姚旭峰

《曲學(xué)》第四卷

還原或想象
——《牡丹亭》的當(dāng)代昆曲演出

姚旭峰

《牡丹亭》堪稱戲劇史上的幸運(yùn)兒。一如臨川當(dāng)年自謂：“一生四夢(mèng)，得意處惟在《牡丹》?！边@部偉大作品擁有最好的時(shí)運(yùn)與機(jī)緣，從誕生之初就獲得了廣泛的轟動(dòng)效應(yīng)，此后經(jīng)久不衰活躍于案頭和大江南北的紅氍毹上。在整個(gè)明清傳奇濃夢(mèng)酣歌的世界里，《牡丹亭》無(wú)疑是最光彩熠熠的那個(gè)夢(mèng)，同時(shí)也締造了昆曲演出史上綿延數(shù)百年的傳奇，迨至當(dāng)代，這一傳奇仍在延續(xù)。

探討《牡丹亭》的當(dāng)代演出是探討經(jīng)典與時(shí)間的命題。經(jīng)典固然要接受時(shí)間考驗(yàn)，卻也反向照映出時(shí)間/歷史的流動(dòng)性和觀念變遷。一部四百年前的作品如何呈現(xiàn)在當(dāng)代視野中，關(guān)乎作品本身，也關(guān)乎我們身處其中的這個(gè)時(shí)代。近三十年《牡丹亭》演出樣態(tài)豐富，提供了許多可資觀察的視角。在本文即將展開(kāi)的討論中，時(shí)間起點(diǎn)設(shè)在20世紀(jì)80年代。

一、 古典驚夢(mèng)——從折子戲到整編本《牡丹亭》

20世紀(jì)80年代于中國(guó)戲曲界而言，是一個(gè)古典回潮的時(shí)代，也是一個(gè)急切奔向現(xiàn)代的時(shí)代。昆曲《牡丹亭》正是在此種背景下恢復(fù)演出，從80年代到90年代，各大院團(tuán)演出的《牡丹亭》呈現(xiàn)“百花齊放”的競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)。

必須回溯一下1980年之前的三十年境況。新中國(guó)成立，昆曲一度作為“搶救”劇種，于短時(shí)間內(nèi)集合了人才政策優(yōu)勢(shì)，從“氣息奄奄”走向“新生”，然而好景不長(zhǎng)，在接踵而至的文化革命中，“才子佳人，帝王將相”被逐出舞臺(tái)，“靡靡之音”昆曲遭全面禁演*仍有內(nèi)部演出。據(jù)筆者對(duì)上海昆劇團(tuán)藝術(shù)家的訪談，“文革”后期他們?cè)鴧⑴c昆曲錄音、錄像。另外，據(jù)金鴻達(dá)《牡丹亭在昆曲舞臺(tái)上的流變》，“文革”后期有過(guò)一次《牡丹亭》演出，劇目是《春香鬧學(xué)》，見(jiàn)《牡丹亭： 案頭與場(chǎng)上》，上海三聯(lián)書店，2008年，第165頁(yè)。?！赌档ねぁ穬纱沃饕男聞?chuàng)作出現(xiàn)在“文革”前，一是1957年上海戲曲學(xué)校排演的《牡丹亭》，蘇雪安改編，朱傳茗作曲制譜，俞振飛、言慧珠主演，全劇共八場(chǎng)： 《閨門訓(xùn)女》《游園驚夢(mèng)》《寫真離魂》《跌雪投觀》《魂游冥判》《叫畫冥誓》《回生婚走》《硬拷迫認(rèn)》；一是1962年湖南省郴州湘昆劇團(tuán)排演的《牡丹亭》，由余懋盛根據(jù)湯顯祖原著與馮夢(mèng)龍改本《風(fēng)流夢(mèng)》改編，全劇共七場(chǎng)： 《鬧學(xué)訓(xùn)女》《游園驚夢(mèng)》《描容離魂》《入冥魂游》《拾畫訪夢(mèng)》《叫畫冥逝》《回生婚走》。這兩個(gè)版本，大體為1980年后《牡丹亭》重返舞臺(tái)提供了藍(lán)本。

以下參用丁盛博士所制表格*丁盛《昆曲舞臺(tái)〈牡丹亭〉的當(dāng)代搬演》，上海戲劇學(xué)院博士論文。，列出20世紀(jì)八九十年代、全本戲出現(xiàn)之前各大昆曲院團(tuán)的“牡丹爭(zhēng)艷”：

年 份名 稱場(chǎng) 次 內(nèi) 容1980北昆《牡丹亭》《訓(xùn)女延師》《花慨師窘》《驚夢(mèng)尋夢(mèng)》《灌園訪夢(mèng)》《題畫離魂》《魂游問(wèn)花》《拾畫幽會(huì)》《逃生還魂》1981江蘇省昆《牡丹亭》《游園》《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《寫真》《離魂》1982上昆《牡丹亭》《閨塾訓(xùn)女》《游園驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)情殤》《倩魂遇判》《訪園拾畫》《叫畫幽遇》《回生拷圓》1986江蘇省昆《還魂記》《序幕》《拾畫》《幽媾》《冥誓》《回生》1989中國(guó)昆劇藝術(shù)團(tuán)《牡丹亭》《鬧學(xué)》《游園》《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《離魂》《拾畫叫畫》《幽會(huì)還魂》1993浙昆《牡丹亭》《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《寫真》《離魂》1993上昆《牡丹亭》《花神巡游》《游園驚夢(mèng)》《寫真尋夢(mèng)》《魂游冥判》《叫畫幽會(huì)》《掘墳回生》1995江蘇省昆《拾畫記》《寫真畫像》《離魂情死》《魂游冥判》《拾畫叫畫》《幽會(huì)重生》1997中國(guó)昆劇藝術(shù)團(tuán)《牡丹亭》《學(xué)堂》《游園》《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《冥判》《拾畫叫畫》

這一波“牡丹爭(zhēng)艷”，于今看來(lái)至少具備這樣的意義：

其一，重溫古典，在昆曲舞臺(tái)上再現(xiàn)美的“驚夢(mèng)”?！赌档ねぁ返幕謴?fù)演出意味著古典藝術(shù)在政治壓抑之后的回潮，它印證了經(jīng)典的魅力，也似乎揭示了一種真理——那些累世積淀、根植于這個(gè)民族心性和審美世界的東西，并不那么容易剝除?！赌档ねぁ匪堇[的青春、愛(ài)情和花園的故事，纏綿美好，勇敢熱烈，充溢著詩(shī)情畫意。舞臺(tái)表演身段之優(yōu)美，唱腔之宛轉(zhuǎn)，則重現(xiàn)昆曲古典風(fēng)韻。上昆女小生岳美緹回憶自己飾演柳夢(mèng)梅：“我對(duì)每一縷色光、每一件服裝都熟悉，明白得如同我演唱的唱詞一樣；我對(duì)每段樂(lè)曲、每處調(diào)度都似自己心愛(ài)的珍寶那樣看重，那樣傾心！”*葉長(zhǎng)海、蔡正仁主編，姚旭峰撰稿《無(wú)悔追夢(mèng)》，上海文化出版社，2005年，第109—110頁(yè)。而張繼青、華文漪等扮演的杜麗娘，或涵穩(wěn)深沉，或優(yōu)雅天然，深深將觀眾帶入古代閨秀的世界。時(shí)隔多年，張之《尋夢(mèng)》、華之《驚夢(mèng)》，仍被視為舞臺(tái)典范。杜麗娘這一角色的誘惑力，吸引花旦出身的梁谷音也在20世紀(jì)90年代做了一次嘗試，跨行當(dāng)出演交響版《牡丹亭》，圓了一個(gè)深埋心底的戲夢(mèng)。

其二，整理、溫習(xí)、激活了一批折子戲，于昆曲藝術(shù)傳承卓有貢獻(xiàn)。參上表可知，以上《牡丹亭》演出版沿襲俞言版和湘昆版思路，采取在折子戲基礎(chǔ)上串零為整形式，基本做到劇情完整，表演精湛。據(jù)乾隆二十九年至三十九年(1764—1774)通行本《綴白裘》，《牡丹亭》折子戲收有《冥判》《勸農(nóng)》《拾畫》《叫畫》《學(xué)堂》《游園》《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《圓駕》等9出，后傳字輩又捏合《離魂》一出，這傳下的10出折子戲即為各昆曲院團(tuán)重排《牡丹亭》的老底子。折子戲本為昆曲表演藝術(shù)趨向?qū)＞臉?biāo)志成就，亦為昆曲式微后延續(xù)劇種命脈的重要載體，重排《牡丹亭》意味著對(duì)傳統(tǒng)折子戲進(jìn)行細(xì)致梳理，有始有尾的劇情呈現(xiàn)則要求在單折戲之間作必要捏合。上述各版中，江蘇省昆版以表演嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩著稱，重現(xiàn)折子戲風(fēng)采；北昆版則著意編排，所增《灌園訪夢(mèng)》一出，為鮮有演出的《決謁》。此一系列演出實(shí)踐于表演傳承、演員訓(xùn)練功莫大焉。

其三，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)接上，作了不失意味的嘗試。20世紀(jì)80年代戲曲界既喜迎古典回歸，也開(kāi)始顯現(xiàn)某種現(xiàn)代性焦慮?！袄デ荒芘懦猬F(xiàn)代手段，不能走向自我封閉。”一時(shí)為行業(yè)識(shí)見(jiàn)，上昆的兩版《牡丹亭》即昭顯此種思考。譬如82版的舞美革新：“采用中性布景與傳統(tǒng)‘守舊’相結(jié)合的手法，突出‘二道幕’的使用，景片隨劇情需要變換出花園場(chǎng)景與書房、閨閣、道觀等不同的室內(nèi)景點(diǎn)；與景片相結(jié)合，燈光發(fā)揮了重要作用。比如第一場(chǎng)《閨塾訓(xùn)女》，燈光把底幕、屏風(fēng)以及紗幕都打上泥金色，背景上的絲絲垂柳和屏風(fēng)上的點(diǎn)點(diǎn)梅花似乎都被籠罩在煙靄之中；加上宋式桌椅，整個(gè)基調(diào)顯得古樸雅致，同時(shí)這種泥金色的深沉感又同梅柳形象所透露出來(lái)的春意暗含著沖突，成為理學(xué)束縛與個(gè)性解放間的斗爭(zhēng)在造型藝術(shù)上的隱喻表現(xiàn)?！?同上，第109頁(yè)。到了93版，則索性推出新人耳目的“交響樂(lè)版”，舞美也用燈光、煙霧、紗幕等新式手段營(yíng)造“浪漫”，演至《回生》，燈光絢爛，花雨飄灑。類此創(chuàng)新，雖遭遇批評(píng)非議，卻絕非沒(méi)有探索價(jià)值。

然而，系列整編本《牡丹亭》也存在普遍缺憾，首要的一點(diǎn)即并未突破清中葉以來(lái)折子戲架構(gòu)的視野，又在某些“現(xiàn)代”理念的干擾下犯了狹隘淺率之弊。

將整編本對(duì)照湯氏原著和《綴白裘》所收折子戲，可知不同版本雖各有取舍編排，依傍的多為折子戲系統(tǒng)而非湯氏原著，即只取原著中愛(ài)情主線，進(jìn)行縮編處理，其他副線基本舍棄。就技術(shù)層面而言，這固然保證了搬演的可行性，就觀念層面而言，卻不可謂不是集體蹈入誤區(qū)?！赌档ねぁ吩?5出，擁有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、多條線索、各色人等和廣闊的社會(huì)空間，折子戲?qū)⒅抻趦号嗨家夂?，不僅令主題內(nèi)容單薄化，而且事實(shí)上也抽離了杜柳死死生生驚天愛(ài)情的背景。若返顧歷史，可知折子戲之刪繁就簡(jiǎn)亦多有政治要素，比如《虜諜》《圍釋》等出，即因滿清統(tǒng)治者忌諱“南宋與金朝關(guān)涉”遭禁演，甚至被抽去了劇本和曲譜。到了當(dāng)代舞臺(tái)，在整體命意上仍從折子戲之簡(jiǎn)，就庶幾為不必要的禁錮了。另一方面，當(dāng)代的改編者亦有時(shí)代命題，在一個(gè)“才子佳人”剛剛解禁的年代，區(qū)分“精華”與“糟粕”仍是第一要義，“反封建”仍是必須彰顯的核心精神，所以，在謳歌杜柳愛(ài)情的時(shí)候，須小心翼翼不涉“黃”；在表現(xiàn)麗娘與“封建家長(zhǎng)”的關(guān)系時(shí)，要強(qiáng)化矛盾，甚至不惜將杜父表現(xiàn)得冷酷無(wú)情——如是關(guān)照很可能花去改編者相當(dāng)精力，甚至左右了他們的思維，使得他們幾乎來(lái)不及細(xì)味原著，更遑論在改編中嘗試更大的格局了。而由如上命意導(dǎo)致改編中扭曲詞意、違背人情、因“凈化”反“弱化”人物，則亦在乎難免了。

對(duì)此現(xiàn)象，劇史家夏寫時(shí)于第一時(shí)間表現(xiàn)出敏感與警覺(jué)，這是他在1982年10月所作學(xué)術(shù)報(bào)告的發(fā)言：

近年來(lái)出現(xiàn)了不止一種剪裁原著情節(jié)、刪去所有與愛(ài)情無(wú)關(guān)部分、使之成為一部純粹言情之作的《牡丹亭》改本。在一定特定時(shí)期內(nèi)，人們特別易于注目并特別欣賞古典名著中愛(ài)情故事的反封建意義，有其特定的歷史的、社會(huì)的原因。這個(gè)時(shí)期應(yīng)當(dāng)已經(jīng)過(guò)去……

《牡丹亭》改編過(guò)程中，剪裁原劇將它納入愛(ài)情劇——實(shí)際上是才子佳人劇的公式，將原著中人物錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系納入流行的沖突公式，其起因頗多，徹底克服這類現(xiàn)象亦非易事。*夏寫時(shí)《牡丹亭曲意滄桑史》，原載《戲劇藝術(shù)》1983年第1期，引自夏寫時(shí)《論中國(guó)戲劇批評(píng)》，齊魯書社，1988年，第284— 286頁(yè)。

令人欣賞的是，夏先生相當(dāng)公允地指出此類現(xiàn)象是一個(gè)歷史問(wèn)題，“責(zé)任不全在改編者。至少古典戲曲的研究者也應(yīng)承擔(dān)較大的責(zé)任”*夏寫時(shí)《牡丹亭曲意滄桑史》，原載《戲劇藝術(shù)》1983年第1期，引自夏寫時(shí)《論中國(guó)戲劇批評(píng)》，齊魯書社，1988年，第286頁(yè)。。誠(chéng)然，探究湯氏曲意亦為與舞臺(tái)改編相伴隨的功課。返視《牡丹亭》演劇史，我們甚至不妨認(rèn)為： 正是四百年前的天才戲劇家留給后世搬演者諸多難題。《牡丹亭》誕生在一個(gè)文人作家創(chuàng)作高潮時(shí)代，誕生自一位膽識(shí)和才華都具有時(shí)代沖決力的天才之手，誕生于一種借曲文包羅萬(wàn)象說(shuō)盡平生的雄心，其體量、觀念、復(fù)雜精微程度都對(duì)改編構(gòu)成了挑戰(zhàn)。

可以說(shuō)，整編本完成了階段性使命，舞臺(tái)的燈光已經(jīng)照亮了《牡丹亭》，恰如戲中的杜麗娘已經(jīng)來(lái)到花園，驚夢(mèng)之后，意猶未盡，故精彩必將繼續(xù)。

二、 文化尋夢(mèng)——全本戲?qū)嶒?yàn)

1997年，一個(gè)特別機(jī)遇降臨： 由紐約林肯藝術(shù)中心斥資、旅美華人戲劇家陳士爭(zhēng)執(zhí)導(dǎo)、上海昆劇團(tuán)獲邀合作搬演全本55出《牡丹亭》。消息一時(shí)轟動(dòng)戲曲界和文化界，很快見(jiàn)諸報(bào)章的都是類乎“四百年來(lái)首次全本演出《牡丹亭》”的頭條新聞。*見(jiàn)江巨榮《〈牡丹亭〉演出小史》，《上海戲劇》1998年第6期。該文詳細(xì)考釋了《牡丹亭》演出史，指出“四百年來(lái)首次全本演出”有失嚴(yán)謹(jǐn)，然明清全本演出之面目，于今確實(shí)無(wú)以得窺。

這一突然降臨的合作機(jī)遇細(xì)思之下不無(wú)緣由。此前各版本的競(jìng)相演出及海外交流已經(jīng)成功擴(kuò)大了《牡丹亭》的影響力，《牡丹亭》的經(jīng)典價(jià)值在當(dāng)代舞臺(tái)再次得到確認(rèn)，其所含蘊(yùn)的中國(guó)古典戲曲魅力在世界范圍獲得回響。導(dǎo)演陳士爭(zhēng)盡管受托于美國(guó)資方，但有著中國(guó)本土演員經(jīng)歷的他亦必是尋夢(mèng)而來(lái)，提出全本演出構(gòu)想真有蹈險(xiǎn)開(kāi)先之勇氣！上昆團(tuán)長(zhǎng)蔡正仁稱接洽之初的感受如“天方夜譚”，但陳士爭(zhēng)幾番長(zhǎng)談成功地激起了他的創(chuàng)作欲。上海昆劇團(tuán)全套班底投入，55出大戲整整排練了八個(gè)月，于1998年6月在上海云峰劇院內(nèi)部試演，連續(xù)六晚的演出令業(yè)界沸騰，結(jié)果卻出乎意外——該版《牡丹亭》始于一個(gè)大膽創(chuàng)意，成于中外藝術(shù)家的通力合作，卻遏于一道行政指令，終而只能在海外開(kāi)花。

時(shí)值《牡丹亭》誕生四百年，一場(chǎng)旨在紀(jì)念中國(guó)戲曲史最華美杰作及其天才劇作家的演出卻何以引發(fā)偌大爭(zhēng)議？全本《牡丹亭》成為“事件”或許源于： 它恰恰是暌隔多年之后，當(dāng)代戲劇家重返《牡丹亭》原著、重返湯顯祖視野的破天荒實(shí)驗(yàn)。四百年來(lái)，從湯氏《牡丹亭》到折子戲系統(tǒng)，格局一路縮小，演出循成常規(guī)，人們的接受機(jī)制也形成定式： 那個(gè)簡(jiǎn)化的《牡丹亭》即《牡丹亭》本身。當(dāng)那些久在記憶之外的龐雜豐富的劇情被搬上舞臺(tái)，相當(dāng)部分觀眾反應(yīng)錯(cuò)愕： 這是《牡丹亭》嗎？從這個(gè)角度而言，全本演出正因返回原始，反引發(fā)當(dāng)代觀眾普遍的陌生化體驗(yàn)。此乃歷史生成的誤會(huì)。

不妨探查一下全本《牡丹亭》和陳士爭(zhēng)的意圖，或可將之概括為： 一種還原的渴望，一種想象的沖動(dòng)。這個(gè)讓創(chuàng)作者和觀演者格外激動(dòng)(無(wú)論從何種意義上)的版本，所要實(shí)現(xiàn)的并非是對(duì)趨于穩(wěn)定的演出形態(tài)的復(fù)述——哪怕極其精彩的復(fù)述，而是嘗試重新講述湯顯祖的故事，讓四百年前那個(gè)紙本上的傳奇，以鮮活樣態(tài)呈現(xiàn)于現(xiàn)代舞臺(tái)，同時(shí)還原由《牡丹亭》這一華章巨構(gòu)所含納的中國(guó)古代社會(huì)生活。由此，全本《牡丹亭》的創(chuàng)造性和沖擊力，主要表現(xiàn)在以下方面：

首先，體量和內(nèi)容上，全本演出本身即具罕異性。在當(dāng)代視野可及處，55出足本搬演只此一版。演出時(shí)長(zhǎng)20小時(shí)，還原了湯氏原作劇情和各色人物風(fēng)貌*只有少量曲文刪節(jié)，另《道覡》一出，因原作短句皆出《千字文》，考慮到現(xiàn)場(chǎng)觀眾理解困難，改用白話文表達(dá)。，“使人有久別重逢之感”*江巨榮《劇史考論》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年，第294頁(yè)。。《牡丹亭》文本反映面之豐富，實(shí)則并不符合古典戲劇的集中律，湯顯祖調(diào)動(dòng)了他在現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)驗(yàn)和感受，下筆繪出熟悉和關(guān)注的種種人事，包含家庭和社會(huì)，政治和宗教、士與女、情與夢(mèng)、生與死、神與鬼、常人與畸人，也包含了幾乎跨越半個(gè)中國(guó)的地域空間和以宋寫明的歷史縱深，以此探討愛(ài)欲人性和社會(huì)人生這個(gè)大命題。其創(chuàng)作格局想象氣魄可比擬同時(shí)代西方戲劇巨匠莎士比亞，伍爾芙曾這樣描繪莎劇予之感受：“我們同皇帝、小丑、珍寶商、獨(dú)角獸結(jié)伴而行，笑著，歡躍著，驚奇于這一切的光彩、幽默、奇幻?！?弗吉尼亞·伍爾芙《讀一個(gè)伊麗莎白時(shí)代的劇本》，《普通讀者》。湯氏的雄心在陳士爭(zhēng)的演繹中得到了絕妙回應(yīng)。就戲劇空間的豐富活躍多維而言，該版與原著旨趣最近。一個(gè)美麗的愛(ài)情故事，鑲嵌于“清明上河圖”般的社會(huì)場(chǎng)景中，花園周遭是廣大世界，幽深的閨閣和擾攘的世態(tài)互相牽連交替呈現(xiàn)，各色人等莊諧雅俗相映成趣，勸農(nóng)、道覡、招魂儀式盡顯民俗色彩。所謂“色情”和“迷信”部分，向來(lái)潔本刪除，此版略無(wú)回避，且多有濃彩重墨表現(xiàn)。蓋要義仍在還原，更在還原中充分注入“古代中國(guó)”想象。

其二，多方位融入中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和民間技藝表現(xiàn)手段，打破了純昆曲表演體系。陳士爭(zhēng)所強(qiáng)調(diào)的“《牡丹亭》不僅僅是昆曲”本是歷史事實(shí)，當(dāng)年湯顯祖甚至譏刺過(guò)“割蕉添梅，云便吳歌”；然而也恰恰在歷史流程中，昆曲成為《牡丹亭》最重要的演出和傳播載體，《牡丹亭》幾為昆曲代名詞。兩種歷史情狀如何協(xié)調(diào)？選擇與上昆合作已然表明*陳士爭(zhēng)等人用了半年時(shí)間考察國(guó)內(nèi)昆劇院團(tuán)，最后選定擁有錢熠和張軍等昆壇新秀且實(shí)力出眾的上海昆劇團(tuán)進(jìn)行合作。： 陳士爭(zhēng)焉能不看重昆曲的地位和價(jià)值？錢熠即為他千挑萬(wàn)選方覓到的昆旦“杜麗娘”；另一方面，陳又跳出昆曲疆界，充分調(diào)動(dòng)諸般曲藝元素，在演出中穿插進(jìn)高蹺、雜技、蘇州評(píng)彈、市井生活，以呈現(xiàn)“清明上河圖”效果。實(shí)際效果自然褒貶互見(jiàn)。合作者蔡正仁就認(rèn)為《勸農(nóng)》用高蹺表現(xiàn)民間喜慶，是合適的；《歡撓》用湖南花鼓戲的節(jié)奏，非常跳躍，與昆曲結(jié)合得非常好。至于《拾畫》《叫畫》采用蘇州評(píng)彈，這個(gè)老牌昆生則“非常反對(duì)”*參見(jiàn)費(fèi)泳《與蔡正仁談三個(gè)版本〈牡丹亭〉》，引自葉長(zhǎng)海主編《牡丹亭： 案頭與場(chǎng)上》，第244頁(yè)。。蔡還提到陳有一些點(diǎn)子讓他拍案叫絕，如《幽媾》一出：

陳導(dǎo)想出來(lái)就是杜麗娘是個(gè)鬼，柳夢(mèng)梅是個(gè)人，人鬼幽媾，兩個(gè)人你情我戀，觀眾就有點(diǎn)厭煩，他就想出安排一個(gè)小鬼，小鬼是鬼能看見(jiàn)鬼，人卻看不見(jiàn)鬼，這場(chǎng)戲就非常好看，杜麗娘要跟柳夢(mèng)梅親近的時(shí)候，鬼就說(shuō)你不要這樣，杜麗娘說(shuō)你不要這樣，柳夢(mèng)梅渾然不知，這三個(gè)人這場(chǎng)戲就搞得非常好看。*同上。

可見(jiàn)，只要不深閉固拒，在《牡丹亭》中嘗試多種戲曲手段，甚至運(yùn)用西方戲劇“間離法”(中國(guó)戲曲亦不乏)實(shí)未為不可，且收別開(kāi)生面的舞臺(tái)效果。就一臺(tái)55出、長(zhǎng)達(dá)20小時(shí)的演出而言，豐富的戲劇手段亦是保證“不冷場(chǎng)”的條件。事實(shí)上，無(wú)論在上海的試演，還是一年后紐約、巴黎的演出，該版《牡丹亭》劇場(chǎng)反應(yīng)熱烈。至于某些細(xì)節(jié)是不是“玩過(guò)火了”，亦可商榷探討。綜而觀之，昆曲于此劇的表演框范雖時(shí)被打破，其魅力卻并不因此消減。換個(gè)角度看，這樣的雅俗共陳，不正反映出往昔戲曲繁榮昆腔爭(zhēng)勝階段的熱鬧生態(tài)嗎？大雅大俗切換，以世界之紛擾喧囂襯出人心幽思的百結(jié)千轉(zhuǎn)，自有動(dòng)靜相生之妙?！赌档ねぁ防p綿旖旎的愛(ài)情主線并未受到損失。在此引錄一段海外劇評(píng)：

生旦搭配得天衣無(wú)縫： 年貌相稱、歌聲纏綿、舞姿曼妙，幾達(dá)真情流露境界?！扼@夢(mèng)》《幽媾》《如杭》幾段載歌載舞，水袖動(dòng)作漂亮合拍，教人目不暇給。尤其令人屏息以聞的是《幽媾》里兩段[紅衲襖]曲牌清唱。杜麗娘深夜出現(xiàn)，柳夢(mèng)梅驚詫之余連連問(wèn)道：“小娘子何以夤夜至此？”此時(shí)樂(lè)團(tuán)伴奏停止，先由溫先生唱出一串問(wèn)句：“莫不是莽張騫犯了你星河槎，莫不是小梁清夜走天曹罰，是人家彩鳳暗隨鴉，敢甚處里綠楊曾系馬，若不是認(rèn)陶潛眼挫的花，敢則是走臨邛道數(shù)兒差，想是求燈的？可是你夜行無(wú)燭也，因此上待要紅袖分燈向碧紗？”再由錢小姐以相同曲調(diào)回復(fù)“俺不為度仙香空散花，也不為讀書燈閑濡蠟”等一段。此時(shí)全場(chǎng)肅靜，偌大劇廳但聞二人一問(wèn)一答，溫柔歌聲回旋繞梁。憨秀才顧左右而言他，問(wèn)是不是來(lái)借燈，俏佳人登門自薦，又羞答答地強(qiáng)調(diào)自己全然未嫁。驀地相逢，而清風(fēng)明月，情深意濃。*桑梓蘭《牡丹亭在海外之命運(yùn)》，《視界》第2輯。

另以筆者觀之，或因演員角色間特殊遇合關(guān)系，錢熠的杜麗娘別有一種勇敢而沉痛的力量，以閨門旦的風(fēng)流宛轉(zhuǎn)，融入青衣的凝重與深沉，熱烈處極具爆發(fā)力，細(xì)膩處又纖毫入微： 眼波流轉(zhuǎn)，眼神繚繞，眼簾開(kāi)闔間有無(wú)限情意。

其三，舞臺(tái)美術(shù)方面，用現(xiàn)代技術(shù)復(fù)原古典場(chǎng)景，將寫實(shí)與虛擬、功能與意趣巧妙結(jié)合。具體做法為： 在現(xiàn)代劇場(chǎng)中打造出一個(gè)中國(guó)古代戲臺(tái)，戲臺(tái)的正側(cè)面三方置月牙形的池水，隔開(kāi)舞臺(tái)與觀眾席，池中點(diǎn)綴水草錦鯉，又有鴨子(鴛鴦替代物)一對(duì)游弋其間，營(yíng)造出中國(guó)園林意象。主舞臺(tái)上方吊樓閣造型，下面環(huán)繞木雕美人靠。左右兩側(cè)置耳臺(tái)，右側(cè)耳臺(tái)為樂(lè)池，左側(cè)耳臺(tái)供某些情境表演使用。主舞臺(tái)與后臺(tái)之間懸一幅綢布幔守舊，布幔上是蘇繡山石和牡丹等圖案，布幔兩側(cè)為“出將”、“入相”。若將布幔收起，則主舞臺(tái)與后舞臺(tái)合成一個(gè)縱深更深的大舞臺(tái)，以巨幅青綠山水天幕為背景，將整個(gè)觀劇視野延展。這一舞臺(tái)設(shè)計(jì)，能自如轉(zhuǎn)換劇情中細(xì)膩畫面和浩大場(chǎng)景。為追求服裝布景道具的古代意趣，劇組聘請(qǐng)木匠熟工打造中國(guó)古代雕欄水榭，聘請(qǐng)刺繡高手和裁縫制華美戲服，從古玩市場(chǎng)淘買仿古桌椅和包括仿宋明時(shí)期酒具在內(nèi)的道具。另外，舞臺(tái)上還特意加入一些反映農(nóng)耕生活的道具，如背簍、風(fēng)谷機(jī)等。演到《旅寄》一出，幽默地以風(fēng)谷機(jī)制造飄雪效果。因?yàn)樵谖杳婪b上不循舊規(guī)，也因強(qiáng)調(diào)符號(hào)特征和絢爛多彩，此版杜麗娘竟在《驚夢(mèng)》中身著龍袍，雖華艷至極，與情境卻并不契合，且龍袍之厚重相當(dāng)程度限制了演員的形體發(fā)揮；《幽媾》一出，服裝亦不夠輕盈飄逸。

全本《牡丹亭》因爭(zhēng)議而退出中國(guó)舞臺(tái)，這是中西文化交流中的一樁事件，也可視為古今對(duì)話中的一段插曲。筆者愿意相信，擁有中西戲劇經(jīng)驗(yàn)的陳士爭(zhēng)是在滿懷熱情地呈現(xiàn)那部湯顯祖的《牡丹亭》，也呈現(xiàn)他本人跨越時(shí)空后返身回望的那個(gè)“古代中國(guó)”?；蛟S因?yàn)樯硖幃悋?guó)他鄉(xiāng)，那文化本源之處的景象和意味格外鮮明，又或許因經(jīng)歷文化漂流，他出乎外而入乎內(nèi)，亦兼具了“他者”的眼光。該版《牡丹亭》既復(fù)古又充滿現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性，引發(fā)的爭(zhēng)議有多大，打開(kāi)的維度就有多大。2001年，昆曲列入聯(lián)合國(guó)“口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)”名錄，此間是否有全本《牡丹亭》的推動(dòng)力？和《牡丹亭》這個(gè)劇目則一定有關(guān)！

圍繞《牡丹亭》的“尋夢(mèng)”仍在繼續(xù)。數(shù)年之后，又一位海外華人懷著文化鄉(xiāng)愁來(lái)到蘇州，投入令人訝異的精力排出他心中的昆曲《牡丹亭》，再度引發(fā)《牡丹亭》和昆曲熱潮。這一次，是著名作家白先勇和他的青春版《牡丹亭》。

青春版《牡丹亭》幾乎天然規(guī)避了全本《牡丹亭》的所有惹人非議之處。和陳士爭(zhēng)不同，白先勇明確要排的為昆曲《牡丹亭》。在《牡丹亭》所聯(lián)結(jié)的文化鄉(xiāng)愁結(jié)構(gòu)中，召喚陳士爭(zhēng)的為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，而召喚白先勇的就是昆曲。如果說(shuō)陳的童年記憶中鐫刻著湖南花鼓戲和各色街頭雜藝，白的童年記憶中則鐫刻著一出由梅蘭芳和俞振飛共同演出的《游園驚夢(mèng)》；同樣，區(qū)別于陳士爭(zhēng)經(jīng)由底層經(jīng)驗(yàn)而來(lái)的濃郁的民俗興趣(或亦有基于西方戲劇教育的人類學(xué)興趣)，出身、年齡都迥異的白先勇則體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文人文化的深摯熱情。在為《牡丹亭》設(shè)計(jì)的整體美學(xué)基調(diào)上，陳要的是“清明上河圖”般的風(fēng)俗畫，白先勇則表述為： 要像抒情詩(shī)一樣優(yōu)美，像瘦金體、汝窯那樣精致。*參見(jiàn)費(fèi)泳《與白先勇談三個(gè)版本〈牡丹亭〉》，引自葉長(zhǎng)海主編《牡丹亭： 案頭與場(chǎng)上》，第241頁(yè)?？梢?jiàn)即以宋朝為想像標(biāo)準(zhǔn)，這也是兩個(gè)不同的宋朝。陳氏所求為鬧熱豐富，白氏所求為淡雅，甚至淡雅到極致。綜而觀之，在文學(xué)意涵、昆曲規(guī)范和文化品格等方面，白氏青春版《牡丹亭》都體現(xiàn)出令人矚目的追求。

建立在既往經(jīng)驗(yàn)上，青春版《牡丹亭》劇本剪裁合理。該版場(chǎng)次壓縮至全本一半： 為27出，上中下三本。較之全本，這是一個(gè)更宜于劇場(chǎng)演出的體量；較之昔日的整編本，則又基本保留了原作的結(jié)構(gòu)和線索。通過(guò)梳理調(diào)整，還將男女主角的戲份作了恰當(dāng)平衡。上中下三本以“情”貫穿，分別表述為“夢(mèng)中情”、“人鬼情”、“人間情”，這一文學(xué)編排包含著對(duì)原作意蘊(yùn)的深切理解，也包含了自覺(jué)的審美提純。一如該版“青春”名號(hào)的提出。青春和愛(ài)情是一對(duì)相連概念，青春乃生命的精華，愛(ài)情為情之精粹，關(guān)于永恒青春和浪漫愛(ài)情的夢(mèng)境，為明清傳奇和昆曲最優(yōu)美的創(chuàng)造，也正是貫通古今的心靈脈動(dòng)所系。以“夢(mèng)中情”之綿渺幽深，“人鬼情”之熾熱執(zhí)著，“人間情”之親切溫暖，這版言情之作既凸顯青春愛(ài)情之純美，也照應(yīng)到原作中普遍的人性和社會(huì)關(guān)懷。故此剪裁，較整編本為深，較全本為純。

白先勇對(duì)昆曲抱一腔衷懷，“青春版”之立意，他本人自陳為“古老劇種的青春傳承”。傳承重傳統(tǒng)、講規(guī)范，白先勇來(lái)到昆曲的故鄉(xiāng)蘇州，選角延師，皆從打造最地道的昆曲作品出發(fā)。事實(shí)上，蘇昆在當(dāng)時(shí)全國(guó)院團(tuán)中并非翹楚，熱熱鬧鬧上演的整編本《牡丹亭》也沒(méi)有哪部來(lái)自蘇昆。然而，“四方歌者皆宗吳門”到底是一種歷史情結(jié)，白挑選了當(dāng)時(shí)還頗稚嫩的蘇昆演員沈豐英和俞玖林，相中的正是蘇州人的形貌氣質(zhì)和可塑性，也意味著琢璞為玉的艱苦調(diào)教。白聘請(qǐng)張繼青、汪世瑜教表演，聘請(qǐng)?zhí)K州大學(xué)周秦教授指導(dǎo)咬字發(fā)聲和曲唱，所有訓(xùn)練安排均可看出對(duì)傳統(tǒng)矩范的強(qiáng)調(diào)，對(duì)蘇式風(fēng)調(diào)的倚重。最后呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的效果也相當(dāng)理想： 沈豐英的杜麗娘嬌怯柔婉，眼角生情，別有江南女子的清秀；俞玖林的柳夢(mèng)梅風(fēng)流俊雅，玉樹臨風(fēng)，以書卷氣恰到好處地化去了脂粉氣。

青春版《牡丹亭》最值得一談的是它的文化品格。白先勇認(rèn)為昆曲集合了傳統(tǒng)文化的精粹： 詩(shī)歌的語(yǔ)言、書法的線條、山水畫的意境。合起來(lái)為一個(gè)字： 美。這種美屬于精英文化，是淡雅的美、禪意的美、留白的美、深情的美。就青春版《牡丹亭》而言，淡雅表現(xiàn)在整體基調(diào)的把握和舞美、服裝的設(shè)計(jì)上，禪意和留白體現(xiàn)于舞臺(tái)空間的格局和調(diào)度，深情則凝注于演員的唱做表演中。該版舞臺(tái)較以往的多數(shù)版本都要來(lái)得簡(jiǎn)潔空曠，給演員表演留下了極大空間，并呈現(xiàn)出流麗悠遠(yuǎn)的韻趣。書法屏條、山水屏風(fēng)運(yùn)用在有限的舞臺(tái)布景中，增加了空間的文化內(nèi)涵，如《訓(xùn)女》一出，用董陽(yáng)孜書寫的杜甫絕句構(gòu)成背景中四幅書法屏條，既具視覺(jué)美感，也呼應(yīng)了劇情中杜寶的出身。青春版的服裝總體趨向柔和雅淡，如杜麗娘大體是柔粉系，柳夢(mèng)梅則多為書卷氣的素凈色，在必要場(chǎng)次亦用鬧色構(gòu)成沖擊力，如《圓駕》中生旦的大紅吉服。至于群場(chǎng)戲，也根據(jù)需要設(shè)計(jì)鬧色，但絕無(wú)陳版“亂花漸欲迷人眼”情狀。服裝的圖案細(xì)節(jié)均照應(yīng)到劇情曲詞、季節(jié)情緒，而面料形態(tài)則完美貼合表演，可以充分展現(xiàn)身段、水袖之美。青春版演繹濃情與深情，去除了陳版中的諸多詼諧調(diào)笑場(chǎng)面和間離手法，而最大限度地保留了情感戲?！秾?mèng)》《離魂》，綿渺深情，《旅寄》《拾畫》，跌宕癡情，凡此獨(dú)角戲不忌冷場(chǎng)，意在移情——將觀眾完全帶入角色的情感精神空間。

為了更形象說(shuō)明青春版的美學(xué)追求，在此引用白先勇本人的一個(gè)例述：

我們希望做到抽象與寫意的東西，我自己覺(jué)得比較滿意的舞美是《旅寄》一折，全是灰的，背景也是灰的，衣服也是灰的，只有一點(diǎn)點(diǎn)的油傘是黃的。它整個(gè)以灰為主色，但它灰得非常的美，因?yàn)樗枪窝┨?，它充分表現(xiàn)風(fēng)雪的場(chǎng)景，但意境又非常的契合。*費(fèi)泳《與白先勇談三個(gè)版本〈牡丹亭〉》，引自葉長(zhǎng)海主編《牡丹亭： 案頭與場(chǎng)上》，第241頁(yè)。

《旅寄》所表現(xiàn)的，是落魄書生的狼狽羈旅，乃中國(guó)古典詩(shī)詞和戲曲的恒見(jiàn)題材，白先勇選擇用詩(shī)意的形式，來(lái)表現(xiàn)人物迎向廣大世界的憂愁與掙扎。

由此，青春版《牡丹亭》與六年前誕生的全本《牡丹亭》構(gòu)成了絕妙的對(duì)應(yīng)。白先勇以其不可思議的投入，以其文化素養(yǎng)和積淀，完成了一次深情綿渺的古典尋夢(mèng)。一個(gè)驚人數(shù)字是： 至2015年3月，青春版《牡丹亭》已在全球演出了255場(chǎng)。它在昆曲的藝術(shù)傳承和文化傳播上，真是居功至偉。

至此，或許可以提出我們的問(wèn)題： 為什么世紀(jì)之交兩次最富沖擊力的《牡丹亭》搬演都來(lái)自國(guó)際合作背景？為什么最富激情和開(kāi)拓性的創(chuàng)作都出自海外華人——國(guó)內(nèi)院團(tuán)則提供表演和技術(shù)班底？合作打開(kāi)的視域、產(chǎn)生的新觀念新思維又將多大程度反映到此后的舞臺(tái)？穿越到當(dāng)代語(yǔ)境中的《牡丹亭》，還具備何種價(jià)值與闡釋可能性？——答案一面在探求中，一面也在等待時(shí)間將之顯現(xiàn)。

全本《牡丹亭》之后，蘇昆青春版之外，各院團(tuán)持續(xù)推出新版，包括： 1999上昆三本版、2000浙昆兩本版、2004江蘇省昆精華版、2004京昆合演版(京劇男旦溫如華與北昆小生邵崢合作)、2008上昆菁萃版、2009中日合作版(坂東玉三郎與俞玖林合作)、2012版(梅派青衣史依弘與張軍合作)。這些版本在演出規(guī)模上覆蓋折子戲、單本戲和多本戲，演出形式上各有實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新，且相繼出現(xiàn)跨界演出和跨國(guó)合作嘗試。2014年，藉由“全國(guó)昆曲《牡丹亭》傳承匯報(bào)演出”的重要時(shí)機(jī)，出現(xiàn)了北昆大都版、浙昆御庭版、永嘉版、湘昆天香版、上昆典藏版多版同臺(tái)競(jìng)技，這其中尤值一提的是開(kāi)幕大戲： 匯集全國(guó)最優(yōu)秀昆劇表演藝術(shù)家的“大師版”《牡丹亭》。牡丹競(jìng)放，看起來(lái)風(fēng)景正好。

三、 風(fēng)情寫真——廳堂/園林情境演出

新世紀(jì)以來(lái)，《牡丹亭》的演出漸漸不局限于劇場(chǎng)舞臺(tái)，而呈現(xiàn)出多維形態(tài)。北京糧倉(cāng)、上?；ㄑ盘?、杭州山林里的江南會(huì)、蘇州昆曲傳習(xí)所、青浦課植園……不斷有小型精雅的演出模式推出，或服務(wù)于新貴階層，或向大眾售賣昂貴的票價(jià)以進(jìn)行商業(yè)運(yùn)營(yíng)。這一景象，當(dāng)緣于經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展之后的文化欲求，緣于新興的中產(chǎn)階級(jí)探索建構(gòu)新的生活理想的需要，在經(jīng)歷了一味向洋追摹西方模式的階段，國(guó)人開(kāi)始返向民族的歷史和文化，從中選擇適宜于當(dāng)代生活的美學(xué)和文化因子。古典在當(dāng)代正經(jīng)歷一場(chǎng)復(fù)蘇，明式生活美學(xué)位居其中： 茶道花道，書法禪修，鑒賞收藏……當(dāng)然也包括昆曲和園林。以“風(fēng)雅”之名，昆曲重新走進(jìn)廳堂和園林，《牡丹亭》，成了最合適的介質(zhì)和載體。

讓我們稍稍回憶一下往昔時(shí)光： 在明清昆曲盛時(shí)，《牡丹亭》可能出現(xiàn)于怎樣的場(chǎng)景中——

尤侗《春夜過(guò)卿謀觀演牡丹亭》：

私幸春風(fēng)第一行，女郎新唱竹枝聲。翠簾衣暖飄香霧，紅燭花低試玉箏。永夜畫眉妝半面，殢人困酒到三更。十年惆悵今猶在，小院歸來(lái)起夢(mèng)情。*(清) 尤侗《西堂剩稿》卷下，引自毛效同編《湯顯祖研究資料匯編》，上海古籍出版社，1986年，第1174頁(yè)。

王士禛《望江南·秦郵有贈(zèng)》其二：

江南好，又過(guò)落花朝。玉茗歌殘情歷歷，金堂人散水迢迢，魂去不需招。*(清) 王士禛《衍波詞》，載《清名家詞》，同上，第1175頁(yè)。

蔣士銓《秋夜》(乾隆十一年)：

殘燈別館悄冥冥，玉茗風(fēng)流夢(mèng)未醒。一種小樓秋夜雨，隔簾催唱《牡丹亭》。*(清) 蔣士銓《忠雅堂集校箋》，上海古籍出版社，1993年。

春朝秋夜，華堂庭院，《牡丹亭》的歌聲曾伴著春風(fēng)、隔著簾櫳或者映著紅燭飄曳而起。在家班時(shí)代，昆曲生長(zhǎng)的環(huán)境就是廳堂和園林，它在這樣的空間中被創(chuàng)作出來(lái)，也在這樣的空間上演和被欣賞。包括湯顯祖，喜歡“自掐檀痕教小伶”，《牡丹亭》標(biāo)目稱：“玉茗堂前朝復(fù)暮，紅燭迎人，俊得江山助?！?/p>

還原《牡丹亭》的原生場(chǎng)境和初始形態(tài)當(dāng)然有意思也有意義。它讓我們穿越歷史，在更深層面理解我們的文化及其所創(chuàng)造的美、所包含的情思意趣。以下略舉三例，以窺《牡丹亭》在當(dāng)今廳堂/園林情境演出中大體呈現(xiàn)的形態(tài)。

其一，蘇州昆劇傳習(xí)所(教場(chǎng)橋路9號(hào))實(shí)景版游園驚夢(mèng)昆曲體驗(yàn)，宣傳話語(yǔ)如下：

1． 這是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)昆曲在其唯一的動(dòng)態(tài)保護(hù)基地內(nèi)的首次對(duì)公眾售票的園林實(shí)景演出。

2． 這是物質(zhì)文化遺產(chǎn)“園林”與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“昆曲”的完美結(jié)合，再現(xiàn)昆曲的華美與優(yōu)雅。

3． 演出場(chǎng)地昆劇傳習(xí)所亦即昆曲體驗(yàn)館為蘇昆劇場(chǎng)三個(gè)場(chǎng)地中唯一的露天舞臺(tái)，其中關(guān)于昆曲的各種細(xì)節(jié)比如開(kāi)放式化妝間一覽化妝、穿戴絕活、戲服、傳字輩的傳奇故事等都可細(xì)細(xì)品鑒一番。

4． 依昆曲造園，因園林演昆曲，現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)效果亭臺(tái)樓閣好似量身而作，渾然天成。

5． 演出復(fù)歸明代“家班式”演劇傳統(tǒng)，山水之間，園林之內(nèi)，樂(lè)隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)伴奏，無(wú)麥克風(fēng)，蘇州昆劇院的優(yōu)秀青年演員們?nèi)珣{嗓子和身段真情演繹。*中國(guó)昆曲社微信公眾號(hào)2016年3月17日。

這一實(shí)景版由蘇州游園驚夢(mèng)文化公司負(fù)責(zé)運(yùn)營(yíng)，以白先勇青春版《牡丹亭》“游園驚夢(mèng)”為號(hào)召，從每年四月開(kāi)始每周五晚19 ：30在蘇州昆曲傳習(xí)所內(nèi)準(zhǔn)時(shí)開(kāi)唱。數(shù)年前筆者借開(kāi)會(huì)之機(jī)，曾有過(guò)一次觀摩體驗(yàn)，記錄如下：

前廳廂房垂珠簾，傳出細(xì)細(xì)的拍曲聲。轉(zhuǎn)進(jìn)去，回廊遍懸宮燈，演員在左側(cè)廂房化妝，“柳夢(mèng)梅”對(duì)鏡勾描，“春香”戴上了頭飾——原來(lái)她比“杜麗娘”多一排劉海。白色水衣襯托那幾張脂濃粉艷、青春俊俏的面龐，妝未扮完，人已如畫。進(jìn)到后院入座，隔水看到一個(gè)小小的雅致戲亭，兩邊穿廊連接，太湖石點(diǎn)綴在其中一側(cè)，增添園林雅韻。燈光亮起，演員從左側(cè)游廊出，是杜麗娘和春香，粉壁襯托兩個(gè)女孩的姿影，表演介乎實(shí)境和舞臺(tái)之間。柳夢(mèng)梅上場(chǎng)充分利用了太湖石假山，但在重要的抒情段落，柳杜相遇、唱出“如花美眷、似水流年”時(shí)，演員仍來(lái)到戲亭中央，最大程度呈現(xiàn)表演。恰當(dāng)?shù)木嚯x和燈光，使這一刻的情境似真似幻，綺麗又空靈。總體上，戲亭為傳統(tǒng)寫意表演空間，游廊和假山，起到一種園林情境模擬效果。

其二，青浦課植園實(shí)景《牡丹亭》。由上海張軍昆曲藝術(shù)中心出品，原上昆演員張軍聯(lián)合音樂(lè)家譚盾、舞蹈家黃豆豆共同創(chuàng)作，首演于2010上海世博會(huì)期間，后每年春秋季逢周末在課植園上演，到今年已是第六個(gè)年頭，演出超過(guò)兩百場(chǎng)。廣告詞：“以實(shí)景、實(shí)情呈現(xiàn)明代大文豪湯顯祖的巨作《牡丹亭》，還原中國(guó)古代‘客至樂(lè)具，豪門清韻’的待客之本，將牡丹之亭還于園林，也還給了湯顯祖一個(gè)最真實(shí)、最純粹的牡丹之夢(mèng)。”*上海張軍昆曲藝術(shù)中心微信公眾號(hào)2015年4月1日。必須一提： 張軍正是全本《牡丹亭》中柳夢(mèng)梅的最初飾演者，該園林實(shí)景版處處有著全本版的烙印。筆者曾前往課植園觀劇，記錄如下：

小鎮(zhèn)的周末，搖櫓船水上走，游人岸邊行。端午臨近，沿街都是粽子香，水邊的合歡花開(kāi)滿樹，柔粉新綠臨風(fēng)簌簌。水岸餐桌一路排開(kāi)，桌桌都是燒河蝦、醬爆螺螄。布衣店娘子的衣衫真明媚，還有橋頭的寶貝——只不是舊家孩童的模樣。

課植園建于1912年，收納明清園林各種風(fēng)貌。走進(jìn)去，倒也古樸清幽，卻有一座馬頭形太湖石立在園子進(jìn)口處，上鐫“馬到成功”四字，頗奇怪。戲場(chǎng)設(shè)在園林深處，表演區(qū)和觀眾席隔水相望，中有小亭翼然，左右延出曲廊、石橋，環(huán)以清幽竹木。戲在落日時(shí)分上演。

《驚夢(mèng)》。曲壓縮至極簡(jiǎn)。還沒(méi)唱[皂羅袍]呢，春香就說(shuō)：“小姐倦了，下去歇息吧?！绷七姸?，姐姐一叫，全場(chǎng)哄笑。這一組身段，配的是[山桃紅]“則為你如花美眷”，景如畫，人如畫。花神上，亭前水際都是霞彩般的光。

《離魂》。其時(shí)天色已暗，但還留了最后一線自然光。竹梢撲簌簌搖晃，譚盾不知用了些什么樂(lè)器制造出嗚嗚的穿林度水的魔效，讓人覺(jué)得園子深處真的藏著鬼。閻羅上場(chǎng)勾魂攝魄，麗娘飄飄裊裊，被攝入了黑松林。

《幽媾》。這出倒沒(méi)太多鬼氣。柳生背包袱持雨傘一身素衫踏過(guò)橋來(lái)，唱[金瓏璁]“驚春誰(shuí)似我”。戲中書生出場(chǎng)都是定式，那么多羈旅詩(shī)詞提供了形象，比如，義山無(wú)題詩(shī)。面對(duì)從天而降的神仙(鬼)姐姐，柳生叨叨問(wèn)了許多，對(duì)自己的好運(yùn)氣簡(jiǎn)直不敢置信，卻也決不放過(guò)——這里的服裝變浪漫了。演員在亭中表演，以垂簾和燈光營(yíng)造繾綣浪漫效果，影子落在垂簾上，如畫如描。又想起義山詩(shī)：“蠟照半籠金翡翠，麝熏微度繡芙蓉?！焙晒眵鹊拦茫星楸愫?。

《回生》。真是一本鬼版《牡丹亭》，鬼戲比人戲出彩。本出開(kāi)始一片黑暗，嗚嗚聲中，搖晃著許多只招魂的白燈籠。音樂(lè)無(wú)法描述，只讓我感慨這是譚盾版《牡丹亭》。柳生黑衣上，在水邊搖曳柳枝為麗娘招魂。那邊，黑暗中一只懸空燈籠、一襲大紅吉服飄然而現(xiàn)，效果驚悸，且看柳生那一回頭……結(jié)尾如《印象西湖》，兩人踏上吹簫人的小舟。

其三，蘇州網(wǎng)師園演出。網(wǎng)師園為蘇州名園，清代常上演昆曲，尤其乾隆間園主宋宗元，雅好昆曲，沈德符《網(wǎng)師園圖記》謂園主宋宗元：“每當(dāng)風(fēng)日晴美，侍魚軒，扶鳩杖，周行曲徑，以相愉悅。時(shí)或招良朋，設(shè)旨酒，以觴以詠?！?(明) 沈德符《歸愚文鈔余集》，轉(zhuǎn)引自戴慶鈺著《網(wǎng)師園》，古吳軒出版社，2000年。潘奕雋也留下詞作：“曉簾風(fēng)靜，正芳園春霽，閑移筇屐。杏靨桃腮零落盡，照眼嬌紅輕坼。酒可澆愁，花真解語(yǔ)，好景能虛擲？天香凝袖，與君聊共浮白。 聽(tīng)說(shuō)樂(lè)事當(dāng)年，畫闌十二，羅袂環(huán)歌席。書錦樓臺(tái)彈指換，遑問(wèn)姚黃歐碧。漾彩杯深，護(hù)香屏暖，良會(huì)歡今夕。清平重按，盛衰休感疇昔?！?(清) 潘奕雋《壺中天慢·網(wǎng)師園牡丹》，《三松堂集》，轉(zhuǎn)引自戴慶鈺著《網(wǎng)師園》，古吳軒出版社，2000年，第104頁(yè)。潘氏在時(shí)歸瞿遠(yuǎn)村的網(wǎng)師園中享受春光與歌酒，今昔之慨即因想到此園的前主人宋宗元，想起往昔的歌宴盛景。如今網(wǎng)師園在夏天旅游季特設(shè)“網(wǎng)師夜宴”項(xiàng)目，以讓游客揣摩當(dāng)年風(fēng)情。亦曾游觀，記錄如下：

網(wǎng)師宅園分明，規(guī)制簡(jiǎn)而備。宅古樸莊重，園小巧精致： 一面不大的水納進(jìn)了亭臺(tái)軒榭四時(shí)風(fēng)月，難得的是一點(diǎn)不見(jiàn)局促。那面分隔宅園的山墻從園中看去，像水墨山水的底本，又平添“粉墻花影自重重”的綽約。各處游廊移步換景絕妙，無(wú)處不用心。獨(dú)立小院殿春簃則別開(kāi)一境，得歲月靜好之趣，為紐約大都會(huì)“明軒”藍(lán)本。夜游網(wǎng)師，仿佛領(lǐng)略這個(gè)宜居之園的居住常態(tài)。不妨將自己想象成舊日賓客，來(lái)赴一場(chǎng)夜宴，看幾輪紅氍毹上的演出?？此勺x畫軒剛唱完《游園》，濯纓水閣又飄出笛簫聲。華燈素月下的園子，讓人想起余懷的詞：“驚夢(mèng)杳，午燈明，缺月疏桐掛三更?！?/p>

綜上，廳堂、園林實(shí)景演出《牡丹亭》，重在讓觀眾體驗(yàn)風(fēng)情，領(lǐng)略昆曲與園林相依的情調(diào)，滿足一種古代想象。相較于劇院演出，這類演出往往以刪減劇情簡(jiǎn)化主題淡化傳統(tǒng)表演為代價(jià)，但亦不失特色和美感，不失(頗具)讓普通觀眾和游客驚艷的效果。推而論之，風(fēng)情或許只是表層的東西，但亦有其引導(dǎo)和浸染的力量。自表及里，終會(huì)引發(fā)進(jìn)一步的思考體認(rèn)，形成新的文化力量。艾汶河畔的斯特拉福鎮(zhèn)不也正行走著莎士比亞戲劇中的人物？皇家莎士比亞劇院不正向游客演繹著莎翁作品？在一個(gè)渴望認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)和復(fù)興民族文化的時(shí)代，讓《牡丹亭》擔(dān)負(fù)起這樣文化傳播的角色，湯公亦必不會(huì)不樂(lè)意吧。

2016年，265— 280頁(yè)