顏煉軍

一、詩歌的“懸案”

詩家或常以文辭平易圓透之作為上，但許多時候，作為語言國度的拓殖先鋒，詩歌亦需熔鑄新的命名，率意造語，新銳不斷腐朽的語言，進而新銳生活及其經驗。比如，意新語工的隱喻，一定意味著在詞與詞、事物與事物之間，創(chuàng)建了新關聯(lián)，雖一時看似語澀難解，實乃對僵化的事物理解形態(tài)發(fā)動革命的微觀基礎。當代詩歌于此居功甚偉，惜多未被辨識、闡發(fā)，以致淹沒。詩人西渡2010年寫了一首紀念已故詩人駱一禾的詩，中有句云：“把攀索系在云的懸案上?！奔毑熘潴@心孤絕恰似當代漢語詩人寫作的形象：詩人在事物與詞語之間的冥河上擺渡，有如懸案攀索，路徑、目標都不牢靠。其實早在2002年的一首詩里，西渡就表達過類似的憂思：“在我們和天空之間，能交換的東西越來越少”，這幾乎可以看作“云的懸案”的草稿。相比之下，“云的懸案”不但意達，而且“意”已轉生為“象”，從“思”升躍為“詩”，凝結為一個完整的意象，如在目前，令人不禁作言外之思。

在擯棄了與意識形態(tài)的簡單敵對，經歷了沉溺于語言的高峰體驗之后，當代漢語詩歌寫作的確如“懸案”——看似無解，但此無解之大之廣，恰又展開了充滿生機的詩歌道場。西渡的“懸案”之詩，自然有基于此的考慮，但還可作進一步解釋。眾所周知，始于上世紀八十年代那種緣細瘦攀索“向上”的、“修遠”（駱一禾語）的詩歌理想業(yè)已中斷，“神所鐘愛的燈成批熄滅”，歷史之輪踉蹌下墜。有著“向上”之慣性的漢語詩歌，也因之被迫擠壓虛浮的泡沫，低頭省察現(xiàn)世的、日常的塵世瑣屑和肉身，而此“向下”之路是加速度的。無論是內因外因，當代詩歌的“向上”之路逐漸陷入語塞，似乎愈多說，愈水泄不通。在西渡近十多年的詩歌和論述中，我們看到了這種日漸增強的憂慮：當代詩歌的路向經過上述調整，雖然反撥了“向上”帶來的空洞，但也遮蔽甚至取消了詩歌的太虛之眼。

據此，“云的懸案”還可引出更具體的詩學問題。在中西詩歌傳統(tǒng)中，“云”都是作為自然或宇宙意象在詩歌中出現(xiàn)?！霸频膽野浮?，換言之就是霧霾換了青天，這不只是環(huán)保問題，亦是詩學問題，失去自然或宇宙直接參照和呵護，是現(xiàn)代生活，也是現(xiàn)代詩歌的最大特征。工業(yè)社會提出的詩學命題是：我們如何從人造物擁堵的世界抽象出超驗的尺度，藉此寫出“向上”的詩歌？而在當代漢語詩歌語境下，這種失去不僅是生態(tài)意義上的。一百多年來國人孜孜以求的再造文明的理想，如英語詩人艾略特曾描畫的那樣從英雄沖動淪為了喜劇：“不是嘣的一響，而是噓的一聲”。這一理想顯然不能再自詡天命，充任詩歌騰躍的支點。無論政治、文化、生態(tài)……皆成“懸案”。再具體一層，“云的懸案”即詩的孤絕：面對枯燥而喧嘩的消費社會，面對日益猥瑣憔悴的世道人心和中國式現(xiàn)代性機械進程所致的精神艱難，詩歌可謂下臨無地，問道于盲。“把攀索系在云的懸案上”，這一上下左右皆難的，有些孤膽英雄氣概的超拔形象，寫照了當代詩歌背對著時代之“四面八方”而自言自語的處境。當然，它也可以被誤解為對詩歌存在方式的一種戲諷：不時出現(xiàn)于新聞或謠言的種種從“懸案”跳下的不合時宜者或抑郁癥患者，他們往往是詩人的同類或影子。

在這“懸案”時代，詩歌真可謂“忍耐而膽怯，生僻如信仰”——詩人西渡如是說。其實，這差不多也是對詩人西渡近三十年的寫作狀態(tài)的一個生動描繪。他上世紀八十年代從北大畢業(yè)后，就長期寓居京都，在體制內討一份謀生職業(yè)，亦用寫作守護著靈魂廉價的尊嚴。近十多年來，皇穹下的霧霾日漸濃重，他為數不多的作品中的“懸案”形象，亦日益清晰圓滿。我們可看到其中呈現(xiàn)的四種基本抒情主體，它們分別是“優(yōu)雅的厭世者、唯美的享樂主義者、憂郁的自我解剖者和冷靜的歷史觀察者”，這些分裂的自我之間如何協(xié)調？“一張接一張地戴上臉，快得毛骨悚然，又把它們弄壞?！痹娙俗约阂采钪@種沖突：“我們?yōu)榱似痰膹突?，不得不一再死去”。詩人抒情面具的晦明變幻，對應著心神不定的時代，也呼應著我們的基本生存狀態(tài)：分裂的自我彼此沖突、爭斗、相殘，但為了活下去，為了維持主體這個中心的暫時統(tǒng)一，仍不得不彼此相容相讓。

二、厭世者，或積郁之詩

19世紀，法國詩人波德萊爾曾把詩人比作大白天蹣跚于巴黎街頭的天鵝，西方現(xiàn)代詩人的憂郁形象由此誕生。波德萊爾的另一個比喻——詩人見棄于自己的母親，有如毒蛇見棄于人類，更決絕地預見了現(xiàn)代詩人的處境。蛇作為魔性的象征，在西方現(xiàn)代詩歌中不但象征對正統(tǒng)的質疑和反抗，更意味著被一個糟壞的世界誤解、壓抑和棄置導致的疼痛和孤絕。繼波德萊爾之后，瓦雷里、勞倫斯等詩人都寫過同類題材的杰作。在現(xiàn)代漢語文學傳統(tǒng)中，魯迅最愛寫蛇，他《野草》中那條嚙食自身的蛇形象，可謂二十世紀中國知識分子之內在積郁最典型的象征。西渡出生于濕熱的江南，對蛇有直觀的經驗，也喜歡瓦雷里筆下作為“古老的失敗愛好者”的蛇，上世紀末他也曾寫過一首頗自賞的《蛇》，似乎就是在向瓦雷里致敬。詩中抒寫了詩人作為積郁者的形象：“他深入神秘的遠方，在陰影中/營巢，生育陰郁的后代?！痹娙俗灾?，現(xiàn)代詩人的積郁的繁殖和遺傳，與他們深入“神秘遠方”的工作實乃一體兩面。當然，中國當代詩人和知識分子的積郁不同于西方現(xiàn)代詩人的憂郁。從社會心理學來看，作為心理創(chuàng)傷的積郁源于神話破滅，因此無論個體還是集體，都需要發(fā)明新神話——編織有溫度、色彩和意義感的語言。對中國人來說，二十世紀后半葉，是一個神話更迭不斷加速的過程：從革命神話、啟蒙神話到改革神話，從社會主義神話到九十年代興起的消費主義神話……都如劣質的熱氣球般升騰、破裂，然后墜落。詩人的積郁，正是一輪輪神話破滅導致的社會心理積郁的典型。質言之，積郁不是浪漫主義的別稱，而是歷史跌蹼遺留的內傷。對此，耿占春先生幾年前的一篇文章有頗精辟的分析：“我們自身的抑郁癥不是西方自由主義結果中的抑郁癥，就是說，不是那種快樂之后的有點疲憊和無聊的憂郁感，而是無法消除的伴隨著屈辱感和失敗感的那種抑郁。二者之間即使沾著一點浪漫主義文學的遠親關系，我們自身的抑郁癥還是深深地烙印著極權主義社會的印跡?！惫⑾壬亩匆?，可以用來解釋西渡詩歌中顯現(xiàn)的積郁：

那么快地，他適應了失敗者

的生活：在最短的時間

把自己在草叢中藏好，以致

上帝也不能把他作為把柄

來處理神學的疑團；但他

永遠是他自己的疑團，自己的結……

——《蛇》

中國當代歷史變形之迅速，導致代際特征多元而混亂。西渡出生于1967年，這個年份前后三五年出生的中國詩人，在經歷上大致可構成一代人。相比之下，他們之前具有紅衛(wèi)兵、知青等經歷的那撥詩人，大多在“廣闊天地”中完成心智建構，而西渡這一代詩人心智的成熟，基本上在中學后期和大學本科階段，幾乎與八十年代的全民性人文追求的時間重合。可歷史跟他們開了個很大的玩笑，在他們大學畢業(yè)之際，恰逢八九十年代之交。揣著瘦弱的理想主義和詩歌夢想，他們懵懂地與殘酷的歷史轉型相遇，“那么多人來不及在夢中靠岸”，“這代人在一種毫無防備的情況下，一下子被拋入一種無根的狀態(tài)，歷史對他們不再是一個無法逃脫的宿命，而是一些充滿偶然的事件?！贝朔怆H的后果可以想見。按弗洛伊德的話說，它給這代詩人造成了嚴重的精神創(chuàng)傷：“我們在私人領地飼養(yǎng)的天鵝/羽毛變黑、嗜血，幾乎患上了不育癥?！碧禊Z乃是他們所信仰的歷史和道德神話的隱喻，而“只要缺少表達信仰的神話與道德目標的神話，這個世界就還會有抑郁與自殺。”

“天鵝不育癥”的重要癥候是，面對任何困境——無論是物質、精神、愛情還是道德的——他們應對和化解的方式，都相對比較純粹，以被歷史拋棄了的神話邏輯，來組織和言說所面對的一切。落差顯然是巨大的：“所有的道路通向你/所有的道路都是深淵?！痹诋敶娙酥?，西渡的同齡人，也就是60年代中期到1970年之前出生的這批詩人，似乎自殺或抑郁的比例都較高。從早期自殺的海子、戈麥到前幾年棄世的臥夫等詩人，大致都出生在這個時期。在西渡三十歲前后的詩里，也常?？梢月劦剿劳龅臍庀ⅲ骸叭心贻p的自殺者/無緣無故地淚流滿面”“主呵，讓我死得悄無聲息，像一朵花/落地無聲，甚至不驚動熟睡的愛人”“我的內臟被死亡那黑暗冰涼的手/抓了一把”“你無法像死者所干的那樣/在一秒鐘內把一生徹底拋出去”“美貌像溺水者一樣在鏡中呼喊。/彩蜘蛛把血涂在你的臉上”“……這時候我所向往的另一半是死亡”不久前通電話，西渡告訴我，他大學本科同寢室六位室友，現(xiàn)在已經有三位非正常離世。每念及這些逝者，西渡常說：“他們是替我們去死”。對大多數選擇棄世的詩人而言，自殺是呵護靈魂尊嚴的最后方式，雖然活下去更不易：“我們的肉體不過是一簇飄浮的灰塵/我們道路充滿艱辛和無聊的聒噪。”總而言之，無論身上的死亡果核以什么方式萌芽，卻在這代詩人留下某種共有的精神氣質。當他們學著呼喊“生活萬歲”時，其實是在宣泄生活的嚴重不適感：

如果我們不能理解生活

就讓生活淹沒我們吧。在我們的時代

那真正占有生活的，也許正是

在生活中失敗得最慘的人

這是西渡1999年所寫的《生活萬歲》中的詩句，也是寫一位大學畢業(yè)后因找不到“生活開關”而投水自殺的中年男性。這可能不算西渡最好的詩，卻生動地呈現(xiàn)了詩人對同代人的積郁的思考，其實也是詩人關于生活失敗感的自白——幸運而堅強地活下來的人，面對的是另外一種沉重，就像西渡在《途中之歌》里寫道的：“更重的軛套向我們嬌嫩的頸”，“日子在恐懼的遷徙中失落”。這種失敗感也傳染到其愛情觀念中——就像包法利夫人連偷情都有一種注定毀滅的緊張感，西渡詩中的愛情話語亦常常散發(fā)出某種無助和幻滅的氣息：“讓我用一生的時間贊美它們的無助”，“我被你的雷電灼傷/葬身于豹子的肚腹”。

生活被失敗感纏繞，意味著“陰郁的念頭灑滿晴空”，意味著“生存的道路像刀刃一樣窄”，它時時唱著“反叛之歌、沮喪之歌、厭倦和頹廢之歌?！比欢?，如古人所云：“憂勞者易生善慮”，除了以死反抗，反向的、更極端的應對方式，也許就是愛憎分明的道德潔癖和抗拒生活的堅韌品質。西渡于此有許多思考，他認為，應該對現(xiàn)代以來詩人的頹靡、不道德等負面形象加以反省，他指出，現(xiàn)代詩人“必須在不降低詩歌敏感性的同時，具有更加成熟和健全的心智，以勝任一個現(xiàn)代人日理萬機、錯綜復雜的日常生活”，“一個現(xiàn)代詩人，某種程度上應該是一個圣徒。在宗教上的圣徒逐漸銷聲匿跡的時代，詩人要成為眾人生活的楷模。”懷抱這樣的信念，西渡的詩歌如他的為人一樣，有一種真誠的嚴肅感——這也是他們這個年齡段詩人作品的常見特質；而相較之下，比他們早十年左右出生的詩人的作品里，就常常充滿豪邁、暴力、頑皮、機巧和世故。在1999年寫的《饑餓藝術家》里，他對“饑餓”與藝術之間的辯證關系進行了這樣的思考：“饑餓既是最艱難的藝術/也是天賦的藝術，從中沒有人/倒下去，卻使人性日臻完善?！比绻选梆囸I”理解為靈魂的艱難，那么西渡堅信：從艱難中生產藝術，是可以促進人性臻于完善的。在2002年的一篇短文中，他就詩人和詩歌的角色，提出如下構想：“在這樣一個特殊的時代，看顧靈魂的責任，責無旁貸地落到了詩歌身上。那些來自遙遠年代的靈魂，他們未來的命運是無可奈何地熄滅，還是光明朗照，將取決于我們的作為。面對這樣一種責任，我現(xiàn)在擔心的問題是，我們的心靈是否做好了充分準備。當靈魂的電流通過我們向未來傳遞的時候，我們的心靈是否已經足夠強大、足夠堅定？它會不會驟然熔斷，不是給后世帶去溫暖和光明，而是黑暗和恐懼？這段話里存在一個不可調和的悖論：追求圣徒式的生活之楷模，即意味著必然最大程度地承受來自生活世界的傷害和黑暗，正如浮士德在沙灘上建立的理想國，就是其葬身之地。在寫作中，這種追求變成了艱難而充滿誘惑力的黑暗詩學：“像一個穿針引線的高手/在黑暗中縫綴一件無縫的天衣。”

三、詠物，或“精選的風景”

2000年前后，西渡開始著意寫了一批詠物詩。名之為詠物詩，但與古典意義上的詠物詩相比，實已是同名而異趣。西渡出生于江南某個風光秀麗的山村之際，中國大規(guī)模的工業(yè)化時代還未到來，他還幸運地擁有對青山綠水的美好童年記憶，他認為自己的詩歌便是從童年的青山綠水中長出的。在他早期詩歌中，可以看到對大自然的記憶孕育出的美麗詩行：“且讓我們平靜地想象/一批白馬等待黎明/我打開窗戶/眺望那林中的身影”，“我美麗的身子/像曬在春天的一匹花布?！蔽鞫稍姼柚袑ψ匀伙L物描寫的精確感，正是源于足以陶冶物情、體會光景的江南記憶。與許多當代中國人一樣，西渡十八歲歲離家遠行，進入大城市讀書工作，差不多與此同時，故鄉(xiāng)也開始在工業(yè)化和物質化的歷史浪潮中被大面積吞沒，西渡2015年曾在《還鄉(xiāng)》一詩里長恨道：“地理的變遷快過一個人的生死。”

最重要的變遷之一，是物態(tài)的變遷。過去幾十年里，中國人與自然之間的關系發(fā)生了劇烈變化。近乎瘋狂的后起大國工業(yè)化模式，迅速讓人造的物態(tài)圍截我們的生活，加速度生產和累積的物，敗壞了世界血氣和五臟，加重了生活的困頓和枯燥。

詩歌詠頌自然物，乃是指向內在于其中的神性、元氣或永恒性。英國近代詩人丁尼生（Alfred Tennyson）面對一朵花時發(fā)出這樣的感慨：我知曉你，就可以知曉上帝和人。漢語古典詩之詠物，雖多指向某個理想的自我形象，但這理想的自我，乃是處于天、地、人三才結構中?，F(xiàn)代詩歌吟詠的自然物象，已不同于以往?，F(xiàn)代物態(tài)的變遷包含兩個層面：一是自然觀念的變化，自然從神性/造化的展現(xiàn)，變?yōu)槿祟愔R和科技處理的質料；二是緊接而來的人對自然的過度侵犯。浪漫主義中的自然形象，即出于對理性啟蒙運動和工業(yè)革命的質疑；中國現(xiàn)代詩歌中的自然物象雖曾受歐洲浪漫主義的影響，但因缺乏工業(yè)革命式的物的體驗，革命抒情很快就把古典詩中指向理想人格的自然形象，置換為人民、革命者、英雄、領袖等形象；反對革命抒情的朦朧詩，則把它們置換為英雄化的詩人或知識分子自己。對這種固化的詠物思維的自覺反省，大致從朦朧詩之后才開始。把西渡的詠物詩實驗，置于漢語新詩詠物的歷史脈絡，我們就會看到一個非常關鍵的詩學命題：隨著物的神圣屬性/自然屬性的消逝，當代漢語詩歌如何處理工業(yè)化和消費化的物化癥候？

在許多情況下，西渡的詠物詩也循著古典自然意象的構造邏輯，發(fā)明靈魂處境的隱喻。在稍早一些的作品，比如《蝴蝶泉》里有如下詩句：“我們發(fā)明詞語/為了捕獲自然礦脈中的美?！薄@是直接面對自然發(fā)出的感慨和詠頌；而在《蜘蛛之歌》《朝霞》《樹木》《雨水》《云》《草》《火》《在玉淵潭公園》等一批詩中，物成了都市生存之難的隱喻。蜘蛛之歌》一詩就頗具代表性：

在日夜編織的絲網里長久等待

訓練出異常完美的聽力和視力

每一刻它傾聽到自己微弱的心跳

但卻越來越難以把握世界的邊界

迷宮建造者淪陷在自己的城里！

一支滴滴答答的失眠之歌在鐘表內部

用絕望的耐心飼養(yǎng)一個殘酷的清醒

而它所等待的腳步聲早已在遠處消隱

此詩寫于1996年，看似延續(xù)了詩人里爾克的名詩《豹》一路的主題，卻非常鮮活地寫出了當代中國的現(xiàn)代化體驗：“迷宮的建造者淪陷在自己的城里！”詩人暗用古希臘米諾斯迷宮的典故，預言了新世紀初以來中國城市和房地產急速擴張帶來的生存難題；更是非常精微地寫出了大城市水泥森林中的心靈狀況。

對工業(yè)時代人造物的抒寫，展示了西渡詠物詩的另一面相。在1996年所寫的《石景山之春》中，西渡寫下了九十年代京郊的工業(yè)化場景：“首鋼的煙囪以灼熱的胸懷/擁抱春天。巨大的煙塵淋濕了翅膀/在廠區(qū)和廣大的樓群之間，地獄的/蛇群搜尋到晦暗的住所，巡邏的保安/呆立在兩次閃電的光芒之間。”1997年的《定惠寺》則寫到了大都市的物化癥候：“往西一公里，我所居住的塔樓/整個春天被風聲包圍/像吊在城市懸崖上的一只蜂箱/但是直到瓢潑大雨傾盆而下/從未飛進一只燕子，就像對面的腫瘤醫(yī)院和中央電視塔/被春天永遠拒絕?！鄙院蟮淖髌啡纭痘疖囌尽贰堵短烀旱V》等詩，亦細微地展示了中國式現(xiàn)代化場景的“意象”垃圾場。這類詩歌一直延續(xù)至他最近六七年來關于北京沙塵暴和霧霾的詩中，但主題重心有明顯變化：“禁止飛行/禁止街談巷議/空氣越來越少/直到省略呼吸?！憋@然，詩人不再單純地“怨”，而是在沙塵暴與充滿禁錮的社會之間，建立起隱喻關系：年年如期而至的沙塵暴，恰似某種揮之不去的時代壓抑感，這是此前的詩歌中少見的。在寫霧霾時，詩人在它與我們對現(xiàn)代社會的絕望的忍耐之間建立起比喻：“我們呼吸，肺里填滿陰郁的沙子/我們觀看，眼里堆滿無邊的黑暗/我們活著，卻像已經死亡”“曠野上，綿亙的霧霾仿佛/十億人民的一口惡氣，吐在/帝國的面子上，帝國的里子/在簽證官的胖手下，輸光了。”西渡呈現(xiàn)物象的方式，顯然已不再是西方現(xiàn)代詩——比如艾略特呈現(xiàn)工業(yè)社會場景的方式；而是把當代中國面臨的兩方面的困境——中國式現(xiàn)代化的物質惡果，以及背后文明和歷史困境——結合為詩歌的意象。于此，下面這首詩堪稱典型：

霧霾隱去了……

——康德閱讀筆記之三

霧霾隱去了我們頭頂的星空，

心中的道德律也漸漸模糊，

你怎么也記不住一張親人的臉。

好些年，人們在口罩里呼吸

在口罩里談話，在口罩里咽下

烏黑的痰，吐出沉默的樹枝，

在口罩里做愛。大街上趴滿

熄火的汽車，霾的卵一層一層

落下來，就像末日的龐貝。

人們匆匆撤離。撤往哪里？

出發(fā)之地早已把初衷掩埋。

更多的黑暗，從肺葉升起；

燒化的紙錢，零落道德之夜，

返身擁抱我們內心的寒冷……

2014.11.22，送寒衣之夜

當網絡上以各種中國式的幽默來調侃霧霾時，西渡寫下了這首詩。它既展示了現(xiàn)代詩中非常重要的一個詩學命題：如何修復個體與宇宙之間的關系？又以反諷的形式刻錄了霧霾時代的生存場景。末節(jié)中的“黑暗”“道德之夜”“寒冷”如扭曲的霧霾之臉，紛至沓來，讀之令人痛心入骨。

諷世乃詩人不得已之事，對于美和幸福的贊頌、虛構，可能才是詠物的正道，中國古人說詩無邪，荷馬史詩開頭就祈求繆斯贊美阿喀琉斯的憤怒，大致都含有詩歌超越諷世的意思，最好的詩沒有對立面。置身剛克消亡之世，邪氣襲逆之物境，對于依然對人類未來抱有希望的詩人來說，王爾德的話依然是現(xiàn)代藝術之于生活的希望：“生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活。這不僅僅是由于生活的模仿本能，而是因為以下這個事實：生活的自覺目標是尋求表達，而藝術給它提供了某些美妙的形式，通過這些形式，生活便可以展現(xiàn)自己的潛能?！蔽鞫梢苍谠姼柚斜磉_過這個意思：“有時我們寫出的比我們高貴，/但我們寫出的也叫我們高貴?！庇捎诎倌陙砜嚯y不斷，漢語詩歌為生活提供典范的這一功能幾乎失傳了。西渡的詩歌中，尤其在詠物詩中，一直嘗試展開一個謹慎的贊美之維：一方面詩人要“把我們黯淡的生命轉換為持續(xù)的贊美”，另一方面，詩人亦警惕贊美的踏空，希望詩歌能“穿越人性中黝暗的盲腸”。對高貴的積愿，促使西渡寫下了許多幸福之歌。諸如《風景》《芳香》《玫瑰》《鳥語林》《梅花三弄》《一瞬》《聲音》《樹陰下》等作品，展示了幸福之歌在當代詩歌中的美妙可能。比如在《樹陰下》他這樣寫晨讀的愉快：“霧，就像閱讀分泌出的一種濕，/貼著河岸，流過樹林。”西渡在《風景》一詩題記里引用了魏爾倫的句子：“你的靈魂是一幅精選的風景”，這差不多可以視作西渡的詠物詩學。當我們想到，在一個糟壞的世界精選靈魂的風景是多么艱難時，西渡的詩告訴我們，“恐懼是真實的，而愿望同樣真實?！痹诿Ｃ！暗赖轮埂?，詩歌如沙塵和霧霾中依舊綻放的花朵，是為靈魂精選的風景：“在黑暗河畔/在黑暗家鄉(xiāng)，以戀之名義/綻放鉆石和馬的火焰?！?/p>

四、省思之詩，或“陰影的錘煉者”

在當代中國語境下，詩歌與正義之間的關系十分糾結。一方面，由于歷史神話的更迭和破滅，個人與歷史之間的不諧，使得詩歌不但要萃取被各種神話和謊言掩蔽的歷史細節(jié)，還要不斷反省和調整觀察的角度：“在世界的快和我的慢之間/為觀察留下了一個位置。”另一方面，詩歌天然的隱喻質地，必需把歷史觀察轉化為對詞語和形式的錘煉，否則詩歌的太虛之眼就可能患上盲視。如西渡說的那樣，詩人必須是“陰影的錘煉者”。 “陰影”既是前述個體意義上的積郁，也可以理解為被遮蔽和壓抑的經驗和想象；因此錘煉“陰影”，“用思想的唾沫調和生活中難以消化的部分”，既是對詩人角色的剖析和反思，也是對社會歷史場景的體察和思考。如西渡在另一首詩里坦言：“我們和時代爭論，和書本爭論/也和我們自己爭論。我退回生活的角落/卻仍然向往寒風會在冰涼的瓶口/吹出一支像樣的曲子?！?/p>

自我剖析是現(xiàn)代詩的一大特點，常常體現(xiàn)為自我戲劇化形式。西渡的詩歌也長于自我剖析，這差不多也是積郁者的特性。最近幾年的寫作中，他常常把這種戲劇化形式置放到對于古典詩人形象重寫上。2015年前后，他先后寫完了《蘇軾》《杜甫》《陶淵明》《李商隱》四首詩，該系列還有令人期待的后續(xù)。一提到寫古典詩人或古典題材，自然就涉及當代詩如何容納古典元素的問題；但西渡的重心不在此，而是欲以此為基點，思考詩人在歷史、文明中的可能性——這種思考貫穿了其寫作。比如，在《杜甫》一詩中，詩人借杜甫之口說出了詩歌在這個時代隱蔽的位置：

我對自己說：你要靠著內心

僅有的這點光亮，熬過這黑暗的

日子。無邊的空間，永無盡頭的

流亡。山的那邊，是山；路的盡頭

是路；泥濘的盡頭，是泥濘；黑暗

之外，是更深的黑暗。在自己的

祖國流亡，也在自己的內心流亡。

然而，黑暗愈深，內心的光也愈亮。

詩歌打開的語言之光，能否像但丁《神曲》里的光芒那樣，連通地獄與天堂之間的道路？此詩的末尾利用了光的隱喻，表明了當代漢語詩歌的自信：“我死的時候，我說：“‘給我筆，/大地就沐浴在燦爛的光里?！迸c許多詩人的崇古仿古不同，西渡這些借古典詩人的口吻寫下的詩歌，試圖潛入到偉大漢語古典詩人的生命和生活內部，去探看它們遭遇的痛苦、絕望和幸福所在，進而重新思考詩歌與世界的關系。西渡是一位對古典漢詩有持續(xù)思考和研究的詩人（我們只需看看他一個人編纂的“名家讀詩”系列便可知他在此下的功夫），因此這些詩中也包含了對古典詩的清晰判斷。比如，在《李商隱》一詩中他寫道：“在這告別之夜/我的淚流完了，變成了人間的/幾首詩，幾句話，讓口拙的/漢人，在表白愛情的時候有了/語言。”這里隱含一個基本判斷：古典詩甚至古典漢文化中健康愛情表達的匱乏，一個說不出平等之愛的文明是是需要反省的，西渡在《<西洲曲>嘆賞》一文中，也正是基于此而認為《西洲曲》之稀有和偉大。在《陶淵明》一詩中，詩人把陶淵明與現(xiàn)代以來的人類價值追求勾連起來：“我寫下/《歸去來兮辭》，讓一個種族擁有/家園；寫下《桃花源》，讓自由/的人們擁有夢想?！蓖瑫r也點明了陶詩的主要價值。在一個全民講“國學”與全民唱“紅歌”并行不悖的時代，詩歌如何從蕪雜的古典文化中提取優(yōu)質的部分，作為解憂之藥？我贊同西渡《蘇軾》一詩中的這一基本判斷：

世界是好的，一些人試圖把它

變壞。變得無趣。圣人太多。

而我重視常識甚于玄學，諸教

之說，我取其近于人情者。生命

值得擁有，它讓我喜歡；上善若

水，我心如流水，也如白云。

這世界該多一點溫暖。這是

最好的道理。

回到虛構的古代詩人的形象內部，只是詩歌展開的眾多魔法之一，或者說，是詩人把對自身角色的省思，作為題材來寫。作為“近于人情者”，詩人更忍不住直接探看崢嶸的人間。當西渡把詩歌作為對社會歷史細節(jié)的消化器官時，他采取了特別的修辭策略。有些詩帶著紀實的面孔，比如寫于上世紀九十年代的《在硬臥車廂里》《福喜之死》，還有近幾年寫的《鄉(xiāng)村畫家》《賣刀人》《烏鴉》等作品。還有一些則直接以一個虛構的“我”來展開，比如《一個鐘匠人的記憶》《秋天的家》《學校門口的年輕母親》《養(yǎng)老院》等。無論以什么人稱來寫，西渡在修辭上都有意潛入主人公內部，使之具有濃厚的虛構特質。敘事性無疑是九十年代詩歌的重要歷史特征，但總體地看西渡個人的詩，我更愿意強調其純技藝的一面，特征之一，便是自覺的虛構嘗試，他有些詩歌甚至有著小說的特征，比如《福喜之死》《一個鐘表匠人的記憶》就可以改裝成短篇小說，事實上，在寫《買刀人》時，作者就嘗試分別以散文和分行詩寫了兩個版本。散文版本大可以當散文詩或小小說讀。在這些作品里，似乎顯示出一種穿梭于成千的“你”和上萬的“我”的詩學設想。若按此拓展開，差不多就是波德萊爾寫巴黎人群的方式，猶如尋找驅殼的游魂，可以附在任何身體上。

但事實上，在21世紀以來的許多作品里，西渡以略微出乎我們意料的方式拓展了其詩學實踐。西渡暫時放下“虛構”和“化妝”的熱情，直接去寫一種我暫謂之“時事詩”的作品——似乎從汶川大地震開始，許多當代詩人都開始這種嘗試。在近代文學史上，把時事納入寫作有許多成功的先例，比如雨果寫過許多十九世紀法國的“時事詩”，集之名為《兇年集》。其中《在街壘上……》一詩，寫了一個巴黎公社時期革命血腥中童心未泯的小孩。現(xiàn)代主義文學傳統(tǒng)進一步把寫作內心化，幽僻化，的確激發(fā)了許多偉大作品；但當幽僻以至腹語化成為慣性時，亦需要某種糾偏。對漢語文學抒寫而言，近幾十年歷史的急劇變化，當下社會生活的粗礪、殘酷和戲劇性，其程度比之十九世紀的歐洲亦不相上下，以至有人戲稱之“魔幻社會主義”。確實，生活世界的波詭云譎對作家的虛構和想象提出了巨大挑戰(zhàn)，也給寫作挑戰(zhàn)自身極限提供了巨大契機。更重要的是，文學的過度消費化和情趣化，靈魂處境的艱難，迫使嚴肅的詩歌寫作注重自身的倫理品質，但這絕非把詩歌寫作簡單地倫理化和道德化，而是在表達一種詩學愿想：詩歌能夠以詞語的潛在能量，發(fā)明新的原則來優(yōu)化難以回避的生活現(xiàn)實，以有效的命名來凈化話語污染，進而改善滋生它們的現(xiàn)實之惡。西渡最近的一批作品在這方面做了可貴的嘗試。比如，《在暴力的春天祈禱未來》《意見的事，事實的事和信念的事》《理性的準則》《危險的年代》《一個人的憲政夢》《長夜飲——悼新孝》《你走到所有的意料之外……——悼陳超》《風中之燭——紀念江緒林》等作品，嘗試直接把當下種種世相，有重要影響的人物和事件納入詩歌的編織袋，讀之，頓覺變風、變雅、離騷之當代轉世，令人有“既見君子，云胡不喜”之慨。由于這些詩與各種話語形態(tài)之間形成直接的對壘，因此詩人得有特殊的手段和處理方式。自然地，詩歌中就出現(xiàn)不少僭越一般詩歌守則的句子，比如：“啟蒙的敵人有兩個，第一個來自我們內部/就是那種對自己思維的恐懼，另一個/是那些冒充的救世主和人民領袖。/后者企圖控制人們的思想，前者對此自覺配合，并為此感到滿足。”我們的確沒辦法用評析現(xiàn)代詩的尋常眼光來看這類詩句，其中沒有我們常見的隱喻、抒情和敘事，而顯示出某種“反詩”的特征——這是當代詩真誠而自信的自我反對和變奏。這樣的詩句，讓我想起莎士比亞十四行詩第66首中，詩人對無良世界斷喝式的譴責和思考：“captive good attending captain ill”（善被俘去給罪惡將軍當侍衛(wèi)）——有人認為這是莎士比亞十四行詩中最動人心弦，最美的一首。好的詩歌必然從徹底無詩的地方開始。在西渡這類僭越的嘗試中，足見當代漢語詩歌如迷津之國的火焰，正向四面開辟新的方向；也可以看到西渡的寫作正發(fā)生某種重大的變化。這兩者，也許都是值得我們期待的。