王藝涵

新世紀(jì)以來(lái)，雖然少數(shù)民族電影不再像五六十年代那樣因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的原因受到廣泛的關(guān)注，但也因此愈來(lái)愈存在著一種可能：在某種程度上向民族文化和日常生活形態(tài)回歸，這一趨勢(shì)使得少數(shù)民族電影越來(lái)越具有一種民族志的特征，即對(duì)少數(shù)民族生活、歷史、風(fēng)俗、行為、觀(guān)念及其象征體系的紀(jì)錄與再現(xiàn)。

但就像人類(lèi)學(xué)家所意識(shí)到的，紀(jì)錄與再現(xiàn)無(wú)法避免地包含著一種文化建構(gòu)和敘事重構(gòu)。本文從《永生羊》、《靜靜的嘛呢石》和《狼圖騰》等幾部少數(shù)民族電影分析入手，討論少數(shù)民族電影所具有的民族志意義，而這種具有民族志內(nèi)涵的影像敘事又怎樣通過(guò)寓言、史詩(shī)、日常生活進(jìn)行了自身的重構(gòu)，以及由此生成的美學(xué)意義。

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維克多·特納曾在一篇論敘事的文章中提出，“社會(huì)表演制定了有影響力的故事——神奇的和符合日常情理的，他們?yōu)樯鐣?huì)過(guò)程提供了一種修辭、一種情節(jié)設(shè)計(jì)模式和一種意義”。a新世紀(jì)的少數(shù)民族電影也呈現(xiàn)出一種鮮明的特征：它的民族志意義在于這些有影響力的故事及其情節(jié)的表演，既顯得神奇又基本符合民族生活與歷史的情理。但是顯然，電影在描繪真實(shí)或虛構(gòu)的文化事件同時(shí)，進(jìn)行了附加的、道德的、意識(shí)形態(tài)的甚至是宇宙論的陳述，也因此構(gòu)成了影像敘述在內(nèi)容、形式上的寓言性。民族志影像敘事不可能擺脫寓言性，鄭重地接受這一事實(shí)會(huì)改變我們?cè)械恼J(rèn)識(shí)和理解它們的方式。

《狼圖騰》具有明顯的哲理寓言風(fēng)格，說(shuō)它是一種民族志寓言，是因?yàn)槔恰獔D騰本身就是一個(gè)關(guān)于人與自然關(guān)系的寓言，表現(xiàn)出這種人與自然的關(guān)系在現(xiàn)代社會(huì)所遭遇的重重危機(jī)；與此同時(shí)，這部民族志寓言有著更深的寓意：捕殺狼群的傳奇般的敘述既是發(fā)生在蒙古草原上的故事，也是對(duì)同一歷史時(shí)期發(fā)生在更大范圍內(nèi)的階級(jí)斗爭(zhēng)這段歷史的一個(gè)寓言化的諷喻。

“寓言[allegory，是希臘語(yǔ)allos（其他）和agoreuein（訴說(shuō)）的縮略組合]通常表示一個(gè)敘事體虛構(gòu)連續(xù)不斷地指向另一種觀(guān)念或事件的實(shí)踐，它是‘解釋自身的表述?！眀在某種意義上，這里所說(shuō)的寓言近似于詹姆斯·費(fèi)爾南德斯所說(shuō)的民族志中的“比喻”或隱喻觀(guān)念：“人間之事到底為何不能光看事實(shí)上似乎發(fā)生了什么，不能光看表面價(jià)值，而應(yīng)該注意到很多這樣的行為，就像隱喻一樣，代表了其他一些什么，因此我們有責(zé)任對(duì)那些明智的建構(gòu)再進(jìn)行重構(gòu)?！眂

在改編自姜戎的原著小說(shuō)，由讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的影片《狼圖騰》中，老牧民畢利格阿爸是草原民族智慧的表征，他的見(jiàn)識(shí)與行為表征著蒙古人傳統(tǒng)的智慧、觀(guān)念與行為方式。他對(duì)由狼、羊與人類(lèi)社會(huì)所構(gòu)成的生態(tài)型的關(guān)系有著更為明智的洞察，他對(duì)新來(lái)的北京知青陳陣的教誨，他對(duì)工作隊(duì)長(zhǎng)包順貴的批評(píng)性意見(jiàn)，以及他對(duì)將要發(fā)生的災(zāi)難的預(yù)言及其對(duì)事物的因果關(guān)系的表達(dá)，表明老牧民個(gè)人的聲音就是一個(gè)民族的聲音，他的智慧不僅是一個(gè)草原民族世代傳習(xí)的從實(shí)踐中得到的教誨，也是蒙古人古老的薩滿(mǎn)教信仰的遺存，即對(duì)自然及其自然力的崇敬、對(duì)萬(wàn)物有靈的信仰。盡管影片對(duì)老牧民的這一觀(guān)念背景沒(méi)有更多的表現(xiàn)。

在老牧民看來(lái)，狼是羊或人的天敵，然而不能靠趕盡殺絕來(lái)加以徹底消滅；雖然狼威脅著羊的生存，但狼又是草原上那些毀滅草場(chǎng)的其他破壞性動(dòng)物的天敵，在此意義上，狼又轉(zhuǎn)化為草場(chǎng)的保護(hù)者。狼是一個(gè)被現(xiàn)代觀(guān)念所簡(jiǎn)化的象征符號(hào)（人類(lèi)的敵人），但在另一種層面上又構(gòu)成了不可或缺的整個(gè)生態(tài)與生命循環(huán)系統(tǒng)中存在的一環(huán)。老牧民帶著知青陳陣去狼群的捕獵現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)看并讓知青第一次領(lǐng)悟狼的智慧：狼不會(huì)一次將羊撲殺殆盡，狼只獵取它過(guò)冬所必須的有限的儲(chǔ)備，狼也要為羊留下繁殖的余地，而不是一次消滅羊群，盡管狼能夠做到。影片表現(xiàn)出，狼的生存智慧、狼的勇氣、為著種群繁衍狼之間的合作精神，又堪為草原民族心智與意志上的一種象征。影片中的“狼圖騰”之為圖騰（暫且擱置在真實(shí)的蒙古文化中，是否把狼作為圖騰這一富有爭(zhēng)議的問(wèn)題），意味著這種生物的符號(hào)化與其象征意義，除了狼本身的象征意味，羊這個(gè)種群的存在也構(gòu)成了一種與人類(lèi)社會(huì)密切相關(guān)的象征體系的一部分。而人類(lèi)及其個(gè)體的命運(yùn)也處在這一循環(huán)性的表征系統(tǒng)之中。

因此，在老牧民看來(lái)，只能尋求達(dá)到一種生態(tài)型關(guān)系中各種物種的平衡，而不是徹底消滅所謂的敵人。老牧民是草原的守護(hù)者也是民族傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)的守護(hù)者，但他自身一直處在悲劇的陰影之中，他身上展現(xiàn)出蒙古民族的一種英雄式的抗?fàn)幘?，然而又透露出一種復(fù)雜的悲觀(guān)主義。影片暗含了多種復(fù)雜的沖突，除工作隊(duì)長(zhǎng)所代表的外部力量所產(chǎn)生的沖突，影片中年輕一代牧民與老牧民所代表的傳統(tǒng)之間也產(chǎn)生了一種分化。盡管老牧民畢利格阿爸極其明智地洞察到現(xiàn)實(shí)狀況和將要發(fā)生的一切，卻無(wú)力阻止悲劇的發(fā)生，那是一場(chǎng)進(jìn)行中的轟轟烈烈階級(jí)斗爭(zhēng)在草原上的延伸：工作隊(duì)帶領(lǐng)農(nóng)牧民將草原上的狼趕盡殺絕，最終所導(dǎo)致的草原生態(tài)環(huán)境的徹底破壞。最終老牧民阿爸不僅不能保護(hù)世世代代的草原，不能阻止繼續(xù)西遷的農(nóng)民破壞性的開(kāi)發(fā)草原，也無(wú)法保護(hù)自己的兒子，并被工作隊(duì)長(zhǎng)指責(zé)是造成災(zāi)難的罪人。

與老牧民不同，外來(lái)的工作隊(duì)長(zhǎng)無(wú)法意識(shí)到狼在生態(tài)中的自然位置與生態(tài)鏈條的復(fù)雜性，他只是簡(jiǎn)單地受到眼前利害關(guān)系的偏見(jiàn)所支配，受到二元對(duì)立的、斗爭(zhēng)性的文革思維所支配，更可怕的是，他從不懷疑自身的觀(guān)念的正確性，也從不拷問(wèn)自身觀(guān)念的來(lái)源，他將自身的簡(jiǎn)單觀(guān)念奉為絕對(duì)真理，在整個(gè)災(zāi)難性的沖突中，他與老牧民的沖突意味著一種簡(jiǎn)單化的當(dāng)代政治觀(guān)念與復(fù)雜的民族傳統(tǒng)智慧之間的沖突。顯然，在新與舊的斗爭(zhēng)、在革命的語(yǔ)境中，他自以為給草原落后的牧民們帶來(lái)了政治正確的思維，一定要徹底、干凈地消滅敵人，一定要斬草除根似的在草原上消滅狼這個(gè)有害的物種。且不說(shuō)這是否現(xiàn)實(shí)，而最終則導(dǎo)致的是草原生態(tài)平衡的破壞，并導(dǎo)致更大的災(zāi)難。工作隊(duì)長(zhǎng)顯然將他的政治意識(shí)形態(tài)照搬到草原生活中來(lái)，給草原與牧民帶來(lái)了幾乎是毀滅性的災(zāi)難。就此而言，《狼圖騰》具有雙重的寓言特征，它既是草原民族生活史的一部寓言，是人類(lèi)社會(huì)與其他物種之間關(guān)系的一部富有民族傳統(tǒng)智慧的自然寓言，也是對(duì)作為故事背景出現(xiàn)的整個(gè)大陸所發(fā)生的悲劇事件——所謂將革命進(jìn)行到底、徹底消滅階級(jí)敵人——的一種反思性的歷史寓言。

民族志寓言提醒我們注意，影像敘述中的任何文化描寫(xiě)都不是“此代表彼”，而是“此乃關(guān)于彼”的，正像傳統(tǒng)的民間寓言故事一樣，影像敘事中的民族志寓言也是一種充滿(mǎn)道德色彩的故事。民族志寓言支撐著影像敘事中對(duì)文化差異性或相似性的有節(jié)制的虛構(gòu)，使之不僅喚起對(duì)影像敘述表層所講述故事的關(guān)注，也喚起對(duì)更加抽象的、比較的和解釋性的意義層面即寓言層面的關(guān)注。

這部民族志寓言昭示著，無(wú)論是不同種群之間的沖突，人與自然之間、人與人之間的沖突，都只能通過(guò)促成一種相互理解與協(xié)調(diào)的共存共生精神，而非采用一種暴力方式徹底消滅其利益對(duì)立者，利益對(duì)立者或許正是利益相關(guān)者?！独菆D騰》的民族志意義不僅在于對(duì)草原民族共享的價(jià)值觀(guān)念、行為方式與表征符號(hào)的呈現(xiàn)，更在于從民族志寓言的角度對(duì)當(dāng)代革命意識(shí)形態(tài)所作的寓言式的批評(píng)。或許從這種意義上來(lái)說(shuō)，民族志影像既是關(guān)于區(qū)分的寓言，也是關(guān)于“認(rèn)同的寓言”，這種寓言性并非為經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)而采用的外在的道德說(shuō)教或說(shuō)明性的敘述框架，也并非刻意追求某種附加在前言或結(jié)論里的東西，而是如人類(lèi)學(xué)家米德和本尼迪克特所認(rèn)為的，“創(chuàng)作和表達(dá)‘各種文化的全部事業(yè)是一項(xiàng)教學(xué)法的、倫理學(xué)的重任?！眃在民族志影像對(duì)他者想象的建構(gòu)中，我們所看到的一切以一種連續(xù)不斷的雙重結(jié)構(gòu)與我們所感知、理解的東西相聯(lián)系。具有民族志意味的影像敘事所敘述的內(nèi)容最終進(jìn)入一個(gè)具有普遍意義的共通的象征網(wǎng)絡(luò)——使觀(guān)察者和被觀(guān)察者，也暗指所有人類(lèi)群體，在這種寓言化的可理解活動(dòng)的共同基礎(chǔ)中被描繪得意味深長(zhǎng)。

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與《狼圖騰》的戲劇性沖突相比，與它較為激越的敘述風(fēng)格相比，改編自哈薩克族女作家葉爾克西·胡爾曼別克同名長(zhǎng)篇散文的影片《永生羊》具有一種抒情的史詩(shī)品格，說(shuō)它是一部哈薩克人的史詩(shī)，是因?yàn)槠浠局黝}表現(xiàn)的是永恒的生和死，其中有著愛(ài)、婚姻、勞作、轉(zhuǎn)場(chǎng)及自然的災(zāi)變、衰老與死亡，還有對(duì)哈薩克人來(lái)說(shuō)不可或缺的大自然、節(jié)日、儀式與慶典。之所以說(shuō)《永生羊》是一部抒情的史詩(shī)，是因?yàn)檫@部電影不是一般意義上的史詩(shī)，它并不側(cè)重?cái)⑹露莾A向于成為一個(gè)民族歷史性的抒情詩(shī)篇。因此這部影片沒(méi)有太多的人際之間的沖突，而是一些人生的基本事件，既是哈薩克人的日常生活事件，又是特殊的民族志事件。這是一些標(biāo)示著哈薩克人生活史的基本事態(tài)。與《狼圖騰》中蒙古人生活世界所產(chǎn)生的各種戲劇性沖突與分裂相比，《永生羊》所展現(xiàn)的抒情性的史詩(shī)則表現(xiàn)著一種個(gè)人與族群、族群與自然宇宙之間未曾分裂的完整和諧的世界，《永生羊》的影像敘述具有巴赫金筆下的史詩(shī)的特征，是“從一開(kāi)始便是描寫(xiě)過(guò)去的長(zhǎng)篇；而史詩(shī)中內(nèi)在的作者的意向，作為史詩(shī)基本要素的作者的意向（即講說(shuō)敘事人的意圖），實(shí)為一個(gè)講說(shuō)者敘述他所無(wú)法企及的過(guò)去時(shí)代的意向，實(shí)為一代人一種虔誠(chéng)的意向?！眅

史詩(shī)有其自然、完美、穩(wěn)定的特性，盡可能不觸及當(dāng)代生活及其困境，這些近乎自然的又是基本的民族志事件標(biāo)示出一種極為穩(wěn)定、自然的敘事節(jié)奏。這體現(xiàn)在《永生羊》抒情性的風(fēng)格之中，它所敘述的生活有著自然屬性的基本節(jié)奏，一切都發(fā)生在自然背景中，人的生活與行為均受到自然節(jié)律的支配與調(diào)整，因此整部影片由自然語(yǔ)境中的日常生活所構(gòu)成，其日常生活中的基本沖突，也主要不是來(lái)自于人與人，而是來(lái)自于自然、季節(jié)、氣候的變化，如雪災(zāi)給羊的生活帶來(lái)的危害。但這一沖突并不處在善惡斗爭(zhēng)的邏輯中，災(zāi)難事件本身在另外的邏輯層面上、在整個(gè)生態(tài)鏈條上又是自然的：雪同時(shí)又孕育著來(lái)年的草原。

由于《永生羊》的日常敘述受到民族生活的基本事件和基本主題的支配，影片中的哈薩克人的日常生活則顯現(xiàn)為一系列的“典禮場(chǎng)景”，或者說(shuō)，哈薩克人的日常生活自身是由某種莊嚴(yán)的、富有儀式感的、有序的生活意象所構(gòu)成。生活的儀式感或典禮場(chǎng)景，意味著對(duì)民族生活、民族歷史中的基本事件的重復(fù)。如維克多·特納所說(shuō)，這種生活的儀式感或典禮場(chǎng)景是“所有成員自我表現(xiàn)的成果，中心或靈魂……所體現(xiàn)或表現(xiàn)的文化中所有成員的‘訴說(shuō)，有訴說(shuō)，必有傾聽(tīng)，這些共同經(jīng)驗(yàn)同時(shí)為傾聽(tīng)者所‘分享?！谐蓡T一起共享‘社會(huì)存在，共享社會(huì)的歷史、傳統(tǒng)、宗教、當(dāng)代的凱旋與悲劇，以及社會(huì)對(duì)未來(lái)的希望與恐懼?！眆在《永生羊》抒情風(fēng)格的敘事中，無(wú)論是小羊的出生、孩子的出世這樣的基本生活事件，還是婚禮與葬禮，都是人們分享共同經(jīng)驗(yàn)的事件，是訴說(shuō)與傾聽(tīng)的時(shí)刻，“史詩(shī)”意味著人們的生活屬于一個(gè)不可分割的共同體。正如特納所說(shuō)，“在慶典中，我們不能將參與者從其參加的活動(dòng)中分離出來(lái)，也無(wú)法將主觀(guān)從客觀(guān)中分離出來(lái)，參加者都具有一種‘參與意識(shí)，這使他無(wú)法將慶典中的事物群體視為身外之物，他無(wú)法與之保持一定距離而加以認(rèn)知。……他無(wú)法抗拒象征群體銘刻在他心頭的寓意。因此，在慶典中，個(gè)人空間被社會(huì)化、文化化了，而社會(huì)空間也相應(yīng)被個(gè)人化了?！眊《永生羊》中基本生活事件的“重復(fù)”構(gòu)成了個(gè)人生活的連續(xù)性，也構(gòu)成了代際之間生活的連續(xù)性。每一代人的生活中的基本事件和基本問(wèn)題都是對(duì)前代人、對(duì)祖先生活的一種延續(xù)，一種改變很小的“復(fù)現(xiàn)”，而這種復(fù)現(xiàn)或生活的基本事件、基本情境、基本主題及其意義的連續(xù)性，構(gòu)成了一個(gè)族群生活的永恒感。

《永生羊》的影像敘述所呈現(xiàn)出的生活的儀式感或典禮場(chǎng)景，表達(dá)了深刻的民族志意義，即對(duì)一種“共享社會(huì)存在”生活史的描述與贊美。對(duì)一家人的生活的再現(xiàn)就意味著對(duì)一個(gè)共同體、對(duì)一個(gè)民族生活的再現(xiàn)，對(duì)一代人生活的表現(xiàn)就意味著對(duì)世代哈薩克人生活方式的表現(xiàn)。在此意義上說(shuō)，儀式是對(duì)原始事件的紀(jì)念，又是對(duì)原始事件的重復(fù)、復(fù)現(xiàn)、表演、演出，它使生活場(chǎng)景具有濃厚的劇場(chǎng)意味。而且這種敘事不會(huì)非常關(guān)注那些意外的、突發(fā)的、個(gè)體的事件，正如史詩(shī)所處理的事件都是一個(gè)民族、族群生活中的基本事件一樣。

《永生羊》的敘事節(jié)奏是宏偉的、抒情的史詩(shī)風(fēng)格，除了對(duì)哈薩克人的風(fēng)俗、日常生活的抒情詩(shī)一般的展現(xiàn)之外，一切自然事物與自然的細(xì)節(jié)、時(shí)間、季節(jié)、自然的瞬間、降雪，風(fēng)雨，草原上的光與影，還有其他生靈，特別是羊、羊群，它們的存在狀態(tài)均作為一種敘述元素進(jìn)入了影片。這些微末的、微小的、甚至卑微的事物，構(gòu)成了《永生羊》的詩(shī)意敘述。在此意義上，《永生羊》的敘事本身?yè)碛幸环N特別現(xiàn)代的方式，即朗西埃所說(shuō)的那種與單純的故事再現(xiàn)或模仿不同的敘事，一種“下層世界的法則，這一分子的世界，未決定、未個(gè)別化，在表象之前，在理性原則之前的世界。”充滿(mǎn)著一般而言似乎是“無(wú)生命的存在、如動(dòng)物般呆滯之物、植物的靈魂、做夢(mèng)的雕刻和會(huì)思考的風(fēng)景。”h但與朗西埃所說(shuō)的不同的是，這一敘事風(fēng)格并不指向一個(gè)四分五裂的世界，也不是現(xiàn)代文學(xué)中所說(shuō)的那種形象與意義的廢除，不是無(wú)生命物質(zhì)世界的冷漠感，恰恰相反，《永生羊》中眾多生靈在影片中發(fā)出的各自獨(dú)有的聲音、投射出的影像，萬(wàn)物在敘事元素上的“平等”，就像一只羊可以成為影像敘事的核心經(jīng)驗(yàn)一樣，萬(wàn)物都能夠彰顯自身的存在、發(fā)出自己的聲音，這一切與哈薩克人的古老薩滿(mǎn)教信仰中的萬(wàn)物有靈論之間或許有著神秘的契合。每時(shí)每刻、每一現(xiàn)象、每種不同的事物一起合成“原子般的舞蹈”，構(gòu)成新的藝術(shù)形象和感受的強(qiáng)度，一種多層面的敘事匯成了一種和諧如初的、未分化的、牧歌般的世界，在各種自然背景下的災(zāi)異事件之后，升起一個(gè)游牧民族的如日初升的世界。

《永生羊》有著史詩(shī)一般緩慢、自然、從容的敘事節(jié)奏。不應(yīng)忽略的是，《永生羊》中的詩(shī)歌與音樂(lè)元素，構(gòu)成了豐富的新的敘事單元，詩(shī)歌與音樂(lè)都參與了這部史詩(shī)的敘述。就像阿肯（哈薩克人的行吟詩(shī)人）彈唱和節(jié)日般的阿肯大會(huì)成為影片中的抒情詩(shī)的敘事一樣，哈薩克近代歷史上英雄般的抒情詩(shī)人阿拜的詩(shī)歌貫穿影片的敘事，成為民族志記憶及其影像敘述的有機(jī)成分。

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與寓言和史詩(shī)風(fēng)格不同，由藏族作家、導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦自編自導(dǎo)的影片《靜靜的嘛呢石》接近紀(jì)錄風(fēng)格，既沒(méi)有經(jīng)營(yíng)戲劇沖突，也沒(méi)有抒情色彩，整個(gè)影像敘述圍繞著一個(gè)小喇嘛，圍繞著小喇嘛、他的師傅和小寺院；圍繞著小喇嘛、他的家人和一個(gè)藏族村落，以自然樸實(shí)的紀(jì)錄風(fēng)格再現(xiàn)了藏族人的寺院生活與日常生活中的各種情境。比起民族志寓言、民族生活的史詩(shī)來(lái)，《靜靜的嘛呢石》更接近人類(lèi)學(xué)家的認(rèn)知性眼光，帶有更多的民族志意義上的描述。

影片選擇了一個(gè)小喇嘛，他生活的兩個(gè)地點(diǎn)：寺院和村莊；一個(gè)時(shí)間點(diǎn)：即一個(gè)節(jié)日，藏歷新年。寺院和村莊展現(xiàn)了藏族人日常生活中的圣、俗兩面；而新年則自然地可以有機(jī)會(huì)展現(xiàn)日常勞作之外的族群關(guān)系，和各種與節(jié)日、節(jié)慶活動(dòng)及其節(jié)日風(fēng)俗有關(guān)的事務(wù)。

影片紀(jì)錄著小喇嘛的每一樣日?；顒?dòng)，新年前夕打掃經(jīng)堂，讀經(jīng)，擔(dān)水，煨桑，向小活佛請(qǐng)安；父親接小喇嘛回家，向師傅贈(zèng)禮，途中向刻石老人贈(zèng)送的節(jié)日禮物；哥哥節(jié)日期間排演藏戲，母親準(zhǔn)備過(guò)年；弟弟向小喇嘛拿出他的書(shū)本，解釋學(xué)習(xí)算術(shù)和漢文的用處，學(xué)好算術(shù)能像父親一樣當(dāng)村里的會(huì)計(jì)，學(xué)好漢文能去大城市；小喇嘛與爺爺?shù)挠H密關(guān)系，在爺爺陪伴下小喇嘛放生，向牛羊贈(zèng)送節(jié)日禮物；為節(jié)日出生的孩子讀“長(zhǎng)壽經(jīng)”，看藏戲，看藏族文化世界之外的槍?xiě)?zhàn)片、購(gòu)買(mǎi)象征著外部世界商品的“哇哈哈”，節(jié)日期間的流動(dòng)貨車(chē)；提前返回要求父親帶上電視機(jī)和《西游記》的DVD讓冷清寺院里的師傅和小喇嘛們也能看一看《西游記》；返程途中為去世的刻石老人誦讀“平安經(jīng)”；回到寺院師傅籌劃著帶小喇嘛去拉薩朝圣，最后返回寺院參加節(jié)慶后的祈法會(huì)……《靜靜的嘛呢石》基本上沒(méi)有使用任何戲劇性的敘事方式，除了影片中的藏戲《智美更登王子的故事》和電視劇《西游記》之外，也沒(méi)有戲劇化的沖突，一直保持著跟蹤記錄的風(fēng)格，就像影片攝制組無(wú)形地跟蹤著小喇嘛從寺院返回家過(guò)了一個(gè)新年，然后又平安地返回寺院的一個(gè)日常化的過(guò)程。

《靜靜的嘛呢石》的全部影像敘事都顯得平淡無(wú)奇，但卻留意著藏族寺院與村落中的一些日常生活的細(xì)節(jié)，這部影片不是為著像《狼圖騰》那樣表達(dá)深刻的寓言，也不像《永生羊》那樣將日常生活提升至史詩(shī)的層面，卻處處保持著觀(guān)察、記錄與見(jiàn)聞式的敘述。

但細(xì)心觀(guān)影不難發(fā)現(xiàn)，在紀(jì)錄風(fēng)格的漫不經(jīng)心中，《靜靜的嘛呢石》的影像敘事中存在著許多隱秘的人物的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)：小喇嘛-小活佛師傅-父親，刻石老人-爺爺，小喇嘛-寺院中的其他小喇嘛，小喇嘛-他的兄弟們，還有一些事物、地方與事件的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)：寺院-村莊，經(jīng)文-電視機(jī)，傳統(tǒng)的教化性的藏戲-娛樂(lè)性的電視劇西游記乃至香港槍?xiě)?zhàn)片，拉薩朝圣-唐僧取經(jīng)；村莊里孩子的出生與刻石老人的死，而老人之死本身也顯現(xiàn)為一種對(duì)稱(chēng)，小喇嘛路過(guò)刻石老人之處，看到嘛呢石堆，返程再度路過(guò)時(shí)老人已經(jīng)去世；戲劇中的王子智美更登的故事，他與孩子的生離死別與最終的歡聚，刻石老人的兒子為著經(jīng)商去了拉薩……。在某種意義上，拉薩本身的象征寓意在影片中也是對(duì)稱(chēng)的或雙重的，它是老人們心中的圣地，也是一些年輕人心中的獲取世俗利益的城市。在影像敘述的紀(jì)錄風(fēng)格中，《靜靜的嘛呢石》暗藏著一系列的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，這種對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)具有一種深刻的民族志意義——即對(duì)圣與俗、生與死、日常與信仰的揭示。

《靜靜的嘛呢石》展現(xiàn)的是一種對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)中的“靜”，這是一種具有宗教意味的安靜，不僅嘛呢石是安靜的，刻石老人是安靜的，雪、草場(chǎng)、山、裸巖是安靜的，牛羊、村落與寺院也是安靜的。這是一個(gè)安靜的、缺少戲劇性、缺少變動(dòng)的世界，也是一個(gè)近乎永恒感的世界，這是一個(gè)佛教信仰一般安靜的世界。能夠注意到，這一安靜，源自于祈禱，源自于祈福，源自于信仰，也源自于教化。爺爺帶著小喇嘛放生、看戲、給牛羊禮物，都是潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的教化，還有他對(duì)小喇嘛說(shuō)的那些富于智慧啟迪的話(huà)……影片中的許多人物之間的關(guān)系屬于非常自然的又是宗教性的教化關(guān)系：爺爺對(duì)小喇嘛，經(jīng)師對(duì)小喇嘛，藏戲?qū)Υ迕?，寺院?duì)眾生……，然而這種教化性的文化、教化性的宗教以及教化的權(quán)威性也受到了一些外部事物的進(jìn)入所產(chǎn)生的裂痕，藏戲的觀(guān)看者多半是老人與婦女，孩子們受到了電視機(jī)或香港槍?xiě)?zhàn)片的吸引，在演練藏戲的休息中場(chǎng)，連演員們也開(kāi)始挑起迪斯科，甚至是虔誠(chéng)的小喇嘛，也對(duì)新的電視機(jī)所象征著的生活方式懷著憧憬。而充當(dāng)著教化角色的，比如小喇嘛的爺爺，刻石老人，都顯示出一種風(fēng)燭殘年的感覺(jué)，顯示出這種教化性關(guān)系的逐漸脆弱，和外部世界的物質(zhì)誘惑相比，和新的商業(yè)習(xí)俗相比，一個(gè)教化的世界正在受到一個(gè)日益娛樂(lè)化的世界的沖擊，這些使得靜靜的藏族寺院與村落，處在并不那么寧?kù)o的狀態(tài)?；蛟S，《靜靜的嘛呢石》除了揭示了這個(gè)安謐世界的“靜”或“靜止”停頓的一面，一種令人不安的時(shí)間狀態(tài)或運(yùn)動(dòng)狀態(tài)正在到來(lái)。但是影片沒(méi)有越過(guò)日常生活的影像再現(xiàn)去探索這一趨勢(shì)，也沒(méi)有預(yù)言它的未來(lái)，對(duì)于小喇嘛和他的師傅來(lái)說(shuō)，新年過(guò)后，將要到來(lái)的一年是他們?nèi)ダ_朝圣的一年。依然是一個(gè)靜靜的嘛呢石祝福著的世界，一個(gè)無(wú)言地祈禱著的世界。然而，“靜靜的嘛呢石”的世界正在消逝：在節(jié)日期間去世的刻石老人，被人們一再追念說(shuō)是一個(gè)好人，是這個(gè)藏族村子里唯一會(huì)雕刻嘛呢石的手藝人，他卻沒(méi)有傳人，唯一的兒子去拉薩經(jīng)商了，雖然村子里的人們對(duì)他這個(gè)經(jīng)商的兒子以及對(duì)經(jīng)商的看法并不好，卻沒(méi)有誰(shuí)能夠改變刻石老人孤單的命運(yùn)，也沒(méi)有其他年輕人愿意繼承他的用以祈福與教化的手藝。

由此可見(jiàn)，《靜靜的嘛呢石》雖然沒(méi)有傳奇、沒(méi)有寓言、沒(méi)有抒情，但卻較為審慎也較為“客觀(guān)”地呈現(xiàn)了藏族人的生活、信仰、儀式與習(xí)俗，及其這一生活方式面臨的處境。同樣是死亡，《靜靜的嘛呢石》中的敘述是平靜的，而非戲劇性的，也不是抒情的，或許這是在生與死的事件上藏族人的情感本身亦是節(jié)制的或達(dá)觀(guān)的，或許這是由于佛教信仰所產(chǎn)生的節(jié)制，影像敘述也同樣保持著這一節(jié)制態(tài)度，使得《靜靜的嘛呢石》相當(dāng)接近民族志調(diào)查、紀(jì)錄與描述。因此，在某種程度上，觀(guān)看這部影片不能懷著故事的期待，或更多虛構(gòu)性的傳奇式期待，它的敘事風(fēng)格讓觀(guān)看者處在一種民族志的認(rèn)知性位置。與其說(shuō)《靜靜的嘛呢石》帶給觀(guān)影者的是美學(xué)上的感受，不如說(shuō)是對(duì)藏族人生活習(xí)俗、禮儀和信仰諸多領(lǐng)域情感上的理解與智識(shí)上的滿(mǎn)足。這樣的影片吸引的不是欣賞故事的觀(guān)眾，而是那些對(duì)他者有著認(rèn)知志趣的人們，是那些雖然看見(jiàn)了寺院、草場(chǎng)與藏族村莊，卻感受到認(rèn)知缺失的人們。

無(wú)論這些少數(shù)民族電影是一種民族志寓言、民族史詩(shī)還是日常生活的民族志再現(xiàn)，這些具有人類(lèi)學(xué)和民族志意義的影片，都表現(xiàn)出不同族群的生活、觀(guān)念、習(xí)俗之間的差異與變化，它對(duì)所有的文化與族群生活都富有啟迪意義。新世紀(jì)以來(lái)，這些深具民族志意義的少數(shù)民族電影并不只是對(duì)某一個(gè)民族有著美學(xué)的、倫理的意義，其文化人類(lèi)學(xué)方面的認(rèn)知價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值也不僅僅屬于一個(gè)民族。就今天的文化處境而言，某種與世隔絕的單一文明已經(jīng)是一種烏托邦想象，但某種獨(dú)特的文化及其表征對(duì)其他文化而言，仍然意味著一種智性的探索或無(wú)意識(shí)的啟迪。

【注釋】

a [美]詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫(kù)斯：《寫(xiě)文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，商務(wù)印書(shū)館2008年版，第136頁(yè)。

b同a，第138頁(yè)。

c[美]杰里·D.穆?tīng)枺骸度祟?lèi)學(xué)家的文化見(jiàn)解》，歐陽(yáng)敏等譯，商務(wù)印書(shū)館2009年版，第314頁(yè)。

d[美]詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫(kù)斯：《寫(xiě)文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，商務(wù)印書(shū)館2008年版，第141頁(yè)。

e[蘇]巴赫金：《巴赫金全集（第三卷）》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社2009年版，第507-508頁(yè)。

f[美]維克多·特納：《慶典》，方永德等譯，上海文藝出版社1993年版，第13頁(yè)。

g[美]維克多·特納：《慶典》，方永德等譯，上海文藝出版社1993年版，第13-14頁(yè)。

h[法]雅克·朗西埃：《詞語(yǔ)的肉身：書(shū)寫(xiě)的政治》，朱康等譯，西北大學(xué)出版社2015年版， 第221-220頁(yè)。