東師范大學(xué)音樂學(xué)院丁汝燕教授于2015年1月發(fā)掘了江凌、劉雪庵、葉瓊在歌曲“流亡三部曲”基礎(chǔ)上創(chuàng)作的歌劇《流亡曲》劇本并于同年5月31日將之搬上舞臺，在山師大千佛山校區(qū)大禮堂首演之后，引起全國史學(xué)界、歌劇界的關(guān)注。正如專程趕來觀看的南京藝術(shù)學(xué)院特聘教授居其宏先生所說：“在此之前，沒有發(fā)現(xiàn)這部歌劇，這是中國近代音樂史上的重大遺漏，經(jīng)過山東師范大學(xué)音樂學(xué)院師生們的共同努力，完成了全國的首演，彌補(bǔ)了中國歌劇史上的遺憾?！薄读魍銮窡o疑有著填補(bǔ)中國音樂史歷史空白的作用。

《流亡曲》劇情講述的是“八一三”全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，一對從關(guān)外流亡到關(guān)內(nèi)的男女青年學(xué)生，在途中遇到南來北往的逃難民眾，他們親眼目睹自己的同胞慘遭日本兵的殺害，激起了滿腔義憤，在他們的宣傳鼓勵下大家終于醒悟，難民們再也不愿做亡國奴，決心參加游擊隊奮起反抗，為死去的同胞親人報仇雪恨……《流亡曲》“發(fā)掘紀(jì)實”已由專業(yè)音樂刊物發(fā)表{1}。為了紀(jì)念中國抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年，進(jìn)一步擴(kuò)大這部歌劇的愛國主義精神和現(xiàn)實意義影響，經(jīng)山師大音樂學(xué)院李海鷗院長等策劃，決定于12月在山東省會大劇院歌劇廳隆重公演。由此，《流亡曲》（編創(chuàng)版）在“歌劇制作團(tuán)隊”集體努力和有關(guān)部門的戰(zhàn)略支持下，僅僅三個多月時間便以嶄新的面貌搬上了舞臺。筆者于12月15日應(yīng)邀觀看了首演，為“編創(chuàng)版”的成功演出深深打動，現(xiàn)作幾點評析如下：

一、劇情重塑：

強(qiáng)化《流亡曲》的戲劇性張力

目前，近代優(yōu)秀歌劇搬上藝術(shù)舞臺的演出，根據(jù)現(xiàn)代形勢和觀眾審美觀念的需要，或多或少地都在歌劇情節(jié)、人物與音樂方面進(jìn)行了加工改編，使之具有更強(qiáng)的藝術(shù)感染力?！读魍銮吩魇巧稀⑾聝赡唤Y(jié)構(gòu)、時間長度為40分鐘的小型歌劇，“編創(chuàng)版”則擴(kuò)大成帶有序曲、序幕、間奏曲，包含有27段音樂（包括詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、合唱）{2}的三幕大型歌劇，演出時間長達(dá)兩個半小時。矛盾沖突展開及其解決是戲劇性張力的重要原則，大段落歌唱則是歌劇刻畫人物內(nèi)心世界和表現(xiàn)戲劇性張力的主要特征?！读魍銮吩嬖谄呤嗄昵坝捎诳箲?zhàn)形勢需要，在“流亡三部曲”{3}基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成，歌劇情節(jié)缺乏復(fù)雜的戲劇沖突。山師大依憑丁汝燕曾導(dǎo)演《黨的女兒》等七部歌劇的教學(xué)實踐經(jīng)驗，擁有多位富有創(chuàng)作才華的年輕作曲家（吳可畏、欒家、齊雪峰、王龍）和獲得多明戈歌劇比賽金獎、美國舊金山歌劇院、大都會歌劇院簽約演員李鰲以及一批優(yōu)秀歌唱家的青年教師，以開拓精神接受了“編創(chuàng)版”挑戰(zhàn)，用三個月時間將《流亡曲》升華至正歌劇形式呈現(xiàn)于廣大觀眾面前。

1.在尊重原劇的基礎(chǔ)上擴(kuò)展劇情?！熬巹?chuàng)版”以《松花江上》為主題音樂貫穿于全劇之中?！靶蚰弧庇晒芟覙放c合唱組成，舞臺上則是槍炮轟鳴，火光閃現(xiàn)，在日寇燒殺搶掠中人們流離失所，四處逃亡?！傲骼?，逃亡”的呼喊式音調(diào)節(jié)奏，給人留下了極為深刻的印象。第一幕《離家》由9個唱段構(gòu)成，包含了獨唱、重唱、合唱?；圬懀▌⒊瘸蕊棧┑脑亣@調(diào)《故鄉(xiāng)的月亮》與蘭花（宋春燕飾）的詠敘調(diào)《全都沒了》成為第一幕音樂的亮點。由于原劇中對話部分在整個歌劇中占很大的比重，“編創(chuàng)版”將大部分對白臺詞重新譜曲，不僅含有歌劇必須具有的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)，還根據(jù)劇情的需要增加了詠敘調(diào){5}，從而構(gòu)成全劇以“唱”為主的特色。劇中日本軍官松本一郎（李鰲飾）率領(lǐng)一支小分隊押著十幾名中國勞工穿越樹林，蘭花認(rèn)出自己的丈夫，卻眼睜睜看著日軍將修畢軍事工程的勞工全部殺害，難民們沉浸在無比悲痛之中。第二幕《流亡》由7個唱段構(gòu)成，難民合唱《泣別了白山黑水》《到頭來都是一樣》《我們休為自己打算》成為這一幕的音樂主體。國破家亡，妻離子散，不知去向何方，在進(jìn)步青年羅志剛（吳林鍇飾）鼓動激勵下，難民們認(rèn)識到只有參加游擊隊奮起反抗，才能趕走日寇收復(fù)失地，回到自己可愛的故鄉(xiāng)。第二幕以“覺悟”為主題成為劇情轉(zhuǎn)折的亮點。第三幕前的間奏曲，將《長城謠》以混聲合唱（管弦樂伴奏）形式予以呈現(xiàn)。第三幕《戰(zhàn)場》，由8個唱段構(gòu)成，重唱成為這一幕的重要形式，尤其是志剛與松本的二重唱《你究竟是誰》將歌劇的矛盾沖突推向高潮。難民們在參加游擊隊后，接到情報得知松本一郎將帶領(lǐng)小分隊押送武器路過村莊，羅志剛巧設(shè)圈套，帶領(lǐng)隊伍將鬼子全部殲滅，繳獲了大量武器，難民們決心打回老家去，為死難同胞復(fù)仇，為中華民族的自由而戰(zhàn)斗。全劇在管弦樂隊演奏“戰(zhàn)場”聲中謝幕。“編創(chuàng)版”劇情跌宕起伏，唱段音樂設(shè)計富有新意，聲樂和器樂互為交響，在環(huán)環(huán)相扣、沖突不斷的歌唱和劇情中使觀眾重溫了七十余年前國家民族遭受的巨大災(zāi)難和斗爭的力量。

2.新增反面人物形象，突出歌劇的矛盾沖突。一般來說，無論對正面人物形象如何刻畫，缺少矛盾的另一方面，將難以構(gòu)成戲劇性沖突。作為表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭題材的歌劇反面人物形象必然是日本軍國主義侵華戰(zhàn)爭中的代表性人物，如何突出歌劇戲劇性矛盾，又不陷于臉譜化，流于表面形式，讓現(xiàn)代青年覺得戰(zhàn)爭不過是輕而易舉擊斃敵人的場面。創(chuàng)編劇組經(jīng)反復(fù)論證，在原版《流亡曲》只有四個日本兵基礎(chǔ)上，塑造了日本軍官“松本一郎”這一反面角色。這是“編創(chuàng)版”最難處理卻又非常為成功的一個嘗試。松本一郎的首次登場安排于序幕過場之中，其后在第一幕中以宣敘調(diào)唱出他目空一切的狂妄；第二幕中以詠嘆調(diào)歌唱他假惺惺的慈悲與勸降；第三幕中設(shè)計志剛和松本的二重唱，則是正義和邪惡針鋒相對的較量，猖狂一時的日寇最終落一個死有余辜的下場。松本一郎以反面人物形象由氣焰囂張到自取滅亡并貫穿全劇，正是日本侵略中國歷史的一幅縮影，從而極大地增強(qiáng)了“編創(chuàng)版”戲劇性張力，使人有一種痛快淋漓的藝術(shù)滿足感。

二、主題貫穿：

保持了《流亡曲》的統(tǒng)一性

近代歌劇的現(xiàn)代編創(chuàng)，一個重要原則是既要有創(chuàng)新意識，又不能面目全非，主要指導(dǎo)思想在于保持原作和“編創(chuàng)版”之間劇情的原創(chuàng)性和連續(xù)性，保持主題音樂貫穿的統(tǒng)一性與可聽性。《流亡曲》“編創(chuàng)版”之所以獲得成功，得益于在音樂創(chuàng)作上采用主題貫穿手法。其中有兩種類型：

1.張寒暉創(chuàng)作歌曲《松花江上》在“流亡三部曲”中影響最大，將之以主題旋律的原型或變形形式貫穿于整部歌劇之中，起到了結(jié)構(gòu)整部歌劇的作用?！端苫ń稀纷鳛楹诵囊粽{(diào)材料，不僅出現(xiàn)在序曲、間奏音樂等純音樂部分，也作為聲樂部分在全劇中出現(xiàn)三次?！扒皟纱问且圆煌暾钠畏绞匠霈F(xiàn)，最后一次則是在全劇即將結(jié)束時，作為詠嘆調(diào)完整出現(xiàn)，具有點題的意味”{4}，這既保留了歌劇《流亡曲》音樂的特征性，也是對“苦難”主題的進(jìn)一步升華。

2.合唱作為一條主線，貫穿于整部歌劇之中。縱觀全劇，合唱共有9個段落，占到了全劇24個音樂段落的37.5%，這個數(shù)值幾乎接近于負(fù)向黃金分割點。就合唱作用而言，一方面，合唱代表了群體形象，如《難民合唱》先后出現(xiàn)四次，雖然所要表達(dá)的內(nèi)容不盡相同，但都象征了四萬萬受苦受難的中國人民。同時，合唱隊兩次唱響《松花江上》，不僅具有氣勢悲壯的音響效果，也進(jìn)一步深化了整部歌劇的“苦難”主題。另一方面，合唱又起到敘述劇情的作用，從序幕的混聲合唱《流亡路上》，到間奏曲的混聲合唱《長城謠》，再到眾人合唱《游擊隊歌》，最后到全體合唱《戰(zhàn)場》，仿佛向聽眾敘述中國人民抗日戰(zhàn)爭所經(jīng)歷的“苦難”——“覺醒”——“斗爭”的歷程。作曲家在“編創(chuàng)版”中賦予了合唱以結(jié)構(gòu)功能，百余人合唱隊統(tǒng)一的音色，細(xì)膩的處理，更加體現(xiàn)了合唱形式在“編創(chuàng)版”中的特殊地位和美感作用。

三、引入外來音調(diào)：

突出了《流亡曲》的對比性

歌劇音樂的創(chuàng)作是衡量作品所達(dá)到時代高度的重要標(biāo)志，其中音樂元素的多樣性往往起到人物形象個性化的對比作用。由于“編創(chuàng)版”新增了反面人物日本軍官松本一郎，出于日本侵略中國的劇情需要，在音樂元素的運用上也必然需要引入日本音調(diào)，以力求貼近人物形象與性格。作曲者在這一方面采用了兩種手法：

1.直接引入日本音樂元素刻畫松本形象。第一幕松本的宣敘調(diào)《自不量力的支那人》（譜例1），旋律音調(diào)主要來自日本都節(jié)音階（A-B-C-E-F）；在第二幕中松本的宣敘調(diào)《不知死活的支那人》中，將《櫻花》的旋律作為背景音樂，由木管組或弦樂組樂器以原型或變形的形式交替呈現(xiàn)；第三幕松本與志剛的二重唱《你究竟是誰》中，松本的旋律同樣來自日本都節(jié)音階（B-C-E-F-A）{5}。

2.將代表正面人物形象的音樂加以變形來刻畫反面人物形象。在歌劇序曲中首先將《松花江上》主題在小調(diào)上呈現(xiàn)，如譜例2所示，首先由大管在a小調(diào)上奏出，并在內(nèi)聲部插入半音動機(jī)，而后由圓號演奏這一旋律，再由小提琴演奏并進(jìn)行模進(jìn)，后再由雙簧管、單簧管依次演奏，從而營造出暗淡的色彩。直至短笛與長笛聲部同時奏出大調(diào)旋律，色彩逐漸變得明朗，預(yù)示著中國人民的抗日戰(zhàn)爭必將取得最后的勝利。

在“編創(chuàng)版”中，呈現(xiàn)在觀眾聽覺中的音樂較之《流亡曲》原版有著更具對比性的色彩，緣由在于時代美學(xué)觀念在發(fā)生著變化，這種審美觀念的變異必然會引入歌劇創(chuàng)作的作品之中，從而使歌劇作品融入更多的時代音樂美感。

四、多元融合：

豐富了《流亡曲》的動聽性

歌劇音樂的特色無論在各種形式體裁的歌唱中，旋律的可聽性與動聽性始終是創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵之一。為了達(dá)到這一目的，《流亡曲》創(chuàng)作團(tuán)隊從以下兩個方面入手：

1.“編創(chuàng)版”在第一幕開頭，慧貞的詠嘆調(diào)《故鄉(xiāng)的月亮》開頭，東北民歌《搖籃曲》的植入可謂神來之筆，音調(diào)是那樣的熟悉和動聽，呈現(xiàn)出一幅和平、寧靜的畫面，隨后經(jīng)過一個過渡段，慧貞演唱對月亮的熱愛來體現(xiàn)她對和平生活的向往。突然三連音節(jié)奏型并夾雜著不協(xié)和的三全音的闖入，音樂隨之轉(zhuǎn)入到同主音小調(diào)，日寇的入侵打碎了慧貞對故鄉(xiāng)美好的回憶，歌劇中展開了志剛的堅強(qiáng)和慧貞的脆弱之間的對話，再引出《松花江上》的獨唱和重唱，音樂設(shè)計和過渡十分自然。編創(chuàng)詠嘆調(diào)和東北民歌、抗戰(zhàn)歌曲有機(jī)地融合于一體，這種多元融合是“編創(chuàng)版”音樂具有可聽性與動聽性的重要創(chuàng)作手段。同時，“編創(chuàng)版”增加了劉雪庵當(dāng)年創(chuàng)作的《好女兒歌》《巾幗英雄》《長城謠》《前線去》四首抗戰(zhàn)歌曲，都很好地被融化到全劇各幕的段落之中。

2.采用雙管編制的交響樂隊，強(qiáng)化打擊樂的色彩性使用效果?！芭淦鞣绞揭詡鹘y(tǒng)為主，同時也融入一些時代性的技法予以表現(xiàn)，以體現(xiàn)一些陰暗、殘暴的場景。原劇中的很多歌曲在旋律寫作上缺乏悲劇性色彩，為了彌補(bǔ)這一缺憾，通過配器上的樂器色彩搭配，和聲上的不協(xié)和立體襯托，使得這些歌曲的悲劇性得以大大加強(qiáng)”{6}。尤其是打擊樂器的運用，如在第三幕的《好女兒歌》中，使用了小軍鼓與木管樂器的巧妙配合作為伴奏，以女聲的輕快演唱，共同營造了一種樸素的色彩性效果，在《流亡曲》整體色調(diào)處于較為悲涼、壓抑的氣氛下，仿佛在黑暗中透進(jìn)了一縷陽光，產(chǎn)生了視覺和聽覺上的溫暖色調(diào)，有一種情緒為之一變的釋放感。

《流亡曲》（編創(chuàng)版）音樂編創(chuàng)手法探討的意義在于中國歌劇創(chuàng)作絕大多數(shù)是在不斷地改編創(chuàng)作之中，以歌劇《白毛女》最為典型，有“初稿版”（1944）、“定稿版”（1945）、“修訂版”（1950）、“電影版”（1950）和中國歌劇舞劇院為紀(jì)念歌劇《白毛女》首演70周年全國巡演的“最新版”（2015）等多種版本，各個版本之間，情節(jié)、音樂、人物和編劇、作曲家均有或大或小變動。即便金湘作曲的歌劇《原野》（萬方根據(jù)其父曹禺同名話劇改編，1987年7月由中國歌劇院在北京首演），至2012年10月30日在北京保利劇院又演出新版《原野》，美學(xué)觀念也發(fā)生了若干變異{7}。和西方歌劇一旦創(chuàng)作定型后很少再有劇情和音樂方面的重大變動不同（歌劇改編為舞劇等不同形式則例外），這正是中國歌劇的歷史自黎錦暉《麻雀與小孩》（1921）算起至今不足百年，和西方歌劇誕生于17世紀(jì)初有三百年歷史之差距所在。因此，近代歌劇《流亡曲》（1938）和“編創(chuàng)版”（2015）兩者之間的編創(chuàng)意識和價值或許能為中國歌劇史提供某種資料性和史料性的借鑒作用。

五、簡樸風(fēng)格：

《流亡曲》導(dǎo)演手法的歷史感

丁汝燕作為《流亡曲》（編創(chuàng)版）的總導(dǎo)演，是建立在她曾經(jīng)導(dǎo)演過歌劇《黨的女兒》《江姐》《野火春風(fēng)斗古城》《芳草心》《再別康橋》等多部歌劇教學(xué)實踐基礎(chǔ)上匯入個人心得而獲得的才干。所不同的是她以前導(dǎo)演的歌劇，音樂結(jié)構(gòu)設(shè)計{8}、人物形象塑造、舞臺布景道具等都有依據(jù)可作借鑒，《流亡曲》無論原版還是“編創(chuàng)版”則均為“白手起家”，帶有原創(chuàng)性。筆者在觀看之后，覺得丁導(dǎo)無論在劇情設(shè)計、人物安排、布景服飾等方面都形成了個人導(dǎo)演風(fēng)格，清晰簡樸，線條流暢，使

《流亡曲》的兩個版本都有很強(qiáng)的歷史感，這是非?？少F的歌

劇藝術(shù)實踐經(jīng)驗所形成的特色。

1.表現(xiàn)難民群體的歌劇，人物眾多，在舞臺上如何調(diào)度分清主次是對執(zhí)導(dǎo)能力極為重要的考驗。無論在原創(chuàng)《流亡曲》和“編創(chuàng)版”中，我們看到舞臺場面始終是清晰明暢，主次分明，毫無雜亂之感。尤其對正面人物和反面人物的安置，在舞臺的中心或邊角，都是一種調(diào)度思維的反映。

2.原創(chuàng)《流亡曲》人物只有男女青年學(xué)生為主要角色，其余演員都是難民群眾，情節(jié)較為單調(diào)?！熬巹?chuàng)版”中新增加的少婦蘭花及兒子鐵蛋角色，還身著背剛出生的孩子，又眼睜睜地看著被日寇抓走修工事的丈夫慘遭殺害。蘭花的唱段《全都沒了》和《老天爺啊》是“編創(chuàng)版”中令人心碎的女高音詠嘆調(diào)和詠敘調(diào)，這樣的劇情設(shè)計強(qiáng)化了歌劇的悲劇色彩，使觀眾更加深了對日本侵略者的仇恨，起到了深化愛國主義精神的教育。劇中還增加了一對老夫婦（李老頭，劉子豪飾；李老太，丁蘭飾），兒子、兒媳在逃難中失散，帶著的孫子又得瘟疫死去，他們的詠嘆調(diào)《我們這兩把老骨頭》已經(jīng)夠讓人同情嘆息，高潮處對他們不屑日軍的利誘，在敵人開槍殺害前縱身跳下懸崖。這樣的細(xì)節(jié)設(shè)計和處理表現(xiàn)了中國百姓的民族氣節(jié)，使許多觀眾流下了熱淚，強(qiáng)化了對難民形象與性格的塑造，起到加強(qiáng)戲劇性矛盾沖突的作用。

3.舞美設(shè)計以寫實性為主，卻不失簡約樸實特色。序幕展示的是東北被炸的城市一角，難民們紛紛逃亡，以短暫的亂象表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷。從時間軸規(guī)律上推論，難民們經(jīng)過一段時間流亡，進(jìn)入第一幕時應(yīng)是到了郊外，一輪彎月掛在屏幕的左上方，近景的樹林和遠(yuǎn)處的山巒營造了安詳?shù)姆諊?，讓慧貞和志剛在這樣的環(huán)境下敘事歌唱抒發(fā)內(nèi)心的焦慮和苦悶以及和難民們的匯合。第二幕、第三幕布景設(shè)計考慮到難民由北向南的地域因素，相應(yīng)地作了調(diào)整變化，無論明暗色調(diào)都配合劇情的發(fā)展和演員的歌唱內(nèi)涵。因此，呈現(xiàn)在觀眾視覺中的舞臺布景總是和劇情協(xié)調(diào)一致，無論苦難或斗爭，都給人以一種簡潔明快的感受。服裝的選料也全部采用棉和麻制作，不用化纖材料，以突出時代感。樣式上則采用傳統(tǒng)的中式服裝裁剪，以符合時代真實，使人感覺到導(dǎo)演手法的確具有較強(qiáng)的歷史感。

《流亡曲》是反映抗日戰(zhàn)爭中“難民群”特殊苦難生活的一部歌劇，“編創(chuàng)版”演出后，在觀眾中引起了極大反響，人們最深刻的感受是中國難民不是一群任人宰割的羔羊，他們體現(xiàn)了中華民族在強(qiáng)暴侵略者面前有著不屈服的斗爭精神。12月15日第一場公演，劉雪庵長子劉學(xué)達(dá)、次子劉學(xué)信，江凌女兒江華及其家人都蒞臨歌劇廳觀看演出。在次日上午召開座談會上，省內(nèi)外專家都給予了很高評價。中國藝術(shù)研究院音樂研究所李巖研究員首先發(fā)言，他認(rèn)為：第一，《流亡曲》被發(fā)掘的意義在于它是一部長期被歷史遺忘的歌劇，“編創(chuàng)版”的戲劇加工，加進(jìn)序曲、唱段等，精心打造了一部全新的歷史歌劇，當(dāng)然其中還有許多尚需改進(jìn)的地方。第二，編劇者有意識地模糊《流亡曲》中的游擊隊是哪個黨派的游擊隊，實際上只要打日本就好，現(xiàn)在將八年抗戰(zhàn)改為“14年堅苦卓絕的抗戰(zhàn)”，以1931年“九一八”作為日軍發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭的始發(fā)點，民族矛盾已經(jīng)上升為主要矛盾，東北淪陷，人民流離失所，由此才產(chǎn)生這部歌劇“流亡、逃難、奮起反抗并最終上戰(zhàn)場——與日本鬼子決一死戰(zhàn)”的基本劇情，這是那個時代的真實寫照。劉再生教授認(rèn)為：“編創(chuàng)版”的成功上演完全出乎意料之外，原來認(rèn)為改編性作品往往缺乏創(chuàng)意性，走不出“老一套”的圈子，對以詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)和管弦樂隊貫穿全曲的音樂編創(chuàng)能否成功持懷疑心態(tài)，但看后覺得無論劇本改編、音樂編創(chuàng)等方面都達(dá)到了一定的專業(yè)水準(zhǔn)，有一種被震撼的感覺。在短短三個月中排練和演出這部歌劇，實在是一個“奇跡”。在座談會上，不少專家也還指出“編創(chuàng)版”存在的不足，如第二幕的開始與第一幕內(nèi)容上有所重復(fù)，這樣可能會減弱第一幕中對“苦難”主題的描繪。在唱詞方面，詠嘆調(diào)的唱詞過于松散，可采用富有詩意的語言，并賦予更為深刻的音樂特性，在管弦樂配器方面，還需要豐富音響效果。在反面人物的音樂上，也可以進(jìn)一步增加不協(xié)和因素，甚至使用現(xiàn)代作曲技法，從而達(dá)到“侵略元素”與“和平元素”的對抗，等等。居其宏認(rèn)為，中國歌劇大致可以分為五個等級：高峰、高原、丘陵、平原、盆地，而歌劇《流亡曲》（編創(chuàng)版）水準(zhǔn)介于“丘陵”和“平原”之間。居先生對“編創(chuàng)版”的肯定使學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)和“制作團(tuán)隊”備受鼓舞。同時，他還指出，《流亡曲》反映了難民群在抗日戰(zhàn)爭中的磨難與斗爭，鑒于歌劇形式需要通過戲劇沖突塑造鮮明的人物性格，而《流亡曲》目前的情節(jié)架構(gòu)具有很大的局限性，山師大根據(jù)這一特點和自身條件，不妨將它創(chuàng)編成“音樂劇”或“清唱劇”，或許會產(chǎn)生更好的作品?！读魍銮罚ň巹?chuàng)版）演出后的反響，無論贊揚和批評，都體現(xiàn)了我國音樂界和歌劇專家對進(jìn)一步繁榮中國歌劇事業(yè)和音樂創(chuàng)作的巨大關(guān)注，令人極其感動。

{1}丁汝燕《我國首部抗戰(zhàn)歌劇的“復(fù)活”——〈流亡曲〉發(fā)掘紀(jì)實兼及對劉雪庵音樂創(chuàng)作現(xiàn)象的思考》，《音樂研究》2016年第1期。

{2} 《流亡曲》（編創(chuàng)版）音樂結(jié)構(gòu)如下：1.序曲《流亡之殤》；2.序幕：《流亡路上》（混聲合唱與樂隊）；第一幕《離家》：3.慧貞的詠嘆調(diào)《故鄉(xiāng)的月亮》；4.志剛與慧貞的二重唱《爭辯》；5.難民合唱《安全土》；6.眾人的宣敘調(diào)《還能往哪里逃啊》；7.詠嘆調(diào)《我們這兩把老骨頭》；8.志剛與慧貞的二重唱、合唱《松花江上》；9.蘭花的敘詠調(diào)《全都沒了》；10.松本的宣敘調(diào)《自不量力的支那人》；11.合唱《松花江上（二）。第二幕《流亡》：12.難民合唱《泣別了白山黑水》；13.難民合唱《到頭來都是一樣》；14.志剛的宣敘調(diào)《逃是沒有用的》；15.松本的詠嘆調(diào)《不知死活的支那人》；16.蘭花的詠嘆調(diào)《老天爺呀》；17.志剛、慧貞與眾人的敘詠調(diào)《看，火光又起了》；18.難民合唱《我們休為自己打算》；19.間奏曲：《長城謠》（混聲合唱與樂隊）。第三幕《戰(zhàn)場》：20.志剛的詠嘆調(diào)《思故鄉(xiāng)》；21.志剛與戰(zhàn)友的四重唱《上前線》；22.女聲齊唱《好女兒歌》；23.慧貞與戰(zhàn)友的三重唱《好女兒歌》；24.松本與志剛的二重唱《你究竟是誰》；25.合唱《游擊隊歌》；26.慧貞的詠嘆調(diào)《松花江上》（三）；27.眾人合唱《戰(zhàn)場》。

{3} “流亡三部曲”由三首歌曲組成：之一，《松花江上》（張寒暉詞曲，1936）；之二，《流亡》（又名《離家》，江陵詞，劉雪庵曲，1937）；之三，《上前線》（江陵詞，劉雪庵曲，1937）。——引者注

{4}{6} 引自對作曲家、音樂總監(jiān)吳可畏的采訪筆記。

{5} 日本的都節(jié)音階有三種形態(tài)，分別是由A音開始的五聲音階A-B-C-E-F、由B音開始的五聲音階B-C-E-F-A和由E音開始的E-F-A-B-C。

{9} 吳可畏《以風(fēng)格復(fù)調(diào)簡約重構(gòu)——2012年版歌劇〈原野〉的“跨文化”美學(xué)思考》，《人民音樂》2013年第8期。

{10} “編創(chuàng)版”的音樂設(shè)計，吳可畏作為音樂總監(jiān)，在作曲、指揮、配器方面起到了更大作用，是和丁汝燕和“制作團(tuán)隊”密切合作的成果?！咦?/p>

陳林 博士，蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）