傅爾得

美國攝影師埃里克？索斯（Alec Soth）在英國科學(xué)博物館的大型個(gè)覽在2016年3月底剛落幕，便在4月初走進(jìn)了位于英國西約克郡城市布拉德福德（Bradford）的國家傳媒博物館（the Natioal Media Museum）。 接下來的8月，這個(gè)展覽還要在芬蘭攝影博物館（Finnish Museum of Photography）展出，行程并未到此結(jié)束，2017年還會(huì)接著在比利時(shí)的安特衛(wèi)普攝影博物館（FotoMuseum Antwerp）展出。如此一路走來的結(jié)果，將在引領(lǐng)歐洲人對(duì)當(dāng)代美國進(jìn)行一場(chǎng)深刻觀看的同時(shí)，必然造就這位美國攝影師在歐洲的一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的亮相，進(jìn)一步鞏固其在世界攝影界當(dāng)紅明星般的地位。

傳媒空間：倫敦?cái)z影空間新地標(biāo)

我在巡展的第一站，即位于科學(xué)博物館二樓的“傳媒空間”（Media Space）展廳，看了這個(gè)展覽。從倫敦南肯辛頓站的地鐵站出來，沿著連結(jié)了幾個(gè)大型博物館（V&A博物館，倫敦自然歷史博物館，倫敦科學(xué)博物館）的地下道行走，每隔一段距離，便發(fā)現(xiàn)地下道兩邊的墻上，貼了埃里克·索斯展覽的海報(bào)。等走到科學(xué)博物館的門口，發(fā)現(xiàn)博物館的外墻上，一面面旗幟海報(bào)迎風(fēng)飄舞，展示著這一檔期的主打：Alec Soth。

8英鎊（約75元人民幣）的門票，在倫敦的收費(fèi)展覽中，屬于中等價(jià)位。在博物館、美術(shù)館絕大部分都免費(fèi)的倫敦，收費(fèi)的大都屬于特展。特展的收費(fèi)，大部分在于平衡展覽的運(yùn)營支出，而埃里克·索斯的展覽，不僅集合了他在美國東、西兩岸和柏林的三家畫廊之力，他在英國的出版社MACK、他所屬的瑪格南圖片社，以及他本人在明尼蘇達(dá)州的工作室，都為此付出了心力。

科學(xué)博物館的傳媒空間有兩個(gè)展示空間，在埃里克·索斯展廳隔壁的同檔期的展覽，是朱麗亞·瑪格麗特·卡梅?。↗ulia Margaret Cameron），她因出色地記錄了維多利亞時(shí)期上流社會(huì)人士的肖像，而在英國攝影史上有著不可磨滅的地位。與索斯相比，卡梅隆的展覽是免費(fèi)的。這兩個(gè)同期的展覽，傳達(dá)了傳媒空間的用意：將其豐富的攝影史藏品作為“歷史項(xiàng)目”，和反應(yīng)時(shí)代的”當(dāng)代項(xiàng)目”進(jìn)行并置。

作為在倫敦新開設(shè)的攝影空間，傳媒空間雖然對(duì)大眾還尚為陌生，但不可忽視的是，它的攝影收藏來頭不小。作為“國家傳媒博物館”的姐妹館，科學(xué)博物館的傳媒空間共享了其攝影收藏。索斯此次展覽的策展人，傳媒空間的攝影部負(fù)責(zé)人的凱特·布什（Kate Bush），同時(shí)也在國家傳媒博物館擔(dān)任職務(wù)，只用了一句”那絕對(duì)是世界上最好的攝影收藏之一”，便可知道其有著充足的底氣。

無論是其從攝影術(shù)誕生早期到第一次世界大戰(zhàn)期間的收藏，還是其無法預(yù)估的英國紀(jì)實(shí)攝影收藏，都讓即使才嶄露頭角的傳媒空間，能夠懷有要在競(jìng)爭(zhēng)激烈的世界攝影江湖中成為一個(gè)新地標(biāo)的企圖心。

基于這樣的愿景，傳媒空間力圖讓其每一期的展覽都是世界級(jí)的。在索斯之前的上一檔展覽，是代表英國紀(jì)實(shí)攝影靈魂的兩位攝影師：托尼·雷·瓊斯（ Tony Ray-Jones）和馬丁·帕爾（Martin Parr）的聯(lián)展：《只在英格蘭》（Only in England）。

由此可說，是索斯作為美國最重要的當(dāng)代攝影師之一的不爭(zhēng)地位，成就了這場(chǎng)展覽。策展人凱特·布什認(rèn)為，出生于1969年的埃里克·索斯是“處于職業(yè)生涯中期的最重要的美國攝影師”，這多少意味著，索斯世界級(jí)范圍的成功，才只是一個(gè)開始。

聚集的葉子

此次展覽的名字《聚集的葉子》（Gathered Leaves），是埃里克·索斯的提議，引用自美國作家惠特曼在1855年出版的浪漫主義詩集《草葉集》（Leaves of Grass）中的一篇《自己之歌》（Song of Myself），這篇出自美國詩歌史上里程碑意義的作品的詩，反映了美國南北戰(zhàn)爭(zhēng)前，惠特曼對(duì)美國民族多樣性及民眾生存狀態(tài)的所見所感，索斯借這個(gè)意向，表達(dá)了他對(duì)美國的個(gè)人化感受，也表達(dá)了他試圖在作品中描繪當(dāng)下的不安時(shí)代，以及個(gè)人和集體在渴望與需求之間的矛盾沖突。

“聚集的葉子”也直接地表明，這個(gè)展覽將他十幾年間前后拍攝的四個(gè)系列—《密西西比河畔的夢(mèng)境》（Sleeping by the Mississippi，2004）、《尼亞加拉》（Niagara，2006）、《逃生手冊(cè)》（Broken Manual，2010）、《歌本》（songbook，2014），聚集在一起進(jìn)行展示。同時(shí)，也暗示了他將美國人在不同生活層面中的情緒，以一張張照片的形式聚攏成堆，搜集整理，并試圖理出頭緒。

進(jìn)入展廳后，我發(fā)現(xiàn)與科學(xué)博物館大廳內(nèi)小孩嘈雜的氛圍完全不一樣的是，索斯的展廳出奇的安靜，且全場(chǎng)包括我和工作人員在內(nèi)，都不超過五個(gè)人，因此我得以一個(gè)非常享受的狀態(tài)，慢慢地在展廳間游走。

展覽現(xiàn)場(chǎng)除了墻上的作品，每個(gè)展廳的中心，都放置了一個(gè)玻璃展柜，將與展廳內(nèi)系列配套的攝影書、創(chuàng)作筆記、準(zhǔn)備材料、研究資料等都進(jìn)行展出。并且，每個(gè)展柜中都放了一個(gè)電腦顯示屏，循環(huán)播放相應(yīng)系列的完整作品。

在每個(gè)展廳中，都能感受到攝影書和墻上展品的對(duì)話。作為一個(gè)將“書”比“白墻上的展品”看得更重要的攝影師，索斯欣賞的是攝影可以用不同的媒介呈現(xiàn)的靈活性。這個(gè)展覽，突出了不同媒介和展示方法的意義，不同的展示，能創(chuàng)造觀者跟作品之間的不同關(guān)系。站在白墻前，面對(duì)大尺寸輸出的作品，我在感受細(xì)微之處的同時(shí)也沉浸其中，體驗(yàn)身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感；而站在玻璃柜前看材料、攝影書等時(shí)，則更能體會(huì)到畫面的整體和環(huán)境，以及畫面前后之間的關(guān)聯(lián)性。

將攝影以不同的媒介進(jìn)行展現(xiàn)，一直是索斯喜歡且孜孜不倦的探索。所以，當(dāng)我們看到他在2008年成立獨(dú)立出版機(jī)構(gòu)棕色小蘑菇（Little Brown Mushroom），在2012年與作家布萊德·澤拉爾（Brad Zellar）合作橫跨美國的項(xiàng)目的過程中，自出版了發(fā)行量為2000冊(cè)的報(bào)紙LBM Dispatch（棕色小蘑菇報(bào)道）等時(shí)，也都覺得順理成章了。

經(jīng)歷了膠片、數(shù)碼、智能手機(jī)的巨大時(shí)代變化的埃里克·索斯，在短暫的抗拒抵觸后，熱情地?fù)肀Я司哂薪涣魈匦缘氖謾C(jī)攝影。因此，我們可以看到，原本性情靦腆的索斯在網(wǎng)絡(luò)上的活躍，如，他在instagram上陸續(xù)發(fā)布的將自己的臉以各種形式隱藏的unselfie（非自拍）搞怪系列。

科學(xué)博物館的展覽，可以看到索斯創(chuàng)作過程的演進(jìn)，從其研究的準(zhǔn)備，一紙的構(gòu)想到一本書，到最終掛上畫廊的白墻。無論是美術(shù)館的展覽，還是工作坊等其他形式，索斯一直在開拓?cái)z影表達(dá)的廣度和深度，這也造就了他的多樣身份：攝影藝術(shù)家、獨(dú)立出版人、博客主、Instgram活躍用戶、瑪格南圖片社成員、影像教育者等。

瑪格南圖片社在吸收了像索斯這樣的攝影師后，從而改變了稍顯落伍的形象，緊跟上了時(shí)代。當(dāng)然，有了瑪格南這樣的專業(yè)圖片代理機(jī)構(gòu)，索斯也省去外界的諸多打攪，而將心思更多放在拍攝上。索斯代表著一種當(dāng)下的潮流，既是傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的典型，也能出色地運(yùn)用視覺語言進(jìn)行當(dāng)代表現(xiàn)。他是腳踏實(shí)地的記錄者，一直奔走在路上，真實(shí)記錄所見所聞，但同時(shí)又能經(jīng)營畫面的情緒，將美國腹地最深沉的情緒，詩意地表現(xiàn)。

《沉睡在密西西比河畔》：一場(chǎng)憂傷的夢(mèng)之旅

第一個(gè)展間內(nèi)的玻璃展示柜，展示了七個(gè)不同版本的《沉睡在密西西比河畔》攝影書?？梢钥吹?，在2003年索斯自己出第一個(gè)版本前，他已經(jīng)陸續(xù)制作了三個(gè)不同的手工書樣本，但封面和裝幀都粗糙簡(jiǎn)單，毫不令人心動(dòng)，不算嚴(yán)格意義上的正式出版品。而當(dāng)2003年索斯獲得Santa Fe攝影獎(jiǎng)，以及2004年受邀參與紐約的惠特尼雙年展后，德國的Steidl出版社便在2004年正式出版了《沉睡在密西西比河畔》，因?yàn)橘u得太好，在同一年得以再版。即使2008年Steidl出版社出了第三個(gè)版本，但現(xiàn)在也已無法買到了。

《沉睡在密西西比河畔》作為索斯的成名作，也在一開始成就了其攝影書大腕地位。但在展廳的玻璃柜前，你可以一下子看到這本書出版的整個(gè)過程。

出生在美國北部明尼納波利州的索斯，至今仍生活在那里的明尼阿波利斯，一個(gè)密西西比河流經(jīng)的城市，這為他在工作之余的周末沿著密西西比河拍攝提供了便利。正是在沿途的拍攝中，他的攝影突破到了新的階段，也由此將他引入到攝影藝術(shù)家的職業(yè)道路上。

密西西比河3000多公里的路途，注定是一場(chǎng)偉大的史詩之旅。如果說羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）在1950年代拍攝的《美國人》，是用一種顛覆性和創(chuàng)造力的視覺觀看，記錄了各式民權(quán)運(yùn)動(dòng)和性解放運(yùn)動(dòng)此起彼伏的1960年代來臨之前的美國社會(huì)表層下的真實(shí)，那么，索斯則是用他的大畫幅，對(duì)高速發(fā)展中的美國的現(xiàn)代病癥，進(jìn)行一場(chǎng)深沉的內(nèi)省，對(duì)生命的意義和目的，進(jìn)行深刻的思辨。

索斯的密西西比河是一場(chǎng)憂傷的夢(mèng)之旅，空床作為一個(gè)意向，常常出現(xiàn)在這個(gè)系列中，無論是在酒店的房間病房或是被廢棄在河岸邊等。這個(gè)系列中，他拍攝了美國歷史上一些名人的故鄉(xiāng)，如首次飛越大西洋的飛行員查爾斯·林德伯格（Charles Lindbergh，1902-1974），美國鄉(xiāng)村音樂傳奇歌手、草根精神的代表人物約翰尼·卡什（Johnny Cash，1932-2003）等，同時(shí)也拍攝了很多心懷夢(mèng)想的普通人，但縈繞在他畫面中的情緒，總是破敗和脆弱，無論是驅(qū)功逐利的美國夢(mèng)的價(jià)值觀的脆弱，還是因社會(huì)高速發(fā)展而產(chǎn)生的鄉(xiāng)愁，這都跟美國的進(jìn)步信仰相抵觸，然而，卻都是真實(shí)的現(xiàn)狀。

《尼亞加拉》：脆弱的情感

《尼亞加拉》是《沉睡在密西西比河畔》的內(nèi)在延續(xù)，展現(xiàn)希望和失望并存的情緒。埃里克·索斯在創(chuàng)作過程中，參考了納博科夫的《文學(xué)講稿》，用以來探索美學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)之間的關(guān)系。

將人們的手寫文本，放大成視覺圖像進(jìn)行呈現(xiàn)，是這一系列的特點(diǎn)。這間展廳墻上作品的尺寸，明顯比《沉睡在密西西比河畔》大，且在尼亞加拉瀑布的雄壯美景間，穿插了這些畫面：尼亞加拉湖濱小鎮(zhèn)的旅館、人物肖像，以及情侶之間手寫的情信。

在索斯眼里，尼亞加拉瀑布是一個(gè)與愛情相關(guān)的地方，同時(shí)是一個(gè)矛盾的象征：既是悲壯的自殺場(chǎng)所，也是大眾的蜜月旅行之地，它象征著強(qiáng)烈的情欲和無法持久的欲望，玻璃展示柜里的紙條、信件、詩句摘抄等原件，都是他在尼亞加拉鎮(zhèn)搜集到的有關(guān)激情的證據(jù)。

玻璃展示柜內(nèi)，展示著以各種字跡寫就的情信。信紙多樣，有線條的沒線條的，泛黃的有污漬的，有花紋的沒花紋的，隨便找一張來讀，便可從那些字跡中，感受到那個(gè)陌生人所經(jīng)歷過的真實(shí)情感：情欲、思念、心碎，憤怒、絕望等。

索斯拍下在酒吧和婚禮遇到的人們，如有六個(gè)小孩和兩個(gè)大人并排站立的婚禮照那張，是索斯在圖中的兩個(gè)大人（Arron和Nicile）婚禮剛結(jié)束后拍的，參加婚禮的，只有他們從各自先前的婚姻中帶來的小孩。

索斯還對(duì)充滿欲望與復(fù)雜情感的場(chǎng)所，即尼亞加拉小鎮(zhèn)的酒店產(chǎn)生了興趣，他不僅拍下酒店的外觀正面，也說服遇到的情侶進(jìn)入室內(nèi)，拍下赤裸相擁的照片。將永恒壯闊的美國瀑布風(fēng)景，穿插在那些同時(shí)懷抱希望且承受失望的肖像之中，是索斯的故意為之：將史詩般宏大的自然景觀，拿來跟人類易碎的愛情進(jìn)行強(qiáng)烈的對(duì)比。

《逃離手冊(cè)》：逃離現(xiàn)實(shí)的渴望

《逃離手冊(cè)》（Broken Manuel）是一個(gè)有趣的項(xiàng)目，因?yàn)槭菍?duì)逃離欲望的探索，對(duì)現(xiàn)有生活的反省之作，我覺得翻譯成“逃離手冊(cè)比“破碎的手冊(cè)”來得更貼切。為了配合“逃離、隱居”的主題，與其他三間從墻面到柱子、展示柜都刷得雪白的展廳不同的是，這間被刷成了暗灰色，一進(jìn)去，便感受到一股幽暗的氛圍。

Broken源自于Broken man這個(gè)詞，意指那些對(duì)政治失望，對(duì)國家無感，被生活打倒，對(duì)情感絕望，或有強(qiáng)烈的遠(yuǎn)離俗世欲望的人，他們?cè)谥鲃?dòng)或被動(dòng)中，逃出社會(huì)價(jià)值體系，切段與外界的聯(lián)系，隱居在美國大地?zé)o人的荒野里。

與其說他們是無法參與俗世的失敗者，不如說他們是對(duì)人生懷有獨(dú)特想法，并將其付諸實(shí)施的不妥協(xié)者。其實(shí)，選擇過這樣的生活，某種程度上比隱身在俗世中沉浮更難，要放棄的和要面對(duì)的，都不可以輕描淡寫。

在《逃離手冊(cè)》中，嬉皮、隱士、僧侶、幸存者等懷有自然主義，有無政府主義傾向的人，成了索斯的拍攝對(duì)象。在茂密的森林里和荒無人煙的沙漠中，索斯為隱居者們拍攝了肖像，在他們隱居的住所前，或在宏大的自然背景下，他們顯得十分渺小。有時(shí)候，索斯甚至不拍人，在將焦距來回伸縮間，記錄他們存在的線索。

索斯引領(lǐng)我們進(jìn)入了一個(gè)烏托邦的世界，而促使他拍這個(gè)項(xiàng)目的，是一個(gè)叫萊斯特（Lester B. Morrison）的資深隱居者，他既不是政治人物，也不是靈性先哲，更不認(rèn)為自己是藝術(shù)家，只是一個(gè)單純想要遁世的人。比之前所研究的1996年奧林匹克公園爆炸案的制造者，因隱藏技術(shù)高超逃過FBI七年追捕的埃里克（Eric Robert Roudlph），以及進(jìn)入修道院出家27年的美國作家托馬斯·默頓（Thomas Merton），萊斯特的普通人身份，更讓索斯感到興奮。

萊斯特多年來一直在搜集各種資料，以計(jì)劃給那些夢(mèng)想從現(xiàn)實(shí)生活中逃離的人，指條實(shí)際可操作的路。他寫了一本類似于武林秘籍的小冊(cè)子《怎樣從美國消失》（How to dissapear in Amerika），一共分為17個(gè)步驟。第一招式便是：用假名。他以自己的名字Lester B. Morrison舉例，其實(shí)是由LBM（little Brown Mushroom，小蘑菇）發(fā)展而來，LBM指一種成千上萬種蘑菇中最普通的一種，喜歡呆在陰暗的地方，不會(huì)出現(xiàn)在像“時(shí)代廣場(chǎng)”那樣的喧鬧之所。大概索斯也激賞棕色小蘑菇這種與消失關(guān)聯(lián)性大的代號(hào)，在2008年成立自己的獨(dú)立出版社時(shí)，也將其命名為L(zhǎng)ittle Brown Mushroom。

索斯加入了萊斯特的《逃離手冊(cè)》寫作計(jì)劃。萊斯特撰文，索斯配圖，他再一次上路，在美國大地的荒野中尋找并拍攝那些隱士。從2006年至2010年，這本書《逃離手冊(cè)》完成，并由德國出版社Steidl出版，為了配合“逃離”的主題，他們把手冊(cè)放在一本中間被挖空的大書中，由于每一本大書都需要用刀來將中間挖空，所以很費(fèi)手工，也只出了300冊(cè)。當(dāng)然，跟索斯之前的書一樣，這本也早就售罄。

“對(duì)他們，我懷有很大的關(guān)懷和柔情，我尊重他們的選擇，我試圖去理解他們”，對(duì)于那些隱居遁世者，索斯偏向認(rèn)同的態(tài)度，某種程度上，這也是他的個(gè)人內(nèi)心深處的渴望，從他將出版社命名為L(zhǎng)MB，便可略知一二。他創(chuàng)造了觀者和被拍者之間的盯梢、監(jiān)視感，從中，觀眾成了別人秘密的偷窺者。而由此，我們也在觀看的不安與緊張中反觀自身，像索斯那樣，承認(rèn)在生活的某個(gè)瞬間，我們逃離現(xiàn)實(shí)隱居避世的渴望。

《歌本》：美國人的生存狀態(tài)

最后一個(gè)展間是埃里克·索斯自2012年開始，完成于2014年的項(xiàng)目《歌本》（Songbook），在上一個(gè)系列《逃離手冊(cè)》中遠(yuǎn)離俗世太久的索斯，想要重新跟世界建立連接，這一次他重回到路上，不再是去荒野，而是化身為一個(gè)“攝影記者”，在一個(gè)個(gè)美國城鎮(zhèn)中奔走。他跟合作的作家布萊德·澤拉爾一起，兩年內(nèi)走了7個(gè)州，熱烈參與到無數(shù)個(gè)集會(huì)、舞會(huì)、節(jié)日慶典等場(chǎng)合中，以記錄人們的生存狀態(tài)。

《歌本》的攝影書由英國的攝影書出版社MACK操刀，在展廳內(nèi)，恐怕只有見到這本書時(shí)才不會(huì)感到稀罕，因?yàn)檫@本2015年發(fā)行的書，現(xiàn)在還可以買得到。這個(gè)系列，是索斯從他和澤拉爾的合作，以及與這個(gè)主題相關(guān)的媒體委任項(xiàng)目拍攝中，挑選發(fā)展而來的。他試圖進(jìn)一步探索視覺的表達(dá)方式，不僅使用了懷舊經(jīng)典風(fēng)格的黑白攝影，而且在系列形成中，一直試圖厘清視覺與文本之間的關(guān)系。

曾做過地方報(bào)紙攝影師的索斯，一直對(duì)攝影的真實(shí)性抱有好感，這也是他一再接受報(bào)紙委任拍攝的原因。也同時(shí)促使了他在拍攝個(gè)人項(xiàng)目時(shí)，向媒體的回歸。他與澤拉爾組辦了一份獨(dú)立發(fā)行的《小棕色蘑菇通訊》（LBM Dispatch），每行走完一個(gè)州，便自己出版一份發(fā)行量為2000冊(cè)，容量為48頁的通訊類報(bào)紙。

索斯在這7份通訊的基礎(chǔ)上，去掉文本，將照片解放出來。由此，脫離了事件和環(huán)境的一張張影像，則以相異于報(bào)紙的放緩步調(diào)，緩慢的節(jié)奏構(gòu)建了持久的視覺，使得《歌本》成了盛放情緒與感覺的容器。這情緒依舊是不安與懷舊，也印證了澤拉爾在文字中所寫的：“所有的交談，都使我確認(rèn)沒有人懷有美國夢(mèng) ”，“無論如何，我們都沒有在這個(gè)國家的心臟中找到更多的歡樂”。

《歌本》還表達(dá)了時(shí)代的病癥：人們?cè)诼?lián)系似乎更緊密的數(shù)碼時(shí)代，反而經(jīng)歷著前所未有的疏離和孤獨(dú)。2013年拍攝于加州門洛帕克（Menlo Park）Facabook園區(qū)的一張照片，一個(gè)男子的扭曲背影，渺小地停留在空曠、冰冷且無聊的網(wǎng)格水泥地上，無論從地點(diǎn)還是畫面的構(gòu)圖，都點(diǎn)出了人類在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展中的脆弱現(xiàn)狀。

即便這樣，索斯還是對(duì)人類飽含著柔情，他的照片中，即便是處在孤獨(dú)和疏離中的人，也都似乎在某種旋律中找到了慰籍，如俄亥俄州那位跳著一人交誼舞的老人。這柔情的詩意，也大概是《歌本》的另一種用意，在這本書里，索斯摘抄了一些經(jīng)典美國歌曲，點(diǎn)綴在作品中。

埃里克？索斯：探索美國的新視角

從展廳走出來，本以為結(jié)束的展覽，卻在出口外面的公共空間內(nèi)，設(shè)置了一個(gè)單獨(dú)的空間，循環(huán)放著一部埃里克·索斯拍攝《逃離手冊(cè)》時(shí)的紀(jì)錄片《將逝之地》（Somewhere to disappear）。當(dāng)你看到這部2010年發(fā)行的紀(jì)錄片，看到索斯在無人的荒野中尋找一個(gè)又一個(gè)與世隔絕的隱者時(shí)，大概會(huì)感受到，他其實(shí)是一個(gè)政治議題很強(qiáng)的藝術(shù)家，孜孜不倦地以視覺來表達(dá)某種異議的立場(chǎng)。

看完索斯的展覽，覺得無論是以書、報(bào)紙、墻上的作品，還是以社交網(wǎng)絡(luò)的方式，他都在發(fā)展、突破影像的表達(dá)形式。他所有作品的根源，都來自于對(duì)美國抱有的極大的愛，對(duì)人類抱有的極大柔情，如此，他才能一再反復(fù)地奔走在美國大地上，以個(gè)人的感受和視角，記錄美國的當(dāng)代社會(huì)問題與民眾的真實(shí)生存狀態(tài)，捕捉一個(gè)強(qiáng)大的美國背后的真實(shí)情緒：不安、脆弱、恐懼、孤獨(dú)、疏離、逃避。

正如策展人凱特·布什所說：“他的作品屬于自過去一個(gè)世紀(jì)以來美國攝影的精品。他是一個(gè)當(dāng)代生活的敏銳觀察者，總是對(duì)個(gè)體狂喜和悲傷中詩意性，保持著警醒。他是一個(gè)在所有出人意料的層面，都將人何之以為人的意識(shí)捕捉得非常到位的藝術(shù)家?！?/p>

縱觀埃里克·索斯的作品，他將一個(gè)在新自由主義經(jīng)濟(jì)伴隨著的全球化時(shí)代的美國，一個(gè)個(gè)人主義、消費(fèi)主義至上的美國，一個(gè)在金融危機(jī)后經(jīng)濟(jì)大蕭條的美國，一個(gè)以追趕科技進(jìn)步為“國教”的美國，進(jìn)行了精準(zhǔn)的捕捉。

因此，作為美國攝影師的埃里克·索斯，其前綴“美國”非常重要，凱特·布什的看法是，埃里克·索斯的作品“自上個(gè)世紀(jì)羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）、史蒂芬·肖（Stephen Shore）、杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）等人之后，給人帶來了新鮮的探索美國的視角”。

新鮮的視角，既指埃里克·索斯在沃克·伊文思（Walker Evans）、羅伯特·弗蘭克、喬爾·斯坦菲爾德（Joel Sternfeld）等前輩攝影師在視覺探索的基礎(chǔ)上繼往開來的觀看，更指他對(duì)美國的當(dāng)代問題進(jìn)行了一場(chǎng)嚴(yán)肅的把脈。埃里克·索斯執(zhí)著于自己的美國攝影師身份，對(duì)如何理解自己文化有著一向的堅(jiān)持，奔騰不息的密西西比河、壯麗的尼亞加拉瀑布、小鎮(zhèn)河郊區(qū)、沙漠河荒野、空曠遼闊的典型美洲大地景觀等為他捕捉當(dāng)代美國人的生存狀態(tài)提供了詩意的背景。他一再出發(fā)，一再上路，奔走在美國的荒野與小鎮(zhèn)，不知疲倦地尋找和發(fā)現(xiàn)。

作者為獨(dú)立策展人、影像文化研究學(xué)者。

展覽現(xiàn)場(chǎng)圖片除署名外，其余均為本文作者拍攝。