的基本的治史方法。西漢史學家司馬遷為撰寫《史記》，廣博考據文獻且“網羅天下放失舊聞”，就是在大量借助對文本材料考據的基礎上又融入了實地考察與“口述資料”采錄的方法，這些早已成為史學界治史的楷模。這種對于史料（當然包含口述資料）的廣泛搜集、考訂、應用，也成為歷史學科研究的基本治學方法。

第二項設問中的“口述史”問題，是西方學術界在20世紀上半葉隨著“新史學”的興起，傳統(tǒng)的史學觀得以顛覆的產物?！把芯款I域的擴大帶來了研究方法的改變，舊史學囿于官方文獻的傳統(tǒng)方法再也不能為新史學提供足夠的史料，這樣，史學家們不得不借助社會科學和其他學科方法來還原社會生活各個方面的圖景，于是口述方法同計量方法、系統(tǒng)比較方法、心理分析方法一起受到了重視和應用”。{5}由此，“口述史”便首先在美國獲得了廣泛的認同并得到了大力的發(fā)展與傳播。這種發(fā)展勢頭也蔓延到了具有古老史學傳統(tǒng)的中國。那么，作為歷史記載形式（文獻、實物、口述）之一的口述資料（即“口述史料”），能否舍棄其他史料形式而單獨成史？自身尚需廣泛借助文本資料及治學方法且以文本形式體現的“口述資料”若可稱“史”，歷史學又是什么？歷史的其他記載形式及歷史學的諸多研究方法又該如何稱謂？

其實，在近代以來的中西文化交往中，源自于西學的學術流派或學科方法紛繁多樣，中國的學者和學子也在拼命汲取著營養(yǎng)，問題是真正應該汲取的是什么？汲取到何種程度？自己應該做出些什么？對于此等困擾中國學界的“老話題”，長期旅居海外的周勤如先生曾通過對安波這位從延安土窯洞走出的“音樂工作者”在半個多世紀之前所著成果分析之后指出：“安波在音樂學方面的超前意識并不亞于后來的西方民族音樂學大師”，“他懂得了道理，就立即起而行之，能找到紛亂頭緒的關鍵，并迅速建立起適于特定研究對象的邏輯體系”，“當代音樂理論家……如果時至今日，仍不能像安波那樣腳踏實地提出問題、解決問題……或者干脆主張全盤西化、根除傳統(tǒng)，前途就實在堪憂。如是，高喊再多的‘樂教復興、‘登昆侖之巔吹黃鐘大呂也恐怕是南轅北轍”{6}。此言可謂振聾發(fā)聵，也極具警示與思考價值。

就當前音樂界的“口述史”理論來說，如何既注重“書寫人民的歷史”、注重微觀歷史的書寫，又能繼承傳統(tǒng)史學、中國史學的豐富寶藏，使當代學問家所著的成果體現出“優(yōu)勢互補”，如此方顯出當代中國音樂理論家繼往開來的國際化視野的純熟融合。

{1} 該課題自2015年1月開始籌劃、前期準備，4月初開始實地采錄，7月初采錄結束進入后期匯編、整理，2016年1月份完成24萬字的《音樂學人馮文慈訪談錄》書稿并交付出版機構。此書稿將由中國音樂學院科研成果項目資助，于2016年春夏之際出版。

{2} 張繹如《藍玉崧先生在專業(yè)音樂教育領域的貢獻》，《中央音樂學院學報》2014年第4期。

{3} 單建鑫《論音樂口述史的概念、性質與方法》，《音樂研究》2015年第4期。

{4} 對此問題，臧藝兵、單建鑫等曾有較為全面的介紹和完整的歸納，也做了較為深入的理論闡述，詳見臧藝兵《口述史與音樂史：中國音樂史寫作的一個新視角》（《中央音樂學院學報》2005年第2期）、單建鑫《論音樂口述史的概念、性質與方法》（《音樂研究》2015年第4期）；2014年9月24—25日，由中國音樂學院主辦的“全國首屆音樂口述歷史學術研討會”在北京召開，數十位學者圍繞此域問題也曾展開專題研討；還有一批中青年學者結合“口述史”的理念和方法，面向民族民間音樂、現當代音樂已展開了一定的課題實踐。

{5} 沈固朝《與人民共寫歷史——西方口述史的發(fā)展特點及對我們的啟發(fā)》，《史學理論研究》1995年第2期。

{6} 作者于2015年12月19日在中國音樂學院主辦的“紀念安波誕辰一百周年暨中國民族音樂教育體系建設學術研討會”上的發(fā)言，后修改定稿；詳見周勤如《自覺·自為·自信——從三個實例看安波的創(chuàng)造精神》，《音樂研究》2016年第2期。

陳荃有 博士，中央音樂學院編審，石河子大學“綠洲學者”，《音樂研究》副主編

（責任編輯 金兆鈞）