石 藝

《曲學(xué)》第四卷

沈璟南曲韻選研究

石 藝

曲韻指的是曲作文字的聲、韻、調(diào)，即曲作語音，規(guī)范、統(tǒng)一的曲韻能有效地連接詞人的寫作與歌客的演唱，保證曲調(diào)旋律的調(diào)諧。為保證實(shí)際演出時(shí)的良好效果，從場上之曲的曲學(xué)觀念出發(fā)，沈璟對(duì)曲韻很是重視，曾計(jì)劃編撰一部曲韻韻書以規(guī)范傳奇創(chuàng)作，但“未就而卒”*孫鑛《與沈伯英論韻學(xué)書》：“向承教，謂欲于暇日作一韻書。”(明) 沈璟著，徐朔方輯?！渡颦Z集》，上海古籍出版社，1991年，第938頁；王驥德《曲律》：“詞隱先生欲別創(chuàng)一韻書，未就而卒?！?明) 王驥德《曲律》“論韻第七”，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社，1959年，第113頁。，僅留下兩部韻選，即《南詞韻選》、《北詞韻選》。由于沈璟是從“韻”的角度來編選例曲，還加了批點(diǎn)，所以沈氏兩部韻選表面上看是曲選，但實(shí)際上是選本型的曲韻韻書。

從書名上看，《南詞韻選》、《北詞韻選》是在為南北曲分別樹立曲韻規(guī)范。身處南曲快速發(fā)展、流布的時(shí)代，沈璟從“場上之曲”的曲學(xué)觀念出發(fā)，要求文人曲家創(chuàng)作時(shí)統(tǒng)一以具有“天下之正音”*(元) 瑣非復(fù)初《〈中原音韻〉序》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，第179頁。性質(zhì)的《中原音韻》為曲韻標(biāo)準(zhǔn)，并樹立了“嚴(yán)而不雜”用韻規(guī)則。那么，為什么南曲要使用代表元代北方語音的《中原音韻》為曲韻標(biāo)準(zhǔn)？南曲不同于北曲的語音獨(dú)特性何在？南曲的具體用韻方法是什么？過于嚴(yán)格地按規(guī)則用韻，會(huì)不會(huì)扼殺詞人的創(chuàng)造力而對(duì)南曲的發(fā)展造成不利影響？

另外，周德清《中原音韻》已經(jīng)為北曲用韻樹立了相對(duì)完善的標(biāo)準(zhǔn)，元代大量文人參與曲的創(chuàng)作也使得北曲用韻較早擺脫了“村坊小曲”的混亂狀態(tài)，北曲文人化后在用韻方面已經(jīng)較為完善，為什么沈璟還要撰作《北詞韻選》？他要為北曲樹立怎樣的新規(guī)范？其深意何在？

這些都是本文要討論的問題。

需要說明的是，在明代，北曲的創(chuàng)作和表演日漸式微，南曲成為舞臺(tái)演出和理論探討的焦點(diǎn)，從沈氏兩部韻選的內(nèi)容及相關(guān)論述看，沈璟曲學(xué)關(guān)于曲韻方面的成就主要也在南曲而非北曲。研究對(duì)象的特點(diǎn)如此，本文也將以《南詞韻選》為主、《北詞韻選》為輔展開討論，分析沈璟的曲韻觀。

一、 《南詞韻選》、《北詞韻選》的成書、版本及性質(zhì)

現(xiàn)存資料中，最完整地體現(xiàn)沈璟曲韻觀點(diǎn)的是《南詞韻選》、《北詞韻選》，因二書在明清諸多曲選中影響較小，存世亦少，特此對(duì)其成書、現(xiàn)存版本及性質(zhì)作一簡單考述。

(一) 成書

1． 編撰時(shí)間

由于現(xiàn)存資料的限制，《南詞韻選》、《北詞韻選》的具體編撰年代已不可考，僅能從沈璟現(xiàn)存論著的只言片語中推測(cè)此二書的大致編撰時(shí)間：

首先，根據(jù)沈璟以古平輿郊居居士的別號(hào)*參見石藝《沈璟號(hào)平輿、別署古平輿郊居居士考》，《蘭臺(tái)世界》2013年第21期，第88頁。署名而作的《南詞韻選·敘》可確定《南詞韻選》的成書早于《北詞韻選》：

是選……未及諸傳奇，若勝國諸北曲，或俟異日耳。然則孰選之？吳郡詞隱生也。孰行之？虎林維石也。

其次，《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》卷二十仙呂入雙調(diào)過曲[二犯江兒水]尾注中有沈璟自述：“予舊有《南詞韻選》，以此調(diào)后三句犯[朝元歌]及[一機(jī)錦]，亦予之誤也。”由此可以確定，《南詞韻選》完稿付梓在《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》之前，否則沈璟完全可以修正其中訛誤，而徐朔方將《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》的出版年定于萬歷三十四年丙午*徐朔方《晚明曲家年譜》蘇州卷，浙江古籍出版社，1993年，第313頁。此說李真瑜亦贊同：“萬歷三十四年丙午(1606)《南詞全譜》已定稿數(shù)年?！崩钫骅ぁ渡颦Z年譜》，《中國古代戲曲論集》，中國展望出版社，1986年，第 185頁。，那么可以肯定，1606年之前《南詞韻選》已經(jīng)完稿，徐朔方原定其“刊于萬歷三十五年前”*(明) 沈璟著，徐朔方輯?！渡颦Z集》，上海古籍出版社，1991年，第919頁。，相對(duì)略晚。

由此可以判斷，沈璟所編韻選與曲譜，《南詞韻選》最早，至遲在1606年之前已經(jīng)完稿，《北詞韻選》在后，無法判斷的是《北詞韻選》與《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》編撰時(shí)間的先后。

2． 刊刻情況

(1) 《南詞韻選》

沈璟友人王驥德《曲律》中數(shù)次論及《南詞韻選》，如“論板眼第十一”稱沈璟“所點(diǎn)板《南詞韻選》……皆古人程法所在，當(dāng)慎遵守”，“雜論第三十九下”還分析了兩個(gè)散套的用韻，稱：“二詞頗具作意，惜皆用韻龐雜，前詞更甚，故詞隱《韻選》不收。”*(明) 王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第118、176頁?？梢娡躞K德不僅見到、還仔細(xì)研讀過《南詞韻選》。另外，徐復(fù)祚《南北詞廣韻選》卷首也提及“沈先生有《南詞韻選》”*(明) 徐復(fù)祚《南北詞廣韻選》卷一，《歷代曲話匯編》明代編(第二集)，黃山書社，2009年，第278頁。，清人馮班《鈍吟雜錄》中還說：“沈璟作《南詞韻選》，嚴(yán)于取韻，今人宗之。”*(清) 馮班《鈍吟雜錄》卷第三，清嘉慶中虞山張氏刊本。其他文獻(xiàn)提及沈璟著作情況時(shí)也都會(huì)提及《南詞韻選》。呂天成在《義俠記·序》中明確指出該書曾刊刻：“先是世所梓行者，惟《紅蕖》、《十孝》、《分錢》、《埋劍》、《雙魚》凡五記，及《考訂〈琵琶〉》、《南曲全譜》、《南詞韻選》；予所梓行者惟《合衫》；半埜主人所梓行者惟《論詞六則》、《唱曲當(dāng)知》及宋人之《樂府指迷》。”*(明) 呂天成撰，吳書蔭校注《〈曲品〉校注》，中華書局，2006年，第297頁?？梢姡颦Z確曾編撰此書并付梓出版。

(2) 《北詞韻選》

此書的情況相對(duì)復(fù)雜，首先要辨證沈璟是否曾編撰此書。

相關(guān)論著中，凌敬言《詞隱先生年譜及其著述》對(duì)沈璟作品的考辨最為詳盡，其中就懷疑沈氏是否編撰有《北詞韻選》，因該書“(僅)見山陰沈復(fù)粲《鳴野山房書目》，俱未見其他著錄?！而Q野》書目，傳鈔多誤，錄以存疑”*凌敬言《詞隱先生年譜及其著述》，《文學(xué)年報(bào)》1939年第5期，第20頁。。徐朔方《沈璟集》、朱萬曙《沈璟評(píng)傳》均根據(jù)乾隆《吳江縣志》所錄沈璟書目，澄清了這一疑問，確定沈氏曾編撰《北詞韻選》這一事實(shí)*徐朔方《沈璟集》將此書列入“沈氏書目·沈璟”中，沈璟著，徐朔方輯校《沈璟集》，第914頁。朱萬曙直接指出：“《北詞韻選》確為沈璟又一編著?！敝烊f曙《沈璟評(píng)傳》，中國戲劇出版社，1992年，第27頁。。本文可以稍作補(bǔ)充的是，同治《蘇州府志》卷第一百三十八·藝文三“吳江縣·明”所列沈璟著作中也錄有《北詞韻選》一書。另外，《南詞韻選·敘》中指出其內(nèi)容不涉及劇曲和北曲：“是選……未及諸傳奇，若勝國諸北曲，或俟異日耳?！倍F(xiàn)存浙圖殘本《北詞韻選》的內(nèi)容與《南詞韻選》的最大差異就在于其所選為北曲(包括劇曲及散曲)，且其體例與《南詞韻選》幾乎完全相同，只在評(píng)價(jià)等級(jí)等細(xì)節(jié)部分有所改進(jìn)，正可說明，沈璟應(yīng)該是在編撰《南詞韻選》之后，再為北曲創(chuàng)作編撰了《北詞韻選》作為用韻示范，且后出轉(zhuǎn)精，《北詞韻選》的內(nèi)容、體例更為完善。

其次，要辨別浙江圖書館所藏明祁氏遠(yuǎn)山堂抄本《詞隱先生北詞韻選》殘本是否假托之偽作。

討論此問題，最重要的是考慮作偽的可能性。明中葉撰作、演唱、欣賞南曲蔚然成風(fēng)，北曲已經(jīng)式微，且曲選的使用者以詞人、歌客、樂工為主，普通人對(duì)此類書籍的需求量并不大，書賈作偽的可能很小；該書為祁氏遠(yuǎn)山堂抄本，祁彪佳是明代著名藏書家祈承爜之子，從小博覽群書，他本人也是著名戲曲理論家、藏書家，他對(duì)曲選、書籍的鑒賞能力在一般人之上，偽作應(yīng)該難逃他的法眼，所以該書為假托名人之偽作的可能性也不大。另外，《北詞韻選》流傳、影響的范圍小也可為反證： 呂天成《〈義俠記〉序》中所列已經(jīng)刊刻的沈璟著作中并未包括《北詞韻選》，目前所見文獻(xiàn)中提及沈璟《北詞韻選》的，如前所述，也極為少見，所以徐朔方在“沈璟著作出版流傳簡況”中無法判斷其亡佚與否*如上注，徐朔方《沈璟集》中“沈氏書目”列有《北詞韻選》，但在隨后的“沈璟著作出版流傳簡況”中卻完全不提及該書流傳如何、是否散佚，故本文有此判斷。，朱萬曙則誤以為“該書也已亡佚”*朱萬曙《沈璟評(píng)傳》，第28頁。，即使是浙圖藏本，也只是流傳范圍極小的抄本而已。由此可以判斷，沈璟雖然確曾編撰《北詞韻選》，但該書并未刊行，浙圖所藏殘抄本應(yīng)該不是偽作。

(二) 現(xiàn)存版本及體例

1． 《南詞韻選》

目前所知《南詞韻選》有三個(gè)藏本存世：

(1) 臺(tái)灣“中央圖書館”藏本

沈璟編，明虎林刊本。全書已為殘本，因無法提取原書，僅能取得復(fù)印件及館藏編目，故只能據(jù)此描述：

原書十九卷，現(xiàn)存卷一至十。共二冊(cè)。板框19.7(21.7)×12.9公分，無封面。每頁9行，均用豎方框隔行，版芯上端刻“《南詞韻選》卷× ××韻”，下端有頁碼；

目錄前依次是沈璟以古平輿郊居居士的號(hào)署名題的《南辭韻選·敘》(全書僅此一處稱“南辭”而非“南詞”，且稱曲為“詞”常有，故本文以“南詞”為準(zhǔn))，文末有印鑒；《刻南詞韻選·凡例》八則；《詞人姓字》表，列出所選作品之作者，首位頂格列“誠齋周憲王”外，余皆空一格列出詞人姓字(以號(hào)行，大字體)、名字籍貫(小字體)；

全書按韻部排列各卷，各卷依仙呂曲、正宮曲、中呂曲、南呂曲、黃鐘曲、商調(diào)曲、大石調(diào)曲、雙調(diào)曲、各調(diào)犯曲的順序列出(如無某調(diào)，則不錄)，再按小令、套數(shù)順序排列例曲(如無某類，則不錄)。目錄即按此順序標(biāo)出，宮調(diào)用大字體列于上，例曲種類和數(shù)量隨后用小字體列出；

正文各卷首第一行均題“《南詞韻選》卷× ××韻”，其中卷一署明作者，為：“《南詞韻選》卷一 東鐘韻 吳郡詞隱先生選”，除卷一、二外，行末均有注(小字體)，如“《南詞韻選》卷六 皆來韻 此韻亦有混于齊微韻者，今所選無此失也”。隨后，先列出宮調(diào)名稱，再列出例曲。例曲著錄體例為： 第一行依次列出評(píng)價(jià)等級(jí)(大字體。共兩個(gè)等級(jí)：“上上”、“次上”)、套數(shù)或小令(小字體。有的承前省略)、曲牌名稱(大字體)、例曲題目(如無，則不列。小字體)、作者姓字(大字體)，第二行開始列出例曲文字，大字體為正字，小字體為襯字，其中閉口字用“〇”號(hào)圈出，標(biāo)注板眼時(shí)以“、”表示板、“_”表示截板，如為犯調(diào)，則將所犯曲牌名稱用“( )”直接在文中標(biāo)出。注解在例曲上部。

(2) 中國國家圖書館藏本

此本未見。國圖藏本介紹為：“民國間曬藍(lán)本，普通古籍十九卷，(明) 詞隱先生撰。存一冊(cè)，五卷(卷一至五)。底本年不詳。”可知此本殘缺情況較為嚴(yán)重。

(3) 上海戲劇學(xué)院藏本

此書僅見兩頁(《南辭韻選·敘》第一頁、《刻南詞韻選·凡例》第一頁，參見附錄)，確定為手抄本。據(jù)葉長海先生說明，此書前后無任何版本說明，共兩冊(cè)，包括十六卷的全部及第十七卷的一部分，由目錄知，尚有第十八、十九兩卷缺，且所缺為原刻本已殘缺。

關(guān)于以上三個(gè)版本，鄭騫于20世紀(jì)70年代曾詳細(xì)解說：“這部曲選(按： 指《南詞韻選》)雖精，命運(yùn)卻不大好，竟無足本流傳。我所知見的只有兩部殘本。一，‘國立中央圖書館’藏，全書十九卷只存前十卷。二，吳梅舊藏，存卷一至卷十六及卷十七之大部分，缺十八、十九兩卷及卷十七的套數(shù)半套，小令二闋。但是根據(jù)卷首目錄，十八、十九兩卷一共只有小令十一首套數(shù)一套，就全書的比例來說，實(shí)在所缺無幾。原書序文云：‘孰選之？吳郡詞隱生也。孰行之？虎林維石也。’其板式字體，極像明虎林容與堂刻本《幽閨記》，‘中央圖書館’善本書目定此書為明虎林刻本是對(duì)的?；⒘旨词乾F(xiàn)在的杭州。館藏的半部，現(xiàn)存臺(tái)北該館，吳先生藏本則久已不知流落何所。亡友凌景埏曾輾轉(zhuǎn)從吳先生處借鈔，我又用這個(gè)鈔本曬藍(lán)一部，三十余年來，歷劫猶存，至少在臺(tái)灣應(yīng)該是個(gè)孤本了?，F(xiàn)在即根據(jù)這個(gè)曬藍(lán)本及館藏原刻本，校點(diǎn)印行?！?鄭騫《景午叢編》上冊(cè)，臺(tái)灣中華書局，1972年，第556頁。關(guān)于吳梅先生藏本的情況，雙紅堂本《奢摩他室曲叢·草目》列入“散曲總集”，下注為“吳江沈氏原本”*吳梅《奢摩他室曲叢》一集“草目”，商務(wù)印書館涵芬樓，1928年。，未說明年代；王衛(wèi)民編校的《吳梅全集》中《奢摩他室曲叢目》此書注為“萬歷吳江沈氏本”*吳梅著，王衛(wèi)民編?！秴敲啡防碚摼硐隆渡菽λ仪鷧材俊罚颖苯逃霭嫔?，2002年，第1543頁。；凌敬言稱此書“有萬歷刻本”*凌敬言《詞隱先生年譜及其著述》，《文學(xué)年報(bào)》1939年第5期，第19頁。，據(jù)前引鄭騫所言，其所指應(yīng)該就是吳梅先生藏本。由此可以確定，吳梅先生舊藏本不僅相對(duì)最為完整，抄寫或刊刻年代至遲也在萬歷末年(1619)、沈璟去世(1610)后十年之內(nèi)，稱得上是最權(quán)威的版本。

據(jù)現(xiàn)存各本情況推測(cè)，上海戲劇學(xué)院藏本的留存情況與吳梅先生藏本最為相似，應(yīng)該就是吳梅先生舊藏本或凌景埏借鈔本，再從今所見“敘”、“凡例”的第一頁均無任何藏書說明、鈐印等的情況看，該版本更可能是后者；

臺(tái)灣“中央圖書館”藏本雖然殘缺相對(duì)嚴(yán)重，但由于它是目前唯一能確知的明代刊行之本，其文獻(xiàn)價(jià)值也不容小覷；

中國國家圖書館藏本殘缺情況最為嚴(yán)重，目前又未得見，其版本的定位尚需更進(jìn)一步的研究。

古籍之外，鄭騫根據(jù)自己的曬藍(lán)凌景埏借鈔本，對(duì)校臺(tái)灣“中央圖書館”藏本，出版有《南詞韻選》整理本，即鄭騫《紅蕖記傳奇·南詞韻選》的附錄《吳江三沈年譜》中的《南詞韻選》部分。

本文研究所用前十卷為臺(tái)灣“中央圖書館”原刻殘本，不明之處，參照鄭騫校點(diǎn)本；卷十之后以鄭騫校點(diǎn)本為準(zhǔn)。

2． 《北詞韻選》

目前所見《北詞韻選》為海內(nèi)孤本，沈璟撰，沈自晉校，祁氏遠(yuǎn)山堂抄本。藏于浙江圖書館，大致情況如下：

A． 全書為殘本，共四冊(cè)，板框均約23×14.5公分。據(jù)浙圖古籍部工作人員介紹，該書曾經(jīng)簡單修復(fù)，均無封面，中縫部分重新縫合。每頁10行，行21字，均用暗藍(lán)色豎方框隔行，無頁碼，其中每一單頁版心下方均有暗藍(lán)色“遠(yuǎn)山堂抄本”字樣；

B． 四冊(cè)中一冊(cè)收八寒山、九桓歡；一冊(cè)收十二歌戈；一冊(cè)收十四車遮；一冊(cè)收十七尋侵、十八監(jiān)咸、十九廉纖。各冊(cè)內(nèi)按韻部排列，先列目錄，次列正文；

C． 目錄首頁首行頂格題名，如“詞隱先生北詞韻選九桓歡目錄”，行末署“鞠通生校”，然后按黃鐘曲、正宮曲、大石調(diào)曲、仙呂曲、中呂曲、南呂曲、雙調(diào)曲、越調(diào)曲、商調(diào)曲、般涉調(diào)曲的順序排列(如無某調(diào)，則不錄)，依次列出宮調(diào)(小字體)、曲牌名稱(大字體)、例曲數(shù)量(小字體，并標(biāo)明或“曲”或“套”，不相混淆)、例曲題目(大字體)或例曲首句內(nèi)容(小字體)；

D． 正文部分，首頁首行頂格書“北詞韻選”，空數(shù)格后寫明卷號(hào)和韻部名稱，隨后一行注明宮調(diào)名稱，然后有時(shí)空一行有時(shí)不空行，列出例曲。例曲著錄體例為： 有題目者同一行上寫題目，下寫作者，隨后一行開始錄例曲，曲前用[ ]寫出曲牌，在例曲上部、方框外寫注解、標(biāo)注評(píng)價(jià)等級(jí)(共分五個(gè)等級(jí)： 上上上、上上、上、可和不標(biāo)注等級(jí))。如題目、作者缺，則留空。作者姓名或詳或略不一。正文中大字體為正字，小字體為襯字；

E． 從筆跡看，寒山部、車遮部、侵尋部、監(jiān)咸部、廉纖部為一手民所抄；桓歡部為一手民所抄；歌戈部為一手民所抄。

整體而言，此書體例嚴(yán)整清晰、抄寫工整精美，但微有瑕疵：

A． 體例不合： 寒山韻中黃鐘曲首支例曲小山《游虎丘》下有題注“首句原不用韻，非借用面字也”，可能因?yàn)榇俗⑻幱谠摼硎?，若錄于方框上部太擁擠，故列于題下。同時(shí)，侵尋韻體例稍變，先列套數(shù)，后列小令，再按宮調(diào)排列例曲，并在目錄中標(biāo)明。目錄書寫時(shí)依次為： 宮調(diào)(小字體)、曲牌名稱(大字體)、曲調(diào)數(shù)量(小字體)、套數(shù)數(shù)量(大字體)、例曲題目(大字體)，最末是右邊寫例曲首句(小字體)，左邊寫作者(小字體)。從字跡看，應(yīng)是另一手民所抄；

B． 內(nèi)容來歷不明： 監(jiān)咸、廉纖二韻最后四頁，均另起列出例曲，似為增補(bǔ)，但不知是沈璟增補(bǔ)或是沈自晉增補(bǔ)，書中未作說明；

C． 筆誤：“北隱先生北詞韻選八寒山目錄”中前一“北”字誤，應(yīng)為“詞”。

由于此書為孤本，無他書可對(duì)校，故本文研究即以此展開。

(三) 性質(zhì)： 選本型曲韻韻書

從名稱看，《南詞韻選》與《北詞韻選》側(cè)重在曲韻，從體例看，二書以例曲為中心，評(píng)定用韻等級(jí)、解說用韻的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)則，也兼及其他方面的曲律問題，所以，二書雖然表面上看是曲作選本，但其性質(zhì)應(yīng)該是選本型的曲韻韻書。此前，吳梅先生曾定位《南詞韻選》為“散曲總集”*吳梅《張楚叔、旭初同輯〈吳騷合編〉跋》：“散曲總集……莫精于《南詞韻選》?！薄秴敲窇蚯撐募?，中國戲劇出版社，1983年，第485頁。同時(shí)，雙紅堂本《奢摩他室曲叢·草目》也將吳氏藏本《南詞韻選》列入“散曲總集”，吳梅《奢摩他室曲叢》一集“草目”，商務(wù)印書館涵芬樓，1928年。，不夠準(zhǔn)確；凌敬言則將《南詞韻選》與沈璟的散曲作品并列*凌敬言《詞隱先生年譜及其著述》，《文學(xué)年報(bào)》1939年第5期，第19、20頁。，則為失誤。

首開選本型曲韻韻書先河的是《中原音韻》。傳統(tǒng)韻書通常只列韻部及下屬韻字，不收錄例文，而《中原音韻》雖然主要內(nèi)容和傳統(tǒng)韻書相同，但除此之外，它還列出了“定格”四十首，并在例曲之后用注文說明例曲用韻的得失，間或論及曲律，以曲作選本的形式具體示范曲韻?！赌显~韻選》、《北詞韻選》明顯私淑于此。以下詳細(xì)說明：

1． 編撰意圖： 提供曲韻示范

沈璟編撰《南詞韻選》、《北詞韻選》的意圖很明確： 以用韻嚴(yán)格之曲為創(chuàng)作者提供示范。他在《刻南詞韻選·凡例》中明確表示：“是編……雖有佳詞，弗韻弗選也。”只以用韻為標(biāo)準(zhǔn)選錄例曲，并貶斥部分時(shí)曲“雖世所膾炙，而用韻甚雜，殊誤后學(xué)，皆力斥之”，而對(duì)部分曲律有瑕疵之作，只要用韻嚴(yán)格，也采集入選：“是編所選諸曲，用韻若嚴(yán)，雖或?qū)m調(diào)稍混，亦復(fù)收之?！蓖瑫r(shí)，《南詞韻選》“皆選散曲”，而一般情況下，散曲的用韻要嚴(yán)于劇曲，全以散曲為例曲，正是考慮到其用韻嚴(yán)格，堪為示范?！侗痹~韻選》由于殘缺較為嚴(yán)重，未見類似論述，但其體例與《南詞韻選》大致相同，例曲中雖然選用了少量劇曲，但全為名家名作，出韻、雜用韻的情況很是少見，也就是說，沈璟編撰《北詞韻選》的意圖與《南詞韻選》一樣，都是要以用韻嚴(yán)格之曲為創(chuàng)作者提供示范。

而且，沈璟在兩部韻選中的部分用詞也顯示，他是在同時(shí)為詞人、歌客、樂工提供用韻示范，如： 前引“殊誤后學(xué)”中的“后學(xué)”，解釋板眼點(diǎn)法時(shí)指稱的“俗師”*《刻南詞韻選·凡例》：“是編所點(diǎn)板，皆依前輩舊式，決不敢茍且趨時(shí)，以失古意。……今人多尚清唱，故板之長短，任意按之。試用鼓板夾定，即錙銖能辨矣。余書生也，人未必以知音見推，而俗師遍吳下，且群然一辭曰：‘吾所傳固如是也?！岛?，余且奈之何哉！”，注文所言“此曲不可作北曲唱”*《南詞韻選》卷四·齊微韻·雙調(diào)曲[二犯江兒水]“捱過了炎蒸天氣”曲上注。、“恐不便于唱”*《北詞韻選》十九·廉纖韻·《戲題》[雁兒得勝]“喜蛛絲慢占”曲上注。，皆可為證。

可見，《南詞韻選》、《北詞韻選》的編撰意圖很清晰，就是以用韻嚴(yán)格之曲為南北曲創(chuàng)作者——包括詞人、歌客、樂工——提供曲韻示范。

2． 評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)： 用韻是否嚴(yán)格

與編撰意圖相一致，《南詞韻選》、《北詞韻選》在評(píng)價(jià)例曲等級(jí)時(shí)，也以用韻是否嚴(yán)格為標(biāo)準(zhǔn)。二書均為每一支例曲評(píng)判出等級(jí)*《南詞韻選》卷十·先天韻·仙呂曲“月冷青松殿”套漏題“上上”或“次上”，應(yīng)為其失誤。： 《南詞韻選》分出“上上”、“次上”兩級(jí)，《北詞韻選》后出轉(zhuǎn)精，將例曲等級(jí)分為五等：“上上上”、“上上”、“上”、“可”和無等級(jí)，較《南詞韻選》的分級(jí)更細(xì)致。對(duì)其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，《南詞韻選》的敘和凡例作出說明：“是選： 律與韻俱協(xié)者目上上；律諧而韻小假借……目次上”，“是編所選諸曲，用韻若嚴(yán)，雖或?qū)m調(diào)稍混，亦復(fù)收之?！源紊夏恐薄２闄z例曲的結(jié)果也顯示，《南詞韻選》中的“上上”之曲與《北詞韻選》中的“上上上”之曲用韻無一出韻、借韻，而其余例曲則偶有借韻、出韻，或是曲律不夠精嚴(yán)之處?？梢姡颦Z二韻選用用韻是否嚴(yán)格為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)例曲優(yōu)劣，給創(chuàng)作者示范了何為用韻嚴(yán)格、何為用韻稍寬，明確地樹立了可師法的典范。

3． 編排體例： 以規(guī)范用韻為目標(biāo)

作為選本型的曲韻韻書，《南詞韻選》、《北詞韻選》的編排體例也與其他曲選不同，其規(guī)范用韻的目標(biāo)明確。因前文版本介紹中已論及二書體例，此處即側(cè)重說明這些體例是如何試圖規(guī)范用韻的。

(1) 按韻部分卷

《南詞韻選》、《北詞韻選》的例曲分類層次是： 韻部—宮調(diào)—小令/套曲，雖然后兩級(jí)按曲體特征分類，但最高一級(jí)的分類標(biāo)準(zhǔn)卻是曲韻韻部。顯而易見，這樣的編排體例是為了方便創(chuàng)作者按曲作用韻查找、使用，而且，按韻部排列例曲，還可以提醒創(chuàng)作者作曲時(shí)不雜用韻。

(2) 標(biāo)注板眼*此處僅指《南詞韻選》，由于北曲不依板眼而依弦索配樂定腔，所以《北詞韻選》不標(biāo)注板眼。

“南曲取按拍板”*(明) 王驥德《曲律》“論襯字第十九”，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第125頁。，板眼與韻位的關(guān)系密切，凡韻位處必是板位，必須點(diǎn)板，所以板眼在一定程度上暗示了韻位。因此，《南詞韻選》對(duì)板眼十分重視，不僅為每一支例曲標(biāo)注了板眼，還在凡例中說明點(diǎn)板的依據(jù)、指導(dǎo)如何正確點(diǎn)板：“是編所點(diǎn)板，皆依前輩舊式，決不敢茍且趨時(shí)，以失古意。如接調(diào)[集賢賓]首句第三字，接調(diào)[大圣樂]首句第四字，接調(diào)[柰子花]首句第四字(或第三字)，接調(diào)[瑣窗寒]、[瑣窗郎]首句第四字(或第三字)必須點(diǎn)一板，然后可唱耳。今人多尚清唱，故板之長短，任意按之。試用鼓板夾定，即錙銖能辨矣?！边@樣，不僅用韻書的形式直接指導(dǎo)創(chuàng)作者點(diǎn)板、用韻，還“授人以漁”，講解了判斷板位、韻位的方法。

(3) 注文解說用韻

作為選本型曲韻韻書，《南詞韻選》、《北詞韻選》除了選擇用韻嚴(yán)格之曲作為示范之外，還會(huì)對(duì)例曲用韻加以詳細(xì)解說，幫助創(chuàng)作者正確用韻。根據(jù)注文內(nèi)容大致可分兩類：

一是說明例曲借韻，澄清曲調(diào)應(yīng)該嚴(yán)格用韻。如： 《南詞韻選》卷七真文韻·南呂曲“自別來杳無音信”套上注：“‘病’字借韻。‘傾’字、‘經(jīng)’字借韻”，卷四齊微韻中呂曲·小令[駐云飛]《春恨》上注：“‘翅’字借韻”；《北詞韻選》卷八寒山韻·中呂曲[紅繡鞋]“一家兒”曲上注：“‘邊’字、‘滿’字借韻”，卷十九廉纖韻·南呂曲《賀對(duì)山得子》套中[尾]上注：“多借韻，可刪”。

二是指明易混用的韻位，提醒創(chuàng)作者注意。如： 《南詞韻選》卷七真文韻·仙呂曲[桂枝香]“玉容梅襯”曲，上注：“‘生’原不必韻，非借也”，雙調(diào)曲[玉包肚]《宿妓家》上注：“‘褪’字原不必用韻，非借也”；《北詞韻選》卷八寒山韻·黃鐘曲[人月圓]《游虎丘》題注：“首句原不用韻，非借用‘面’字也”，卷十七監(jiān)咸韻·黃鐘曲《怨懷》套中[四門子]上注：“‘恬’字原不用韻，非借也”。

這樣，沈氏二韻選既在編選、評(píng)價(jià)例曲時(shí)示范正確的用韻方法，又用注文詳細(xì)解說，務(wù)求說明曲調(diào)如何用韻，幫助創(chuàng)作者實(shí)際作曲時(shí)正確用韻。

(4) 兼及曲律

曲韻原本就是曲律的一部分，從《中原音韻》開始，選本型曲韻韻書在規(guī)范用韻的同時(shí)，也會(huì)兼及曲律，幫助曲家創(chuàng)作出韻律兼善之作，《南詞韻選》、《北詞韻選》也繼承了這一做法。如： 《北詞韻選》第十九卷廉纖韻·商調(diào)曲《秋怨》套中[逍遙樂]上注：“多一句”，《南詞韻選》卷一東鐘韻·正宮曲[玉芙蓉]《旅中懷舊》尾注：“今人于‘不由人’下增一‘不’字，文理不通矣”，卷五魚模韻·雙調(diào)曲[嬌鶯兒]“憑闌閑顧”曲上注：“此非犯[黃鶯兒]也，不可錯(cuò)認(rèn)”。

從以上分析可見，沈璟《南詞韻選》、《北詞韻選》確為選本型曲韻韻書，它們的編撰為南北曲，尤其是南曲創(chuàng)作提供了曲韻示范，對(duì)幫助曲作成為“場上之曲”大有裨益。

二、 南曲用韻標(biāo)準(zhǔn)：“以《中原音韻》為主”

案頭創(chuàng)作時(shí)用韻的雜亂無章似乎對(duì)曲作影響不大，但付諸場上時(shí)會(huì)極大地破壞演唱效果，尤其在南曲使用“依字行腔”的演唱方法之后，統(tǒng)一用韻標(biāo)準(zhǔn)成為南曲文人化的迫切需求。從《南詞韻選》、《北詞韻選》的例曲選擇看，沈璟貫徹了他以《中原音韻》為南曲用韻標(biāo)準(zhǔn)的主張，將“以《中原音韻》為主”作為選擇例曲的一大標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，《南詞韻選》例曲中還出現(xiàn)了偶爾使用吳方言韻字的情況，《北詞韻選》的借韻大多也來自吳方言中的易混韻部。這表明，在堅(jiān)持以《中原音韻》為標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一南曲用韻的基礎(chǔ)上，沈璟還兼顧到了南曲語音不同于北曲的獨(dú)特性，由于用韻的差異在實(shí)際演唱時(shí)才會(huì)突顯，所以這也是沈璟曲學(xué)場上之曲觀念的外化。

(一) 統(tǒng)一南曲用韻標(biāo)準(zhǔn)的必要性及相關(guān)討論

1． 統(tǒng)一南曲用韻標(biāo)準(zhǔn)的必要性

由于大量文人參與創(chuàng)作，北曲文人化的效率高，其用韻在元代已經(jīng)比較規(guī)范、精嚴(yán)，隨著周德清《中原音韻》的問世，北曲曲韻更有了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，所以王驥德《曲律》曾總結(jié)：“元人譜曲，用韻始嚴(yán)。德清生最晚，始輯為此韻(按： 指《中原音韻》)，作北曲者守之，兢兢無敢出入?！?(明) 王驥德《曲律》“論韻第七”，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第110頁。相比之下，南曲用韻標(biāo)準(zhǔn)的樹立過程要漫長、復(fù)雜得多，雖然在宋代南曲已經(jīng)產(chǎn)生，但直至明嘉靖、隆慶年間魏良輔創(chuàng)制“新聲”之后，統(tǒng)一曲韻才提到南曲文人化的日程表上。

首先，南曲場上演唱方式的改變要求統(tǒng)一曲韻。早期南曲是“村坊小曲”，演唱方式是以腔傳字，雖然“四方土音不同，其呼字亦異”*(明) 王驥德《曲律》“論須識(shí)字第十二”，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第119頁。，但因?yàn)榍桓窆潭?，即使按不同的曲韻寫作、演唱，也基本上能統(tǒng)一在相同的曲調(diào)腔格內(nèi)。在魏良輔改革南曲為依字行腔之后，曲作文字的聲、韻、調(diào)成為確定曲調(diào)旋律的基礎(chǔ)，南曲對(duì)曲韻的要求大為提高，此時(shí)，如果沒有規(guī)范、統(tǒng)一的用韻標(biāo)準(zhǔn)，詞人與歌客各行其是，案頭寫作使用的曲韻與場上演唱的語音不能統(tǒng)一，同一曲作不同地域的歌客演唱時(shí)曲韻又各自不同，直接后果就是場上搬演的質(zhì)量參差不齊，甚至千差萬別。

其次，南曲的傳播需要統(tǒng)一曲韻。清人徐大椿曾總結(jié)早期南曲：“南人以土音雜之，只可施之一方，不能通之天下。同此一曲而一鄉(xiāng)有一鄉(xiāng)之唱法，其弊不勝窮矣?！┲媳眱扇耍嘤稣勑?，各操土音，則兩不相通，必各遵相通之正音，方能理會(huì)，此人情之常，何不可通于度曲耶？”*(清) 徐大椿《樂府傳聲》“北字”，《中國古典戲曲論著集成》(七)，第164頁。文人曲家出于對(duì)南曲藝術(shù)的愛好、民間藝人出于對(duì)現(xiàn)實(shí)演出的需求，都有將南曲原本的地域性擴(kuò)展為全域性的要求，如果仍使用方言土音，勢(shì)必會(huì)對(duì)其傳播造成阻礙。

可見，統(tǒng)一南曲用韻標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)勢(shì)在必行。

2． 具體標(biāo)準(zhǔn)的分歧

當(dāng)時(shí)的曲論家已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到南曲用韻需要規(guī)范、統(tǒng)一，但像周德清為北曲用韻編寫《中原音韻》那樣撰作一部專門的南曲韻書實(shí)非易事，連清代著名曲家李漁都說：“南韻深渺，卒難成書?！?(清) 李漁《閑情偶記》詞曲部“魚模當(dāng)分”，《中國古典戲曲論著集成》(七)，第40頁。要得到各家的認(rèn)可成為通用之書更是難上加難。和沈璟一樣，著名曲家王驥德也有撰作南曲韻書的計(jì)劃而且還大致成形：“余之反周，蓋為南詞設(shè)也。而中多取聲《洪武正韻》，遂盡更其舊，命曰《南詞正韻》?！?(明) 王驥德《曲律》“論韻第七”，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第113頁。但此書如非未能完稿，就是影響小、很快亡佚了，稍后的沈?qū)櫧椌臀丛靡姡骸安甲妗逗槲漤崱犯木儭赌显~正韻》，必有可觀，惜未得睹也?！?(明) 沈?qū)櫧棥抖惹氈贰叭肼暿赵E”，《中國古典戲曲論著集成》(五)，第208頁。明末的孫郁也說：“近讀方諸生《曲律》，乃知有《南詞正韻》一選。向曾于金陵坊間都門河下遍求之，竟不可得?！?(清) 孫郁《雙魚佩·凡例記略》，蔡毅編《中國古典戲曲序跋匯編》，齊魯書社，1989年，第1993頁。如此看來，只能在當(dāng)時(shí)現(xiàn)有條件下選擇南曲用韻的標(biāo)準(zhǔn)了，對(duì)此，曲論家們展開了討論，并出現(xiàn)了意見的分歧：

以魏良輔為代表的曲論家認(rèn)為，應(yīng)該以周德清《中原音韻》韻系為南曲的用韻標(biāo)準(zhǔn)。首先，作為獨(dú)立的文體，曲的語音應(yīng)自成系統(tǒng)，而《中原音韻》原本就是曲韻專書，且其韻部完整、系統(tǒng)，可堪為范：“《中州韻》詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領(lǐng)”*(明) 魏良輔《南詞引正》，《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社，1981年，第286頁。，“曲之有《中原韻》，猶詩之有沈約韻也，而詩韻不可入曲，猶曲韻不可入詩也。今人如梁、張輩，往往以詩韻為之，其下又隨心隨口而押，其為非韻則一”*(明) 凌濛初《南音三籟·凡例》，《善本戲曲叢刊》，(臺(tái)北)學(xué)生書局，1984年，第14頁。。徐復(fù)祚還進(jìn)一步指出，南北曲的用韻標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該統(tǒng)一：“曲有南北，韻亦有南北乎?！?(明) 徐復(fù)祚《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第246、238頁。其次，地域性過強(qiáng)的語音會(huì)影響演唱與傳播，南曲語音中吳方言的因素要盡量去除，而應(yīng)使用最為通行的“中原”之音：“愚竊謂音聲以中原為準(zhǔn)，實(shí)五方之所恪宗”*(明) 沈?qū)櫧棥抖惹氈贰胺揭粝丛┛肌?，《中國古典戲曲論著集成?五)，第312頁。，“凡唱，最忌鄉(xiāng)音。吳人不辨清、親、侵三韻，松江支、朱、知，金陵街、該，生、僧，揚(yáng)州百、卜，常州卓、作，中、宗，皆先正之而后唱可也”*(明) 徐渭《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》(三)，第244頁。，“蘇人慣多唇音，如： 冰、明、娉、清、亭(之)類。松人病齒音，如： 知、之、至、使之類，又多撮口字，如： 朱、如、書、廚、徐、胥。此土音一時(shí)不能除去，須平旦氣清時(shí)漸改之。如改不去，與能歌者講之，自然化矣。殊方亦然”*(明) 魏良輔《南詞引正》，《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社，1981年，第286頁。。

以王驥德為代表的曲論家則認(rèn)為，南北曲語音各自不同，南曲不能照搬北曲以《中原音韻》為標(biāo)準(zhǔn)：“南曲之必用南韻也，猶北曲之必用北韻也，亦由丈夫之必冠幘而婦人之必笄珥也。作南曲而仍紐北韻，幾何不以丈夫而婦人飾哉！”*(明) 王驥德《曲律》“雜論第三十九下”，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第180頁。王氏在《曲律·論韻第七》中說明原因：“周之韻，故為北詞設(shè)也；今為南曲，則益有不可從者。蓋南曲自有南方之音，從其地也?！?(明) 王驥德《曲律》“論韻第七”，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第112頁。王驥德所樹立的南曲用韻標(biāo)準(zhǔn)是《洪武正韻》：“北音不可入南詞，惟有《正韻》字音，與南音諧合，故宜遵用。”*(明) 沈?qū)櫧棥抖惹氈贰白陧嵣桃伞?，《中國古典戲曲論著集成?五)，第235頁。他要撰作的南曲韻書《南詞正韻》也“多取聲《洪武正韻》”。

以上兩種觀點(diǎn)，前者重南北曲曲韻之共性卻抹殺了南曲不同于北曲的個(gè)性，后者重南曲之個(gè)性卻無視了方言給南曲傳播造成的阻礙，鑒于二者的片面性，沈?qū)櫧椀惹摷姨岢稣壑兄摚?南曲韻腳字以《中原音韻》為標(biāo)準(zhǔn)，而句中字音則以《洪武正韻》為標(biāo)準(zhǔn)：“予故折中論之： 凡南北詞韻腳，當(dāng)共押周韻；若句中字面，則南曲以《正韻》為宗，而朋、橫等字，當(dāng)以庚青音唱之。北曲以周韻為宗，而朋、橫等字，不妨以東鐘音唱之”*同上。；“《中原音韻》原為北曲而設(shè)，若南韻又當(dāng)與北稍異，如‘龍’之驢東切，‘娘’之尼姜切，此平韻之不可同于北也?！住疄椤拧?、‘客’之為‘楷’，此入韻之不可廢于南也?！赌S新譜》謂入聲在句中可代平，亦可代仄，若用之押韻，仍是入聲，此可謂精微之論”*(明) 馮夢(mèng)龍《太霞新奏·發(fā)凡》，《善本戲曲叢刊》，(臺(tái)北)學(xué)生書局，1984年，第4頁。。如此，既正視了南北曲語音的差異，保留了南曲的個(gè)性，也方便了南曲的傳播，客觀地說，這是南曲用韻標(biāo)準(zhǔn)討論中最中肯也最實(shí)用的觀點(diǎn)。

3． 沈璟的態(tài)度

在關(guān)于南曲用韻標(biāo)準(zhǔn)的討論中，沈璟的觀點(diǎn)鮮明，影響深遠(yuǎn)，他贊成魏良輔等人的觀點(diǎn)，認(rèn)為《中原音韻》適合用以規(guī)范南曲創(chuàng)作，由此以之為南曲用韻的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)，為兼顧南曲語音的獨(dú)特性，可以保留少量的吳方言韻字；北曲方面，《中原音韻》本身就是北曲曲韻的總結(jié)，沈璟直接以其規(guī)范北曲曲韻，也就是說，《中原音韻》成為沈璟樹立的南北曲共同的用韻標(biāo)準(zhǔn)。

但是，現(xiàn)存沈璟關(guān)于南曲用韻的論述都在解說何以選擇《中原音韻》為標(biāo)準(zhǔn)，而未回答為什么要統(tǒng)一南曲用韻，所以本文只能推測(cè)沈璟與其他曲論家一樣，都意識(shí)到了統(tǒng)一南曲用韻的必要性，才撰作了《南詞韻選》、《北詞韻選》作為示范，并計(jì)劃編寫南曲韻書，還在[商調(diào)·二郎神]《論曲》中強(qiáng)調(diào)要依據(jù)《中原音韻》作曲：“《中州韻》，分類詳。《正韻》也因他為草創(chuàng)。今不守《正韻》填詞，又不遵中土宮商?！@病膏肓，東嘉已誤，安可襲為常?！笨梢源_定的是，從上列沈璟對(duì)用韻的反復(fù)申說看，他較其他曲論家對(duì)此問題更為關(guān)注，因?yàn)橛庙嵵苯优c演唱效果相關(guān)，沈璟應(yīng)該是出于對(duì)“場上之曲”的重視才如此強(qiáng)調(diào)要統(tǒng)一用韻標(biāo)準(zhǔn)的。

(二) “以《中原音韻》為主”

雖然未對(duì)為什么要統(tǒng)一南曲用韻作出說明，但沈璟詳細(xì)解說了以《中原音韻》為南曲用韻標(biāo)準(zhǔn)的原因，而且，為與人示范，他不僅以《中原音韻》為用韻標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作傳奇，其“每制曲必遵《中原音韻》、《太和正音》諸書，欲與金元名家爭長”*(明) 沈德符《顧曲雜言》“張伯起傳奇”，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第208頁。，《南詞韻選》、《北詞韻選》也都按《中原音韻》結(jié)構(gòu)編排、檢韻，《刻南詞韻選·凡例》中明確交代：“是編以《中原音韻》為主”。以下詳細(xì)分析沈璟的理論及其指導(dǎo)下的曲學(xué)撰作：

1． 《中原音韻》堪為南曲用韻標(biāo)準(zhǔn)的原因

沈璟以《中原音韻》為南北曲用韻標(biāo)準(zhǔn)的態(tài)度鮮明，現(xiàn)存材料大多出自沈?qū)櫧棥抖惹氈罚m然文字不多，但足以解釋其中原因：

(1) 《中原音韻》是曲韻專書

國家《洪武正韻》，惟進(jìn)御者規(guī)其結(jié)構(gòu)，絕不為填詞而作。至詞曲之于《中州韻》，猶方圓之必資規(guī)矩，雖甚明巧，誠莫可叛焉者。*(明) 沈?qū)櫧棥抖惹氈贰白陧嵣桃伞?，《中國古典戲曲論著集成?五)，第234頁。

沈璟認(rèn)為，作曲應(yīng)該有專門的韻書，《中原音韻》就是這樣一部作品，而《洪武正韻》不是。他在《南詞韻選·敘》中對(duì)此的解說更詳細(xì)：

即詩韻，可韻詞乎？灰回之韻于臺(tái)來也，元喧之韻于尊煩也，佳之韻于齊，斜之韻于麻也。在詩不啻駃舌矣，況乃詞乎？然則韻何遵乎？《中州音韻》，高安生為詞作也，《正韻》實(shí)有取焉，是詞家三尺已?；蛟唬骸霸~人獨(dú)不知《正韻》耶？”否！否！《正韻》，以正梁陳以來之訛也，為詩賦作也；詞曲云乎哉！若詞曲云乎爾也，淺之語《正韻》矣。

上文明確指出，詩賦之韻與詞曲之韻音系大不相同，不能混用，《洪武正韻》雖然對(duì)《中原音韻》有所繼承，但仍是詩賦之韻書，作曲應(yīng)該以《中原音韻》為用韻標(biāo)準(zhǔn)。

(2) 《中原音韻》音路清晰

沈璟對(duì)《中原音韻》韻部的肯定是在與《洪武正韻》比較后得出的：

周韻惟魚居與模吳，尾音各別；齊微與歸回，腹音較異；余如邦、王諸字之腹尾音，原無不各與本韻諧合。至《洪武韻》雖合南音，而中間音路未清，比之周韻，尤特甚焉。*同上。

用韻標(biāo)準(zhǔn)的樹立是為規(guī)范創(chuàng)作，雖然《洪武正韻》比《中原音韻》更合于南方語音，但其“音路未清”，不能為創(chuàng)作者提供明確、統(tǒng)一的語音判斷的標(biāo)準(zhǔn)。而《中原音韻》除個(gè)別韻部內(nèi)部小有差異外，音路清晰，可堪為范。另外，《洪武正韻》“合南音”也值得深究，其按平、上、去、入四聲分韻，平、上、去三聲各二十二韻，入聲十韻，分韻太瑣碎，雖然合于南方語音，但卻不適合宋元以降詞、曲寬韻通押的實(shí)際，而《中原音韻》分為十九韻部，相比起來較為寬松兼容，同時(shí)，被派入各聲調(diào)的入聲字緊隨各調(diào)之后列出，也符合入聲字在南曲實(shí)際演唱時(shí)常被曼聲作腔唱為其他三聲的情況，更適合用于傳奇創(chuàng)作。

另外，被譽(yù)為“不獨(dú)中原，乃天下之正音也”*(元) 瑣非復(fù)初《〈中原音韻〉序》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，第179頁。的《中原音韻》是當(dāng)時(shí)北方語音的總結(jié)，以其為用韻標(biāo)準(zhǔn)，一方面可以規(guī)范、統(tǒng)一字聲，連接起詞人的寫作和歌客的演唱，確保依字行腔時(shí)能達(dá)到預(yù)期的演唱效果，另一方面還可以最大限度地保證觀眾對(duì)曲文的理解，以便將南曲推廣到南方以外的地區(qū)。雖然沈璟并未對(duì)此有直接說明，但該書在這方面的優(yōu)勢(shì)已經(jīng)不言自明。

2． 《南詞韻選》、《北詞韻選》對(duì)“以《中原音韻》為主”的貫徹

(1) 按《中原音韻》韻部順序安排韻選結(jié)構(gòu)

先看《中原音韻》韻部順序與沈氏兩部韻選各卷目：

《中原音韻》《南詞韻選》《北詞韻選》一 東鐘第一卷 東鐘韻二 江陽第二卷 江陽韻三 支思第三卷 支思韻四 齊微第四卷 齊微韻五 魚模第五卷 魚模韻六 皆來第六卷 皆來韻七 真文第七卷 真文韻八 寒山第八卷 寒山韻八 寒山九 桓歡第九卷 桓歡韻九 桓歡一〇 先天第十卷 先天韻一一 蕭豪第十一卷 蕭豪韻一二 歌戈第十二卷 歌戈韻十二 歌戈一三 家麻第十三卷 家麻韻

(續(xù)表)

上表顯示，《南詞韻選》的卷目排列與《中原音韻》韻部的順序完全一致；《北詞韻選》現(xiàn)存七卷的卷目也與《中原音韻》相應(yīng)韻部順序相同。可判斷，沈璟是有意識(shí)地按《中原音韻》韻部順序安排韻選結(jié)構(gòu)的。

那么，為什么沈璟會(huì)如此安排韻選結(jié)構(gòu)？

因?yàn)椤吨性繇崱返捻嵅烤幣鸥奖阄娜饲覚z韻?！吨性繇崱分暗捻崟?，如： 《廣韻》、《集韻》等，是先按平、上、去、入四聲分類，再按韻部分韻定音的，雖然這類韻書并非專為詩詞創(chuàng)作而作，但由于詩詞押韻講究平仄，這樣的體例實(shí)際上也便于詩詞作者檢韻。但是，與詩韻、詞韻不同，曲韻平仄可以通押，傳統(tǒng)韻書按聲調(diào)分類的體例對(duì)曲家檢韻而言顯得多余，作為曲韻專書，《中原音韻》根據(jù)實(shí)際需求，完全拋棄了傳統(tǒng)韻書的編撰體例，先分韻部再分聲調(diào)，對(duì)曲作家而言簡明實(shí)用。而沈璟編撰韻選的目的是以用韻精嚴(yán)之作為文人曲家的創(chuàng)作提供示范，按《中原音韻》韻部順序排列例曲，能直接繼承其簡明實(shí)用的優(yōu)勢(shì)，方便查找和使用。

(2) 依據(jù)《中原音韻》韻系檢韻

《南詞韻選》、《北詞韻選》體例的共同特征是按韻部分卷，即把使用同一韻部韻字的例曲歸在同一卷內(nèi)，然后在例曲上方標(biāo)注出等級(jí)。由于是韻選，沈璟劃分例曲等級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)雖然兼顧曲律，但首要的是曲韻，《南詞韻選·敘》明確說明：“是選： 律與韻俱協(xié)者目上上；律諧而韻小假借……目次上?！彪m然《北詞韻選》將例曲等級(jí)分為五等，較《南詞韻選》只分出“上上”與“次上”兩個(gè)等級(jí)要復(fù)雜，但經(jīng)比對(duì)發(fā)現(xiàn)，《北詞韻選》雖然分級(jí)多樣，用韻的要求仍與《南詞韻選》相同，也以《中原音韻》為依據(jù)，故此處將二書合而討論。

A． 普通例曲韻字

以鄭騫整理本為準(zhǔn)，現(xiàn)存《南詞韻選》實(shí)際收錄小令300支，套數(shù)76套(其中卷十七侵尋韻南呂[紅納襖]“亸香肩”套為殘?zhí)?，浙江圖書館藏《北詞韻選》殘本實(shí)際收錄小令880支，套數(shù)127套。經(jīng)逐首核對(duì)，發(fā)現(xiàn)除了極少數(shù)借韻、出韻的韻字外(沈璟對(duì)此會(huì)在注文中一一加以說明)，以上所有例曲韻字完全依據(jù)《中原音韻》韻部歸類，無一例外。

B． 借韻例曲韻字

由于鄭騫整理本《南詞韻選》刪除了原有的上注，現(xiàn)存保留有沈璟上注的《南詞韻選》實(shí)際只有僅存前十卷的明虎林刊本，從此前十卷本看，其中收錄的138支小令中有4支、27套套數(shù)中有3套的個(gè)別韻字被注明“×字借韻”；《北詞韻選》所存七卷中能確定的有小令24支、套數(shù)11套的個(gè)別韻字被注明“×字借韻”*《北詞韻選》“十九廉纖”正宮曲《紗窗月二》[小梁州]有上注：“詞隱云‘茜’字借，然韻已收入”，據(jù)句意判斷此句注文應(yīng)為后人所加，非沈璟原注，查《中原音韻》“廉纖·去聲”部分的確收有“茜”字，故此統(tǒng)計(jì)未計(jì)入此小令。同時(shí)，“八寒山”中正宮曲[醉太平]“瘦身軀”曲上注：“‘口斬’字借韻”，但查《中原音韻》無“口斬”字，本文只據(jù)沈璟上注，以其為借韻。另外，由于浙江圖書館借閱規(guī)則的限制，另有兩處無法判斷具體韻字借韻的情況，即：“八寒山”中南呂曲[河西六娘子]“咱這里”曲上注：“借韻多”，“九桓歡”中呂曲《冬景》套中[落梅風(fēng)]曲上注：“借韻”，因沈璟注文內(nèi)容說明其為借韻，故本文以其為借韻，但未能加以分析。(詳見下表)。查檢這些數(shù)量相對(duì)極少的借韻韻字，發(fā)現(xiàn)沈璟判斷這些字是否借韻的依據(jù)均為《中原音韻》。

《南詞韻選》前十卷借韻韻字情況表

(續(xù)表)

①此套原書漏題“上上”或“次上”字樣。

《北詞韻選》現(xiàn)存七卷借韻韻字情況表

(續(xù)表)

(續(xù)表)

綜上，沈璟不僅將《中原音韻》明確樹立為南曲用韻標(biāo)準(zhǔn)，而且在《南詞韻選》、《北詞韻選》的編撰中也始終貫徹了這一觀點(diǎn)，為曲家的創(chuàng)作提供了示范。從王驥德《曲律》中對(duì)《南詞韻選》例曲的討論看，《南詞韻選》對(duì)當(dāng)時(shí)曲家的創(chuàng)作確曾產(chǎn)生過一定的影響。

(三) 以吳方言韻字為輔

沈璟雖然用多種方式強(qiáng)調(diào)要以《中原音韻》為南北曲共同的用韻標(biāo)準(zhǔn)，但他也意識(shí)到，如果要求南曲完全按《中原音韻》用韻，會(huì)在很大程度上抹殺其語音的獨(dú)特性。為保持南曲語音不同于北曲的個(gè)性，沈璟并不排斥在南曲中少量地使用吳方言韻字。所以，《南詞韻選》、《北詞韻選》一方面收錄了少量借用吳方言韻字的例曲，以提醒曲作者要兼顧南曲語音的獨(dú)特性；另一方面，通過嚴(yán)格控制評(píng)價(jià)等級(jí)和借韻例曲數(shù)量，兩部韻選仍強(qiáng)調(diào)南曲用韻應(yīng)“以《中原音韻》為主”，南曲方言韻字的使用不能喧賓奪主。

1． 少量使用吳方言韻字以兼顧南曲語音的獨(dú)特性

上列“《南詞韻選》前十卷借韻韻字情況表”中卷三、卷四的借韻為支思與齊微互借，卷七為真文韻借庚青韻，卷十為先天韻借桓歡、寒山韻。雖然沈璟沒有直接說明收錄借韻例曲的原因，但這幾種混用通押的情況正是吳方言中容易混淆之處，王驥德批評(píng)南曲受方言影響而混押的情況中它們也是最常見的種類：“獨(dú)南曲類多旁入他韻，如支思之于齊微、魚模……真文之于庚青、侵尋……寒山之于桓歡、先天、監(jiān)咸、廉纖……混無分別，不啻亂麻。”*(明) 王驥德《曲律》“論韻第七”，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第110頁。徐復(fù)祚也說：“蓋因吳人全是齒音，亦復(fù)不辨開口、閉口，且無入聲，故庚青每犯真文、侵尋，寒山每犯監(jiān)咸、桓歡，先天每犯廉纖也?！?(明) 徐復(fù)祚《三家村老曲談》“五方之音”，《歷代曲話匯編》明代編(第二集)，黃山書社，2009年，第 271頁。甚至到清代，吳方言作家作品中也還存在這些混押：“杭有才人沈孚中者……竟以寒山、桓歡二韻，合為一處用之，又有以支思、齊微、魚模三韻并用者，甚至以真文、庚青、侵尋三韻，不論開口閉口，同作一韻用者?！?(清) 李漁《閑情偶寄》詞曲部“恪守詞韻”，《中國古典戲曲論著集成》(七)，第37頁。還可強(qiáng)調(diào)的是，《南詞韻選》的借韻韻字無一例外，全都來自吳方言容易混淆的韻部，而不是其他方言。這說明，沈璟只認(rèn)可南曲從其基礎(chǔ)方言吳方言中偶爾借韻，完全不接受來自其他方言的借韻韻字出現(xiàn)在南曲中。

沈璟在《刻南詞韻選·凡例》中直言其編選例曲的原則是“弗韻弗選”，可見他對(duì)用韻要求嚴(yán)格，并不贊同借韻；在《南詞韻選》各卷首注中，沈璟也反復(fù)提醒作家注意用韻時(shí)避免出現(xiàn)吳方言韻字的混用通押，如魚模韻卷首注：“此韻最易混于支思、齊微及歌戈諸韻。今所選用韻皆嚴(yán)，真可為式?！钡珜?duì)借韻例曲沈璟沒有刪而不選，說明沈璟的態(tài)度是： 南曲偶有吳方言韻字未嘗不可，這是它不同于北曲的語音特色，可以在一定程度上保留。由于在演唱中才能最大限度地展現(xiàn)韻字的語音效果，沈璟在韻選例曲中保留南曲語音的獨(dú)特性，事實(shí)上也是其注重場上之曲的表現(xiàn)。

可為佐證的是《北詞韻選》的借韻情況。“《北詞韻選》現(xiàn)存七卷借韻韻字情況表”所顯示的情況可分三類： 第一類占絕對(duì)多數(shù)，借韻集中在寒山、桓歡、先天三部，侵尋、真文二部，先天、廉纖、監(jiān)咸三部內(nèi)，都是吳方言中容易混淆的韻部。北曲的基礎(chǔ)方言是北方方言，而且周德清早已為北曲用韻樹立了相對(duì)完善的標(biāo)準(zhǔn)，為什么沈璟還會(huì)允許例曲中出現(xiàn)代表南曲語音特征的吳方言韻字？這與當(dāng)時(shí)場上演唱的風(fēng)氣變化有關(guān)。清人徐大椿曾回顧昆曲演唱史：“至明之中葉，昆腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一二調(diào)，亦改為昆腔之北曲，非當(dāng)時(shí)之北曲矣。此乃風(fēng)氣自然之變，不可勉強(qiáng)者也。”*(明) 徐大椿《樂府傳聲》“源流”，《中國古典戲曲論著集成》(七)，第157頁。這說明當(dāng)時(shí)北曲的實(shí)際演唱已經(jīng)“昆腔化”即“南曲化”了，沈璟編撰《北詞韻選》是為了幫助南曲作家更好地創(chuàng)作北曲，而允許吳方言韻字出現(xiàn)在北曲中，數(shù)量還占借韻總數(shù)的絕大多數(shù)，也是順應(yīng)場上演唱變化之舉。與此形成對(duì)比的是沈?qū)櫧椀闹鲝垼骸爸帘鼻置?，所為自勝國以來，久奉《中原韻》為典型，一旦以南音攪入，此為別字?！?(明) 沈?qū)櫧棥抖惹氈贰白掷迥媳薄?，《中國古典戲曲論著集成?五)，第239頁。沈?qū)櫧棃?jiān)持北曲中不能摻入南音，是為保證北曲語音的純粹，無可厚非，只是相比之下，沈璟更看重實(shí)際演唱的變化，對(duì)“場上之曲”的強(qiáng)調(diào)也更為明顯。第二類占少數(shù)，借韻出現(xiàn)在北方方言容易混淆的韻部間(表中用下劃橫線標(biāo)示)，如： 寒山卷越調(diào)曲小令[寨兒令]“自掛冠”曲“丈”字在江陽部，而“歙、睦、婺三郡以蘭為郎……無寒、文、侵三字韻”*(明) 徐復(fù)祚《三家村老曲談》“五方之音”，《歷代曲話匯編》明代編(第二集)，黃山書社，2009年，第 272頁。。與上述沈璟容許南曲保留少量來自吳方言的借韻韻字一樣，北曲的基礎(chǔ)方言是北方方言，偶有借韻韻字來自北方方言中容易混淆的韻部，也可以視為北曲語音的特色加以保留。第三類最為少見，是聲調(diào)的借韻，僅出現(xiàn)了一次，即第十九卷廉纖韻中呂曲·套數(shù)《清高》，上注：“‘慊’字亦入聲字，借作去聲?！彪m然曲韻不分平仄，但北曲無入聲，“慊”字《中原音韻》未收，應(yīng)該屬于南方方言韻字，使用在北曲中雖然是聲調(diào)借韻，但情況大致與第一類借韻韻字相同。稍有不同的是，入聲字出口即斷的唱法并不適合用作句末韻字，將“慊”字唱作去聲更適于句末音律的延宕，沈璟在注文中特意將其注出，是在根據(jù)場上演唱實(shí)際對(duì)字聲進(jìn)行調(diào)整。

可見，沈璟在堅(jiān)持統(tǒng)一的用韻標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，不但容許南北曲各自保留一定的語音特色，還接受了場上演唱風(fēng)氣的影響，允許北曲中出現(xiàn)體現(xiàn)南曲特征的吳方言韻字，他對(duì)“場上之曲”的強(qiáng)調(diào)可見一斑。

2． 吳方言韻字的使用不能喧賓奪主

雖然《南詞韻選》、《北詞韻選》都出現(xiàn)了借用吳方言韻字的情況，但如前統(tǒng)計(jì)，其數(shù)量在整部韻選中所占比例很?。?《南詞韻選》前十卷共165支/套曲中僅7支曲借韻，占4.2%；《北詞韻選》所存七卷共1007支/套曲中僅35支曲借韻，占3.5%。在評(píng)價(jià)等級(jí)上，《南詞韻選》所有例曲只分“上上”、“次上”兩個(gè)等級(jí)，借韻例曲除卷十·仙呂曲“月冷青松殿”套漏題等級(jí)外，全部被評(píng)為“次上”；《北詞韻選》雖然等級(jí)相對(duì)多樣，但借韻例曲無論是單支小令還是套數(shù)中的只曲，無一被評(píng)為最高等級(jí)“上上上”，且35支中有19支僅被收錄而沒有等級(jí)。

另外，《刻南詞韻選·凡例》中提到了六套時(shí)曲“佳詞”并解釋它們未能入選的原因是“用韻甚雜，殊誤后學(xué)”。細(xì)查此六套散曲，其中有四套被貶斥的主因就是吳方言韻字混押：“霸業(yè)艱?！碧缀汀爱嫎穷l倚”套混用齊微、支思、魚模三韻，“無意整云鬟”套混用先天、桓歡、監(jiān)咸三韻，“群芳綻錦鮮”套混用先天、廉纖二韻。那么，同為吳方言韻字混押，為什么凡例中提及的四個(gè)散套被刪而不用，而韻選中仍有借韻例曲被選用？關(guān)鍵在于借韻數(shù)量的多少： 能入韻選的小令例曲所借韻字?jǐn)?shù)量只有一個(gè)字，套數(shù)最多也不超過三個(gè)字，而四個(gè)散套雜用韻的情況嚴(yán)重，以“霸業(yè)艱?！碧字衃漿水令]曲為例，全曲八個(gè)韻位，其中五個(gè)用齊微韻字，兩個(gè)用魚模韻字，一個(gè)用支思韻字，單支曲即已如此，整套曲的混押可想而知，所以王驥德也曾批評(píng)：“楊鐵崖《蘇臺(tái)吊古》‘霸業(yè)艱?！痆夜行船序]六調(diào)……頗具作意，惜皆用韻龐雜……故詞隱《韻選》不收。”*(明) 王驥德《曲律》“雜論第三十九下”，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第176頁。

可見，雖然為保持南曲語音的獨(dú)特性，沈璟并不反對(duì)偶爾在南曲中使用吳方言韻字，但借韻韻字的數(shù)量不能過多，南曲用韻仍然應(yīng)該“以《中原音韻》為主”，這樣，將少量的南曲獨(dú)特語音包含在曲調(diào)的整體音韻中，既堅(jiān)持了曲調(diào)音樂的完整統(tǒng)一，也照顧到了南曲的特色。

(四) “以《中原音韻》為主”的實(shí)質(zhì)及影響

1． 對(duì)明清傳奇發(fā)展史的影響

如前所述，統(tǒng)一用韻標(biāo)準(zhǔn)是明中葉南曲文人化亟待解決的問題之一，在沒有更好的選擇的情況下，沈璟大力倡導(dǎo)“以《中原音韻》為主”的用韻標(biāo)準(zhǔn)，不但能從語音上更好地體現(xiàn)南曲“新聲”“依字定腔”的演唱優(yōu)勢(shì)，而且有利于南曲的傳播。同時(shí)，其以吳方言韻字為輔的權(quán)衡之策又能在一定程度上保留南曲語音的獨(dú)特性。這種兼顧曲調(diào)旋律整體與局部的策略實(shí)質(zhì)上正體現(xiàn)了沈璟一以貫之的曲學(xué)觀念——注重“場上之曲”。

在沈璟等曲論家大力倡導(dǎo)南曲用韻“一遵《中原》”之后，文人曲家創(chuàng)作南曲時(shí)開始以《中原音韻》為曲韻標(biāo)準(zhǔn)，南曲用韻逐漸規(guī)范，凌濛初曾評(píng)價(jià)：“遂以伯英為開山，私相服膺，紛紛競作。非不東鐘、江陽，韻韻不犯，一稟德清?！?(明) 凌濛初《譚曲雜札》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第254頁。今人周維培《論〈中原音韻〉》也在統(tǒng)計(jì)明清傳奇用韻后得出結(jié)論：“萬歷以后沈璟諸人用《中原音韻》來批評(píng)《琵琶記》等戲文韻律，批評(píng)傳奇用韻中的‘戲文派’，號(hào)召并親自實(shí)踐以《中原音韻》指導(dǎo)傳奇寫作，對(duì)當(dāng)時(shí)曲壇震動(dòng)很大，一時(shí)靡然向風(fēng)。萬歷以后直至清代曲壇，傳奇用韻是以‘《中原音韻》派’占絕對(duì)統(tǒng)治地位的?！?周維培《論〈中原音韻〉》，中國戲劇出版社，1990年，第57頁?？梢娚颦Z樹立的“以《中原音韻》為主”的用韻標(biāo)準(zhǔn)在當(dāng)時(shí)和后世都得到了普遍認(rèn)可，對(duì)戲曲史的走向產(chǎn)生了重大影響。

2． 對(duì)后代曲韻韻書撰作的影響

《南詞韻選》以通行語為基礎(chǔ)曲韻，兼顧南曲語音獨(dú)特性的做法還啟發(fā)了后世曲韻韻書的撰作。以清代曲韻韻書的代表作之一、沈乘麐的《韻學(xué)驪珠》為例，雖然該書的編撰目的是給南北曲同時(shí)提供正音的標(biāo)準(zhǔn)，與《南詞韻選》只為南曲而作大不相同，但《韻學(xué)驪珠》韻系安排受到了《南詞韻選》的啟發(fā)。通過韻部的比對(duì)可以更清晰地呈現(xiàn)這一特點(diǎn)：

《中原音韻》/《中州全韻》《韻學(xué)驪珠》《洪武正韻》①一 東鐘二 江陽三 支思四 齊微五 魚模上卷 東同 鼻音江陽 鼻音支時(shí) 直音機(jī)微 直音灰回 收噫居魚 撮口姑模 滿口平聲:一東、二支、三齊、四魚、五模、六皆、七灰、八真、九寒、十刪、十一先、十二蕭、十三爻、十四歌、十五麻、十六遮、十七陽、十八庚、十九尤、二十侵、二十一覃、二十二鹽六 皆來 皆來 收噫七 真文真文 抵腭八 寒山干寒 抵腭九 桓歡歡桓 抵腭一〇 先天下卷 天田 抵腭一一 蕭豪蕭豪 收嗚一二 歌戈歌羅 直音上聲:一董、二紙、三齏、四語、五姥、六解、七賄、八軫、九旱、十產(chǎn)、十一銑、十二篠、十三巧、十四哿、十五馬、十六者、十七養(yǎng)、十八梗、十九有、二十寢、二十一感、二十二琰一三 家麻 家麻 直音一四 車遮車蛇 直音一五 庚青庚亭 鼻音一六 尤侯鳩侯 收嗚一七 侵尋侵尋 閉口一八 監(jiān)咸監(jiān)咸 閉口一九 廉纖纖廉 閉口去聲:一送、二寘、三霽、四御、五暮、六泰、七隊(duì)、八震、九翰、十諫、十一霰、十二嘯、十三效、十四個(gè)、十五禡、十六蔗、十七漾、十八敬、十九宥、二十沁、二十一勘、二十二艷入聲八韻 屋讀 滿口 恤律 撮口質(zhì)直 直音拍陌 直音約略 直音入聲:一屋、二質(zhì)、三曷、四轄、五屑、六藥、七陌、八緝、九合、十葉

①此處排列之《洪武正韻》韻部并不對(duì)應(yīng)表格內(nèi)《中原音韻》/《中州音韻》、《南詞韻選》韻部。《洪武正韻》按四聲分列韻部,與《中原音韻》等書的標(biāo)準(zhǔn)截然不同,只是為更清晰地呈現(xiàn)其韻部情況,本文將之列入表格。特此說明。

(續(xù)表)

①此處排列之《洪武正韻》韻部并不對(duì)應(yīng)表格內(nèi)《中原音韻》/《中州音韻》、《南詞韻選》韻部。《洪武正韻》按四聲分列韻部,與《中原音韻》等書的標(biāo)準(zhǔn)截然不同,只是為更清晰地呈現(xiàn)其韻部情況,本文將之列入表格。特此說明。

可以看到，《韻學(xué)驪珠》的韻系安排明顯受到了《南詞韻選》的影響：

首先，《韻學(xué)驪珠》也是以通行語作為南北曲共同的曲韻基礎(chǔ)：“此書以《中州韻》為底本，而參之以《中原韻》、《洪武正韻》”*(清) 沈乘麐《韻學(xué)驪珠·凡例》，中華書局，2006年，第56頁。，而事實(shí)上，明代范善溱《中州全韻》雖然在韻字收錄、字音標(biāo)注等方面不同于周德清《中原音韻》，但其韻部排列仍然直接錄自《中原音韻》，也就是說，在基礎(chǔ)韻系的選擇上，《韻學(xué)驪珠》也是“以《中原音韻》為主”。上表也顯示，《韻學(xué)驪珠》入聲韻之外的二十一韻部的排列整體上與《中原音韻》趨同，雖然部分韻部名稱作了改動(dòng)，但這是對(duì)《中原音韻》的改進(jìn)，“凡例”中對(duì)此也作了說明：“《中原》各韻韻名未有一定，如東鐘、支思二字俱陰，齊微、尤侯二字俱陽，至寒山、桓歡則陰陽倒置矣。茲從《中州》之用上陰下陽各一字為名，內(nèi)中略有更換者，以不順于五音故耳。其灰回、姑模及入聲八韻則臆定者?！?同上，第52頁。

其次，《韻學(xué)驪珠》在韻部安排上也特意參補(bǔ)《洪武正韻》的內(nèi)容以保留南曲的語音特色。上表顯示，《韻學(xué)驪珠》的韻系較《中原音韻》增加了入聲八韻，同時(shí)，《中原音韻》十九韻部中吳方言易混淆的齊微、魚模二部在《韻學(xué)驪珠》中被分裂為四部，這兩點(diǎn)都是參照《洪武正韻》為專為南曲曲韻做的改動(dòng)：“入聲不葉入各韻，而另列于后者，便于歌南曲者知入聲之本音本韻，不為《中原》、《中州》所誤”、“《正韻》平、上、去三聲各二十二韻，《中原》、《中州》俱各十九韻。茲從《正韻》之分機(jī)灰、魚模，從《中原》、《中州》之合寒刪，共二十一韻”。*同上，第50、52頁?！俄崒W(xué)驪珠》這樣的韻部安排廣受好評(píng)，重訂《中州音韻》的周昂稱贊：“其中分十九韻為二十一，定入聲為八韻，此其識(shí)之最大者?！?(清) 周昂《韻學(xué)驪珠·序》，《韻學(xué)驪珠》，第43頁。沈祥龍則說：“惟太倉沈氏苑賓輯《韻學(xué)驪珠》一書……分平、上、去三聲為二十一韻，分入聲為八韻，而另列于后，以便度南曲者知入聲之本音，而不至混入北音。”*(清) 沈祥龍《韻學(xué)驪珠·序》，《韻學(xué)驪珠》，第30頁。

最后，《韻學(xué)驪珠》的編撰目的也與《南詞韻選》相似：“此書亦不獨(dú)專為歌曲者，即填詞家亦不為無補(bǔ)。”*(清) 沈乘麐《韻學(xué)驪珠·凡例》，第54頁。同時(shí)給“歌曲者”和“填詞家”提供曲韻標(biāo)準(zhǔn)，其最終目的也是為了保證場上演唱的調(diào)諧動(dòng)聽，正與沈璟曲學(xué)對(duì)“場上之曲”的強(qiáng)調(diào)相通。

可見，雖然沈乘麐沒有明確提及《韻學(xué)驪珠》的撰作受到過沈璟《南詞韻選》的影響，但從其韻系安排及編撰目的看，《南詞韻選》對(duì)《韻學(xué)驪珠》曾有所啟發(fā)應(yīng)該是可以肯定的。

三、 南曲用韻規(guī)則： 嚴(yán)而不雜

南曲曲韻的文人化不僅要求標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)范、統(tǒng)一，還在具體規(guī)則上提出了嚴(yán)格用韻的要求?！赌显~韻選》、《北詞韻選》的另一個(gè)例曲選擇標(biāo)準(zhǔn)就是“弗韻弗選”，這是沈璟要求南曲用韻嚴(yán)而不雜的體現(xiàn)，也是其曲學(xué)思想注重“場上之曲”的表現(xiàn)。

(一) 南曲嚴(yán)格用韻的必要性及其原因

有了統(tǒng)一的用韻標(biāo)準(zhǔn)還需要切實(shí)地貫徹。對(duì)南曲“新聲”而言，嚴(yán)格用韻就是在堅(jiān)持以《中原音韻》為標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，每支/套曲只押同一個(gè)韻部，不借韻、不出韻，保證曲調(diào)整體旋律的諧和動(dòng)聽。但為什么對(duì)文人化的南曲特別提出了嚴(yán)格用韻的要求呢？原因有二：

1． “依字行腔”的要求

早期南曲“以腔傳字”的演唱方式對(duì)用韻規(guī)則的要求并不嚴(yán)格，因?yàn)楣潭ǖ那{(diào)腔格能有效地包容相對(duì)雜亂的韻字，但在魏良輔改革南曲為“依字行腔”之后，“新聲”的行腔特點(diǎn)對(duì)字聲的要求變得嚴(yán)格：“五音以四聲為主，但四聲不得其宜，五音廢矣。平、上、去、入，務(wù)要端正。有上聲字扭入平聲，去聲唱作入聲，皆做腔之故，宜速改之?！胁豢扇”闫埡啠肿志渚?，須要唱理透徹”*(明) 魏良輔《南詞引正》，《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社，1981年，第286頁。，“盡洗乖聲，別開堂奧，調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深镕琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)?！w自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣”*(明) 沈?qū)櫧棥抖惹氈贰扒\(yùn)隆衰”，《中國古典戲曲論著集成》(五)，第197頁。。也就是說，“依字行腔”后每一個(gè)字音對(duì)曲調(diào)旋律都會(huì)有影響，借韻、出韻等雜亂用韻的情況一旦出現(xiàn)，就會(huì)破壞整個(gè)曲調(diào)腔格，只有嚴(yán)格地用韻才能確保曲調(diào)的調(diào)諧。

2． 南曲文人化的需要

場上演唱方式的改變意味著南曲曲律的文人化已經(jīng)取得了相當(dāng)成效，也對(duì)案頭作曲提出了新要求。但當(dāng)時(shí)文人曲家并未充分意識(shí)到嚴(yán)格用韻的必要性，創(chuàng)作時(shí)大多率意用韻：“今人作傳奇，俱不肯備韻。無論監(jiān)咸、廉纖，每每混押；即三閉口韻，往往以侵尋與真文、庚青通用，以監(jiān)咸、廉纖與寒山、桓歡、先天通用。作者不知辨別，歌者訛以傳訛，遂令開閉混淆，詞韻不講?！?(明) 徐復(fù)祚《南北詞廣韻選》卷十九，《歷代曲話匯編》明代編(第二集)，第390頁。不僅是劇曲，有時(shí)連用韻要求較高的散曲也會(huì)出現(xiàn)用韻雜亂的情況：“蓋往時(shí)詞客最著如沈青門、梁少白輩，詞雖絕勝，然其都、多相亂，沙、遮互葉，以至于清、親、枕、軫、雖、西、春、嗔之類率便吳音，不免于中原少戾?！?(明) 傅占衡《魏氏兄弟制義序》，《明文?！肪砣偈?，中華書局，1987年，第3232頁。

文人南曲作品用韻雜亂還有更深層的原因。作為早期代表作，《琵琶記》的用韻就被作者高明自稱為“也不尋宮數(shù)調(diào)”*據(jù)錢南揚(yáng)先生的考證，高明這句話的意思是：“看一本戲文的好壞，不要著眼于科諢，也不要著眼于宮調(diào)，首先應(yīng)該從它的內(nèi)容來判斷；不是說： 無宮可尋，無調(diào)可數(shù)?！?元) 高明著，錢南揚(yáng)校注《元本〈琵琶記〉校注》第一出，上海古籍出版社，1980年，第3頁。，似乎在聲明不重視韻律，后世南曲曲家在沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)、韻寬易于創(chuàng)作的情況下，大多效法以《琵琶記》為代表的早期南戲作品用韻，造成了明前中期南曲用韻普遍雜亂的局面，被后期曲家大為詬病：“音律之道甚精，解者不易。自東嘉決《中州韻》之藩，而雜韻出矣”*(明) 祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品·凡例》，《中國古典戲曲論著集成》(六)，第7頁。，“而作南曲者，如高如施，平仄聲韻，往往離錯(cuò)。作法于涼，馴至今日，蕩然無復(fù)底止，則兩君不得辭作俑之罪，真有幸不幸也”*(明) 王驥德《曲律》“雜論第三十九上”，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第151頁。，“然白璧微瑕，豈能盡掩？尋宮數(shù)調(diào)，東嘉已自拈出，無庸再議……今以東嘉[瑞鶴仙]一闋言之： 首句火字，又下和字，歌麻韻也；中間馬、化、下三字，家麻韻也；日字，齊微韻也；旨字，支思韻也；也字，車遮韻也；一闋通止八句，而用五韻”*(明) 徐復(fù)祚《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第234頁。。但實(shí)際上，高明并非如其所言的胡亂用韻，據(jù)周維培《論〈中原音韻〉》的考辨，“戲文(按： 周氏以《琵琶記》為戲文之代表)韻律是繼承詞韻而來，混而不分的現(xiàn)象應(yīng)該是常(按： 聯(lián)系上下文，此處應(yīng)為“正?！?的”*周維培《論〈中原音韻〉》，中國戲劇出版社，1990年，第68頁。，徐復(fù)祚也曾指出：“高先生每用詩韻作曲，故每每有未葉處?！?(明) 徐復(fù)祚《南北詞廣韻選》卷一，《歷代曲話匯編》明代編(第二集)，第278頁?？梢?，《琵琶記》用韻的根本問題不在規(guī)則不嚴(yán)，而在標(biāo)準(zhǔn)的選擇不當(dāng)，以詞律或詩律來律曲，并不妥當(dāng)。但由于處于南曲文人化的最早期，遠(yuǎn)在魏良輔改革南曲演唱方式之前，“也不尋宮數(shù)調(diào)”的弊端能被當(dāng)時(shí)南曲“以腔傳字”的演唱方式掩蓋，付諸場上時(shí)也不會(huì)給歌客的演唱和聽眾的理解帶來困難。而后世文人曲家對(duì)音律了解不深，只看到了《琵琶記》的文學(xué)成就，并不理解其“也不尋宮數(shù)調(diào)”是與當(dāng)時(shí)的演唱方式相適應(yīng)的，當(dāng)南曲曲律的文人化改變了早期的演唱方式時(shí)，再師法《琵琶記》用韻來作曲就會(huì)與“新聲”“依字行腔”的演唱方式不合，從而破壞整個(gè)曲調(diào)旋律。其實(shí)，此處討論的原本應(yīng)該是用韻標(biāo)準(zhǔn)的問題，但因?yàn)榇蟛糠治娜饲覍?duì)《琵琶記》用韻的理解并不及于此，且依據(jù)新語音，其表現(xiàn)形式也的確是用韻雜亂，因此本文將之歸于此討論。

另外，用韻雜亂實(shí)際上也是當(dāng)時(shí)創(chuàng)作案頭化的一種表現(xiàn)，與音律相比，文人曲家更注重文辭，所以才會(huì)不顧場上演唱的實(shí)際效果率意用韻，即使在要求作曲嚴(yán)格用韻的呼聲四起的萬歷時(shí)代，張鳳翼、顧大典等人仍不以為然：“張伯起以意用韻，便俗唱而已。余每問之，答云：‘子見高則誠《琵琶記》否？余用此例，奈何訝之！’”*(明) 沈德符《顧曲雜言》“張伯起傳奇”，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第208頁。

面對(duì)以上情況，曲律家們大聲疾呼：“用韻，須是一韻到底方妙；屢屢換韻，畢竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口。……避而牽強(qiáng)，不若重而穩(wěn)俏之為愈也”*(明) 王驥德《曲律》“論過曲第三十二”，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第139頁。，“余最恨今日之制曲者，每折之中，一調(diào)或雜數(shù)調(diào)，一韻或雜數(shù)韻，不問而漏劣可知”*(明) 黃周星《制曲枝語》，《中國古典戲曲論著集成》(七)，第119頁。?？梢姡锨娜嘶笥庙崌?yán)格已經(jīng)在一定程度上成為共識(shí)。

可資參考的意見是，李昌集《中國古代曲學(xué)史》曾提出，將《中原音韻》樹立為南曲曲韻標(biāo)準(zhǔn)“恰又迎合了文人‘尊古’的文化心理，更使作曲滲入某種‘學(xué)問’的因素，精通《中原》成了‘有學(xué)問’的文人足以自傲的資本，‘不知《中原》’足以使‘俚儒之稍通音律者、伶人之稍通文墨者’感到自卑”，是“晚明南曲‘文人化’和‘共域化’的一種特殊表現(xiàn)”*李昌集《中國古代曲學(xué)史》，華東師范大學(xué)出版社，1997年，第439頁。?；蛘呖梢愿钊氲卣f，統(tǒng)一用韻標(biāo)準(zhǔn)、再嚴(yán)格規(guī)范用韻規(guī)則，都可以讓文人曲家更強(qiáng)烈地感受到自身的文化優(yōu)勢(shì)，這也許也是南曲文人化的副產(chǎn)品之一。

(二) 沈璟南曲用韻規(guī)則“嚴(yán)而不雜”的要求及其體現(xiàn) ——兼論韻選“弗韻弗選”的標(biāo)準(zhǔn)及曲譜的用韻評(píng)價(jià)

作為曲論家，沈璟也意識(shí)到了南曲嚴(yán)格用韻的必要性，陳所聞《南宮詞紀(jì)·凡例》中曾說：“《中原音韻》，周德清雖為北曲而設(shè)，南曲實(shí)不出此，特四聲并用。今人非以意為韻，則以詩韻韻之。夫灰回之于臺(tái)來也，元喧之于尊門也；佳之于齋，斜之于麻也，無難分別，而不知支思、齊微、魚模三韻易混；真文、庚青、侵尋三韻易混；寒山、桓歡、先天、監(jiān)咸、廉纖五韻易混，此寧庵先生《南詞韻選》所由作也?！?俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編》明代編(第二集)，第393頁。此段文字前半大多照錄自《南詞韻選·敘》，說明沈璟撰作韻選的一大理由是樹立“以《中原音韻》為主”的南曲曲韻標(biāo)準(zhǔn)，后半則為陳所加，強(qiáng)調(diào)的就是沈璟撰作韻選的另一理由： 規(guī)范南曲用韻規(guī)則，要求用韻嚴(yán)而不雜。

雖然沈璟并未專門論及具體的南曲用韻規(guī)則，但他將“弗韻弗選”作為選擇例曲的一大標(biāo)準(zhǔn)編撰《南詞韻選》、《北詞韻選》，在《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》中也明確指出并不厭其煩地批評(píng)用韻雜亂的例曲，稱贊“用韻不雜”之曲“可愛”、“妙甚”，這都說明沈璟認(rèn)可的南曲用韻規(guī)則是“嚴(yán)而不雜”。

1． “嚴(yán)而不雜”與“弗韻弗選”

“嚴(yán)而不雜”是本文概括的沈璟關(guān)于南曲用韻規(guī)則的主張。它首先來自沈璟《南詞韻選》對(duì)例曲用韻要求的說明：“韻嚴(yán)而律稍出入者，目次上”(敘)、“用韻若嚴(yán)，雖或?qū)m調(diào)稍混，亦復(fù)收之”(凡例)；然后來自《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》中的注文，如：“此曲用韻嚴(yán)而詞本色，妙甚”(南呂過曲[瑣窗寒])、“用韻不雜，可愛”(仙呂入雙調(diào)過曲[福青歌])。現(xiàn)存沈璟正面稱贊南曲用韻的文字很少，但“嚴(yán)”字出現(xiàn)的頻率相對(duì)較高，而與“不雜”相對(duì)的“雜”則大量出現(xiàn)用作批評(píng)，故本文將“嚴(yán)”與“不雜”作為沈璟認(rèn)可的南曲用韻規(guī)則展開論述，用以指嚴(yán)格按《中原音韻》押韻，且每支/套曲只押同一個(gè)韻部，不借韻，不出韻。

“弗韻弗選”是《南詞韻選》編選例曲時(shí)的兩大標(biāo)準(zhǔn)之一，語出《刻南詞韻選·凡例》：“是編以《中原音韻》為主，故雖有佳詞，弗韻弗選也”，與之相同的還有“不韻不選”，出自《南詞韻選·敘》：“曰韻選，以不韻不選也。”以下對(duì)其所指稍加辨析： 從字面上看，“弗韻”指的是不用韻，或是該用而不用韻、即出韻，“弗韻弗選”就是不用韻或有出韻情況的例曲不能進(jìn)入韻選；聯(lián)系上下文，“弗韻”還指不以《中原音韻》為標(biāo)準(zhǔn)用韻，但如上節(jié)所述，《南詞韻選》和《北詞韻選》都有例曲使用了少量吳方言韻字，以字面上的標(biāo)準(zhǔn)衡量，這就是“弗韻”，但沈璟并未將此類例曲刪而不用，而且《南詞韻選·敘》中還說明“律諧而韻小假借……目次上”，這就是說，沈璟也知道“嚴(yán)而不雜”的要求過于苛刻，而允許少量借韻之曲進(jìn)入韻選，這說明“弗韻”更準(zhǔn)確的解釋應(yīng)該是： 不嚴(yán)格按每支/套曲只押同一個(gè)韻部的原則押韻，有出韻或是大量借用吳方言韻字的情況。

可見，“弗韻弗選”作為編撰韻選的例曲選擇標(biāo)準(zhǔn)，是沈璟要求南曲用韻規(guī)則“嚴(yán)而不雜”的體現(xiàn)。二者之間小有落差。此處可結(jié)合沈璟傳奇作品的用韻討論： 王驥德曾經(jīng)指出：“(詞隱)生平于聲韻，宮調(diào)，言之甚毖。顧于己作，更韻、更調(diào)，每折而是，良多自恕，殆不可曉耳?！?(明) 王驥德《曲律》“雜論第三十九下”，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第164頁。徐復(fù)祚也批評(píng)《紅蕖記》：“[排歌]二闋，中有句云：‘乾坤遠(yuǎn)，日夜浮?！矗?浮，房逋切，收魚模韻中，當(dāng)作扶唱。沈先生極嚴(yán)于用韻，而自犯之，何也？”*(明) 徐復(fù)祚《南北詞廣韻選》卷十六，《歷代曲話匯編》明代編(第二集)，第381頁。也就是說，沈璟樹立了南曲用韻規(guī)則“嚴(yán)而不雜”的標(biāo)準(zhǔn)，但在編選《南詞韻選》時(shí)略降為“弗韻弗選”，在具體創(chuàng)作中更是屢有出韻或借韻。從表面上看，沈璟的曲學(xué)著作與實(shí)際創(chuàng)作與其曲韻觀點(diǎn)漸行漸遠(yuǎn)，但其實(shí)這只是理論與實(shí)踐的差距。與“嚴(yán)而不雜”的理論構(gòu)想相比，沈璟“弗韻弗選”的編撰標(biāo)準(zhǔn)雖然已經(jīng)相對(duì)寬松，但在當(dāng)時(shí)曲論家看來也已經(jīng)是過“精”了的要求：“沈先生有《南詞韻選》，其立法甚嚴(yán)，凡不用韻者，詞雖工弗收也?！?dú)《琵琶》一記，若拘以韻，入選者能幾何哉？凡世之所膾炙者，悉出入于兩韻、三韻之間，豈能盡割去弗錄?！?(明) 徐復(fù)祚《南北詞廣韻選》卷一，同上，第278頁。更為重要的是，沈璟對(duì)此也有自知：“恐太刻，則鮮全詞也。”再結(jié)合其傳奇用韻屢有出韻、借韻的情況，可以判斷，沈璟對(duì)南曲實(shí)際用韻難以達(dá)到“嚴(yán)而不雜”的要求并不是無知無覺，相反，他對(duì)這種差距有充分體認(rèn)，所以當(dāng)他樹立“弗韻弗選”的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)是有明確指導(dǎo)思想的： 《韻選》是與人示范之作，“取法乎上，得乎中”，從嚴(yán)要求才能更好地發(fā)揮作用，督促文人曲家努力在用韻規(guī)則上做到“嚴(yán)而不雜”，而只有嚴(yán)格用韻才能更好地創(chuàng)作出“場上之曲”。

2． 《南詞韻選》、《北詞韻選》對(duì)“弗韻弗選”的貫徹

作為最能體現(xiàn)用韻觀點(diǎn)的韻書，《南詞韻選》最大限度地秉持“弗韻弗選”的標(biāo)準(zhǔn)編選例曲，集中體現(xiàn)了沈璟南曲用韻規(guī)則“嚴(yán)而不雜”的要求?！侗痹~韻選》雖然是為北曲用韻而作，現(xiàn)存材料也沒有提及其編選標(biāo)準(zhǔn)是什么，從目前材料看，該書雖然后出轉(zhuǎn)精，較《南詞韻選》有所改進(jìn)，但其編選例曲的兩大標(biāo)準(zhǔn)并沒有改變，“弗韻弗選”仍居其一。以下主要考察《南詞韻選》如何貫徹“弗韻弗選”的標(biāo)準(zhǔn)，兼及《北詞韻選》的相關(guān)內(nèi)容：

(1) 僅以散曲為例曲

《南詞韻選·敘》中稱該書“未及諸傳奇”，凡例稍作解釋：“是編皆選散曲，因海內(nèi)傳奇甚多，未能遍閱也。”所以《南詞韻選》全書只選散曲。

僅以散曲為例曲，雖然有“未能遍閱”的原因，但也與散曲用韻較劇曲嚴(yán)格，在其中更容易找到符合“弗韻弗選”標(biāo)準(zhǔn)的例曲相關(guān)。

從元代北曲開始，文人曲家作曲時(shí)就已經(jīng)形成了明確的文體觀念： 燕南芝庵《唱論》解釋：“成文章曰‘樂府’，有尾聲名‘套數(shù)’……套數(shù)當(dāng)有樂府氣味，樂府不可似套數(shù)”*(元) 燕南芝庵《唱論》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，第160頁。，周德清不但直接道出：“作樂府，切忌有傷于音律”，“套數(shù)中可摘為樂府者能幾？”還在其收錄的唯一的散套例曲馬致遠(yuǎn)[雙調(diào)·夜行船]《秋思》后評(píng)價(jià)：“此方是樂府，不重韻，無襯字，韻險(xiǎn)，語俊。諺云：‘百中無一’。余曰：‘萬中無一?！?(元) 周德清《中原音韻》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，第231、234、253頁。雖然元人判斷樂府的標(biāo)準(zhǔn)是是否有文飾、合音律，而不是今天的散曲或劇曲，但他們的標(biāo)準(zhǔn)較以散曲或劇曲來判斷更為嚴(yán)格，散曲中有文飾、合音律的才能成為樂府，而劇曲則幾乎不可能成為樂府，這也意味著，北曲散曲的用韻基本上都比劇曲嚴(yán)格。與北曲相比，雖然南曲在產(chǎn)生之初就因?yàn)椤耙郧粋髯帧钡难莩绞蕉r字較少，但早期民間藝人創(chuàng)作的南戲依然以“本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏”*(明) 徐渭《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》(三)，第240頁。為特征。南曲文人化之后，文人曲家將散曲看成是傳統(tǒng)詩、詞等韻文學(xué)的延續(xù)，創(chuàng)作態(tài)度也比較嚴(yán)謹(jǐn)，如王驥德就曾將小令作法與絕句對(duì)等：“作小令與五七言絕句同法，要醞藉，要無襯字，要言簡而趣味無窮。……小令亦須字字看得精細(xì)，著一戾句不得，著一草率字不得”*(明) 王驥德《曲律》“論小令第二十五”，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第133頁。，徐復(fù)祚在編選《南北詞廣韻選》時(shí)也指出散曲用韻要嚴(yán)于傳奇：“本韻(按： 指支思韻)索之傳奇中，無不與齊微混押，絕少純用者，不得不采及于散詞?！?(明) 徐復(fù)祚《南北詞廣韻選》卷三，《歷代曲話匯編》明代編(第二集)，第302頁?？梢?，散曲較劇曲音律規(guī)范、用韻嚴(yán)格，是南北曲的一個(gè)共同特征。沈璟僅以散曲為例曲，在選擇例曲的范圍界定上就首先定下了用韻“嚴(yán)而不雜”的基調(diào)。

其實(shí)，沈璟以散曲為曲韻范例編選韻書也是承襲前人之舉。周德清《中原音韻》精選的“定格”四十首中除一支[仙呂·金盞兒]來自馬致遠(yuǎn)《呂洞賓三醉岳陽樓》*此曲周德清“評(píng)曰： 此是《岳陽樓》頭折中詞也?！辈殛绊对x》及《古本戲曲叢刊》四集之三《脈望館鈔校本古今雜劇》，此曲在第一折，由正末呂洞賓唱，但曲辭與周德清所錄小有差異。本文判斷，《元曲選》及脈望館本多出的文字為襯字，或是二版本為明確文義而加，或是周德清為澄清格律而刪；但從周德清所錄曲文看，即使無襯字，文義亦曉暢，故可以肯定，馬致遠(yuǎn)原作即使是劇曲套數(shù)，也堪稱“樂府”。之外，其余全為散曲“樂府”，而三十九支中又僅收錄了一套“萬中無一”的散套，剩下三十八支全為格律更精嚴(yán)的小令。沈璟較周德清更向前邁進(jìn)了一步，《南詞韻選》所編選例曲全為散曲。

值得注意的是，《刻南詞韻選·凡例》還提及：“古人所制，多用[駐云飛]、[一江風(fēng)]等曲，今人以為戲場上曲子，故清唱絕不及之。然多有佳詞，不可棄也。有勸余刪之者，未敢聞命?！币簿褪钦f，部分早期南曲劇曲曲牌因?yàn)榍{(diào)音律的諧和動(dòng)聽，已經(jīng)被文人用來創(chuàng)作散曲，且還“多有佳詞”，沈璟選擇例曲時(shí)“不問英雄出處”，只要音律諧和、用韻“嚴(yán)而不雜”，無論是劇曲曲牌還是散曲曲牌，都會(huì)將之編入韻選。沈璟對(duì)場上搬演實(shí)效的注重亦可見一斑。

與《南詞韻選》只選散曲不同，《北詞韻選》例曲中包括少量劇曲，現(xiàn)存殘本中就收有十套劇曲*分別是： 第八卷寒山·仙呂[點(diǎn)絳唇]二套： 鄭光祖《王粲登樓》“子為我家業(yè)凋殘”套、朱有燉《黑旋風(fēng)仗義疏財(cái)》“一帶青山”套，中呂[粉蝶兒]二套： 王實(shí)甫《西廂記》“風(fēng)靜簾閑”套、白樸《梧桐雨》“天淡云閑”套；第十二卷歌戈·雙調(diào)[五供養(yǎng)]一套： 王實(shí)甫《西廂記》“若不是張解元”套；第十四卷車遮·南呂[一枝花]二套： 宮大用《范張雞黍》“天不生仲尼”套、王伯成《天寶遺事》諸宮調(diào)《陳玄禮駭赦》套，雙調(diào)[新水令]一套： 王實(shí)甫《西廂記》“望蒲東”套；第十七卷侵尋·越調(diào)[斗鵪鶉]一套： 王實(shí)甫《西廂記》“彩筆題詩”套；第十八卷監(jiān)咸·正宮[端正好]一套： 王實(shí)甫《西廂記》“不念法華經(jīng)”套。，占所收套數(shù)總數(shù)的7.87%。從這一比例看，《北詞韻選》的例曲收錄仍以格律精嚴(yán)的散曲為主。再看所收十套劇曲，除一套出自明前期親王作家朱有燉之手*此套《北詞韻選》署為“誠齋”作，但查《古本戲曲叢刊》四集之三《脈望館鈔校本古今雜劇》、《古本戲曲叢刊》四集之六《古今名劇合選》均署為朱有燉作，故為《北詞韻選》誤。外，其余九套皆元代名家名作，其中五套還來自王實(shí)甫《西廂記》。雖然元人只強(qiáng)調(diào)了“樂府”音律必須嚴(yán)整，但由于元代特殊的社會(huì)歷史條件，北曲在文人化的一開始就強(qiáng)調(diào)“場上之曲”，能在舞臺(tái)上廣為傳唱的名家名作在音律上也會(huì)相對(duì)完善，《北詞韻選》注文中對(duì)這十套劇曲的評(píng)論與其他散曲作品并無不同，其中有被評(píng)為最高等級(jí)“上上上”的，也有無評(píng)價(jià)的最低等級(jí)之作。可見，《北詞韻選》仍以“弗韻弗選”為標(biāo)準(zhǔn)選擇例曲，仍主要以用韻更為“嚴(yán)而不雜”的散曲為例曲，而收錄用韻嚴(yán)格的劇曲則能在一定程度上說明沈璟對(duì)“場上之曲”的偏重。

(2) 每一支例曲都用韻“嚴(yán)而不雜”

《南詞韻選》例曲用韻之嚴(yán)是有目共睹的事實(shí)，徐復(fù)祚當(dāng)時(shí)就稱其“立法甚嚴(yán)”*(明) 徐復(fù)祚《南北詞廣韻選》卷一，《歷代曲話匯編》明代編(第二集)，第278頁。，吳梅先生在綜合考察明清曲選之后也總結(jié)：“散曲總集，莫富于《雍熙》，而莫精于《南詞韻選》?！?吳梅《張楚叔、旭初同輯〈吳騷合編〉跋》，《吳梅戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1983年，第485頁。凌敬言也評(píng)價(jià)：“詞隱持律最嚴(yán)，此書(按： 指《南詞韻選》)將庚青、真文、桓歡、寒山、先天諸韻最易混用者分清，以懸詞家三尺也?！?凌敬言《詞隱先生年譜及其著述》，《文學(xué)年報(bào)》1939年第5期，第19頁。通過“弗韻弗選”的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，《南詞韻選》中的每一支例曲用韻幾乎都能做到“嚴(yán)而不雜”：

首先，不用韻不選，即： 可以偶爾借韻，但不可出韻。借韻是為照顧南曲語音的特點(diǎn)，偶爾可以在吳方言易混韻部間使用；但如果韻字不來自吳方言，就不能算作借韻，而是當(dāng)用韻而不用，是出韻，按“弗韻弗選”的標(biāo)準(zhǔn)，出韻之曲不能被選作韻選例曲。上節(jié)“《南詞韻選》前十卷借韻韻字情況表”顯示，《南詞韻選》用韻不嚴(yán)的情況均屬借韻，無一出韻?！侗痹~韻選》的編撰在《南詞韻選》之后，本文推測(cè)沈璟也意識(shí)到了《南詞韻選》的標(biāo)準(zhǔn)過于嚴(yán)苛，在編撰《北詞韻選》時(shí)相對(duì)放寬了標(biāo)準(zhǔn)。即便如此，在例曲選擇兼及劇曲的情況下，現(xiàn)存《北詞韻選》880支小令、127套套數(shù)中也僅只有六字出韻*分別為： 第八卷寒山·南呂《贈(zèng)李素蓮》套曲中[余音](上注：“‘唱’字不韻，非也”)；第十二卷歌戈·雙調(diào)《憶楊妃》套曲中[駐馬聽](上注：“‘聊’字當(dāng)用韻”)；第十四卷車遮·雙調(diào)[夜行船]“倚遍危樓睹景物”套(上注：“首句當(dāng)用韻”)；第十七卷侵尋·越調(diào)《西廂》套曲中[鬼三臺(tái)](上注：“‘稟’字不韻”)；第十七卷監(jiān)咸·大石調(diào)《閨情》套曲中[好觀音](上注：“‘蜓’字、‘昏’字須用韻”)。，且全在音律相對(duì)寬松的套曲中，小令無一出韻。

其次，雜用韻不選。沈璟在《刻南詞韻選·凡例》中鮮明地反對(duì)雜用韻：“若‘幽窗下’、‘教人對(duì)景’、‘霸業(yè)艱?！?、‘畫樓頻倚’、‘無意整云鬟’、‘群芳綻錦鮮’等曲，雖世所膾炙，而用韻甚雜，殊誤后學(xué)，皆力斥之。”如前所述，《南詞韻選》例曲不是沒有借韻，但小令中借韻韻字只有一個(gè)，套數(shù)中借韻韻字最多不超過三個(gè)，且全部來自南曲的基礎(chǔ)方言吳方言中容易混淆的韻部。而查以上六套曲，不僅吳方言韻部混押嚴(yán)重，而且“幽窗下”套與“教人對(duì)景”套中還出現(xiàn)了非吳方言韻字混押，具體情況如下表：

套 曲主要使用韻部相 關(guān) 評(píng) 論“幽窗下”套元人作(據(jù)《吳騷合編》卷二注為“元辭”)江陽、庚青、真文“教人對(duì)景”套鄭虛舟或賈仲名作(據(jù)《南音三籟·散曲上》注為鄭;《群音類選》清腔類·卷二注為賈,未知孰是。)庚青、真文、東鐘用韻甚雜,先以東鐘起,第五句忽轉(zhuǎn)庚青,而雜犯真文。如此安用韻為?真文猶曰強(qiáng)似東鐘,絕不倫矣!(《南音三籟》“散曲上”尾注)“霸業(yè)艱?！碧讞铊F崖作(據(jù)《群音類選》清腔類·卷五、王驥德《曲律》)齊微、支思、魚模雜用齊微、魚模二韻,“子”字借支思。(《南音三籟》“散曲下”尾注)頗具作意,惜皆用韻龐雜……故詞隱《韻選》不收?！嗽~出入三韻。(王驥德《曲律》“雜論第三十九下”)“畫樓頻倚”套陳大聲作(據(jù)《南音三籟》“散曲上”)支思、齊微、魚模雜用三韻。(《南音三籟》“散曲上”尾注)“無意整云鬟”套王渼陂作(據(jù)《南音三籟》“散曲上”)先天、桓歡、監(jiān)咸韻用先天,雜犯桓歡、監(jiān)咸韻。(《南音三籟》“散曲上”》尾注)“群芳綻錦鮮”套楊彥華作(據(jù)《群音類選》清腔類·卷四、《吳騷合編》卷三)先天、廉纖

很明顯，無論是單純的吳方言韻部借韻，還是非吳方言韻部混押，只要用韻過于雜亂，就不符合《南詞韻選》“弗韻弗選”的標(biāo)準(zhǔn)，即使是“佳詞”也無法進(jìn)入韻選。

從上節(jié)所列“《北詞韻選》現(xiàn)存七卷借韻韻字情況表”看，《北詞韻選》的借韻較《南詞韻選》相對(duì)寬松，小令例曲中出現(xiàn)了同一支曲中三字借韻且還分屬不同韻部的情況(如： 第八卷寒山韻中呂曲·小令[朝天子]“愛閑的沒權(quán)”曲)，套數(shù)例曲中出現(xiàn)了五字借韻三個(gè)韻部的情況(如： 第十九卷廉纖韻南呂曲《賀對(duì)山得子》)。但與《南詞韻選》凡例中提及的六個(gè)套曲相比，這樣的借韻仍尚不至于雜亂到“殊誤后學(xué)”的地步，所以《北詞韻選》仍未選入用韻過于雜亂的例曲。

(3) 借韻絕大多數(shù)在次韻位，且等級(jí)低

曲調(diào)韻位有主次之分，一般而言，位于句段末句的韻位是主韻位，其余則為次韻位。徐于室在《北詞譜臆論·論字句聲韻》中曾論及：“韻之用否，固不可易，然有應(yīng)用而不用者，為失。失在起句，或不妨；失在承句，必不是?！拙洳挥庙?，雖失，未甚失也?！┚洳挥庙?，失之失者也?！?(明) 徐于室《北詞譜臆論》，《歷代曲話匯編》清代編(第一集)，第4頁。也就是說，起句或句段首句不用韻尚可被原諒，但承句或句段末句不用韻就是大失誤了。

《南詞韻選》雖然為兼顧南曲語音的獨(dú)特性收錄了借韻例曲，但細(xì)查發(fā)現(xiàn)，這些借韻韻字極少被放置在主韻位上，其中音律最為整飭的小令例曲的借韻韻字全部位于次韻位，只有套數(shù)或犯調(diào)等格律要求相對(duì)不太嚴(yán)格的例曲才會(huì)有借韻韻字位于主韻位，詳細(xì)情況如下：

第一類： 借韻位于次韻位的例曲

曲調(diào)首句末字：

[玉芙蓉]漫空柳絮飛，亂舞蜂蝶翅?！?/p>

(卷三 支思韻·正宮曲·小令)

[玉包肚]《美人沐浴》蘭湯初試，怕人窺重遮繡幃?！?/p>

(卷四 齊微韻·雙調(diào)曲·小令)

[一封書犯]池冰泮乍暖，小梅枝春尚淺?！?/p>

(卷十 先天韻·仙呂曲·“池水泮乍暖”套)

曲調(diào)中起句：

[駐云飛]《春恨》……粉脆蝴蝶翅，黃妥游蜂腿?！?/p>

(卷四 齊微韻·中呂曲·小令)

[針線箱]……害不疼不痛懨懨病，漸覺道帶幃寬褪。……

[尾聲]……朝朝思想淚珠傾，這樣傷春誰慣經(jīng)。

(卷七 真文韻·南呂曲·“自別來杳無音信”套)

[掉角兒]……任飄流風(fēng)宿水飡，料隨處姓揚(yáng)名顯?！?/p>

(卷十 先天韻·仙呂曲·“月冷青松殿”套)

第二類： 借韻位于主韻位的例曲

套數(shù)：

[尾聲]……朝朝思想淚珠傾，這樣傷春誰慣經(jīng)。

(卷七 真文韻·南呂曲·“自別來杳無音信”套)

犯調(diào)：

[江頭金桂]……[桂枝香]漫尋思幾遍，漫尋思幾遍，終難割斷。這姻緣……

(卷十 先天韻·各調(diào)犯曲)

另外，以上例曲的等級(jí)全部是次一等的“次上”(《南詞韻選》只分“上上”、“次上”兩個(gè)等級(jí))。這些都說明，即使是為照顧南曲語音的獨(dú)特性，沈璟也只允許在次韻位上借韻，堅(jiān)持主韻位用韻的“嚴(yán)而不雜”，確保付諸場上演唱時(shí)曲調(diào)音律的統(tǒng)一，是沈璟南曲用韻規(guī)則的基本原則。(因浙圖閱覽規(guī)則的限制，《北詞韻選》相關(guān)例曲未能一一確知，故此忽略不談。)

綜上所述，《南詞韻選》、《北詞韻選》以“弗韻弗選”為編撰標(biāo)準(zhǔn)，其例曲從體式的種類、整體用韻乃至個(gè)別韻位都充分說明了沈璟對(duì)南曲用韻規(guī)則“嚴(yán)而不雜”的要求，體現(xiàn)出沈氏曲學(xué)對(duì)場上演唱效果的重視。

3． 《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》例曲的用韻評(píng)價(jià)

《南詞韻選》、《北詞韻選》之外，沈璟在其最重要的曲學(xué)著作《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》中也時(shí)刻注意強(qiáng)調(diào)南曲“嚴(yán)而不雜”的用韻規(guī)則，屢屢在注文中表明態(tài)度以樹立規(guī)范：

(1) 稱贊“用韻不雜”

仙呂入雙調(diào)過曲[福青歌]上注： 用韻不雜，可愛。

仙呂入雙調(diào)過曲[江頭金桂]上注： 此曲用尋侵韻，俱是閉口字，妙甚。

[福青歌]例曲全調(diào)八句，句句用魚模韻，而[江頭金桂]例曲十一個(gè)韻位均用閉口的尋侵韻，完全做到了“嚴(yán)而不雜”，所以《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》對(duì)它們都大加贊賞。

(2) 批評(píng)出韻“非體”

仙呂過曲[二犯月兒高](又一體)上注：“賤”字、“中”字、“人”字、“臺(tái)”字，不必用韻?！熬墶弊郑挥庙?，非體也。

例曲： 猶自說風(fēng)流，空惹這場羞。為伊吃薄賤，也只得歡然受。明月湖中，難再下金鉤?！鹚置鞔蛄R在花箋后。枉了教人，意慘魂愁?！饐猓∧呛靡蚓??！饓?mèng)斷陽臺(tái)，路阻秦樓。

用韻的目的是使曲調(diào)在旋律上形成回環(huán)往復(fù)的美感，為造成旋律的錯(cuò)落，很多曲調(diào)并不要求句句用韻，但不用韻之句通常只能是句段中間的分句，句段末的分句是一段音樂的結(jié)尾，是應(yīng)該“作腔”之處，不用韻就會(huì)破壞曲調(diào)旋律。[二犯月兒高]例曲中“賤”、“中”、“人”、“臺(tái)”四字均為各自句段前一分句末字，不用韻反而能突出后一分句韻腳字的音律，而“緣”字不僅是其所在句段末字，還是一段犯調(diào)音樂的末字，是重要的韻腳字，例曲出韻，無疑是大忌，故沈璟稱其“非體”。

(3) 批評(píng)借韻“不足法”

即使是吳方言易混韻部之間的借韻也會(huì)影響曲調(diào)整體旋律的調(diào)諧動(dòng)聽，也不利于南曲的傳播，雖然《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》編選例曲時(shí)不可避免地收錄有一些用韻雜亂之曲，但它們都被詳細(xì)注出并遭明文批評(píng)，如：

仙呂過曲[光光乍]上注：“痊”與“犬”，是一韻；“般”與“貫”，又一韻，不可學(xué)也。

仙呂入雙調(diào)過曲[一機(jī)錦]上注： 韻用得甚雜，可厭，但存此調(diào)耳。

黃鐘過曲[恨更長]上注：“論”字、“姻”字、“頓”字，是真文韻，屬輕清者；“聲”字、“永”字、“盈”字、“增”字，是庚青韻，屬重濁者。兩韻雜用，已為不可，況“音”字、“沉”字，又用閉口韻乎？因無他曲，不得不錄之耳。

《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》此類注文有94處，明確表達(dá)了沈璟對(duì)南曲用韻“嚴(yán)而不雜”的要求。

可見，《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》有破有立，時(shí)刻提醒曲譜使用者注意嚴(yán)格用韻，以保證場上演唱時(shí)曲調(diào)的調(diào)諧動(dòng)聽。

(三) “嚴(yán)而不雜”的實(shí)質(zhì)和影響

由于文人曲家未能充分認(rèn)識(shí)到魏良輔南曲“新聲”“依字行腔”與早期南戲“以腔傳字”演唱方式的不同，南曲曲韻在文人化的過程形成了率意用韻的不良習(xí)慣，“萬歷以前的傳奇用韻是不規(guī)則的，模仿《琵琶記》韻律的‘戲文派’占統(tǒng)治地位”*周維培《論〈中原音韻〉》，中國戲劇出版社，1990年，第56頁。，而南曲作品的用韻雜亂又直接影響到了場上演出的效果，徐復(fù)祚就曾抱怨：“《琵琶記》中凡歌戈、家麻、車遮三韻，靡不通用，出之唇吻間，殊不耐聽?！?(明) 徐復(fù)祚《南北詞廣韻選》卷十四，《歷代曲話匯編》明代編(第二集)，第367頁。此時(shí)，沈璟通過編撰韻書、曲譜，與其他曲論家一道，大力倡導(dǎo)“嚴(yán)而不雜”的用韻規(guī)則，不僅是在幫助文人曲家適應(yīng)南曲“新聲”的曲調(diào)腔格特點(diǎn)，發(fā)揮“依字行腔”的優(yōu)勢(shì)，也是在矯正南曲文人化的案頭化傾向，使文人曲作能付諸場上，成為“場上之曲”，而非僅供閱讀的“案頭之書”。

在沈璟等人的宣傳和推動(dòng)下，文人曲家在創(chuàng)作南曲時(shí)開始慎重用韻，雖然無法做到像沈氏兩部韻選所選例曲一樣“嚴(yán)而不雜”，但用韻雜亂的情況漸漸改觀，凌濛初的評(píng)價(jià)：“乃曲之于德清韻，不能如元人遵之，何哉？此自《琵琶》等舊曲，皆不免旁犯，則以借葉易于成章耳。……近來知用韻者漸多，則沈伯英之力不可誣也?！?(明) 凌濛初《譚曲雜札》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第259頁。可為證。

結(jié) 語

作為曲律的一部分，曲韻對(duì)曲調(diào)腔格的影響在魏良輔改革南曲“新聲”的演唱方式為“依字行腔”之后變得更加重大了，曲韻代表的字聲、韻、調(diào)成為確定曲調(diào)腔格的基礎(chǔ)，確保曲韻的統(tǒng)一、規(guī)范成為南曲文人化的當(dāng)務(wù)之急。沈璟正是看到了問題的嚴(yán)重性，才著手為規(guī)范曲韻編撰了選本型的曲韻韻書《南詞韻選》和《北詞韻選》。

統(tǒng)一用韻標(biāo)準(zhǔn)和樹立用韻規(guī)則是沈璟曲韻觀的兩大內(nèi)容，也是沈氏兩部韻選編撰的目的。關(guān)于南曲用韻標(biāo)準(zhǔn)，沈璟認(rèn)為應(yīng)該“以《中原音韻》為主”，以吳方言韻字為輔，這樣，在統(tǒng)一用韻、適應(yīng)“新聲”的演唱方式并更好地將南曲傳播出去的同時(shí)，也能保持南曲語音的獨(dú)特性，使其不至于在流布的過程中喪失了個(gè)性；關(guān)于用韻規(guī)則，沈璟主張“嚴(yán)而不雜”，但作為曲論家兼劇作家，他也自知理論與創(chuàng)作實(shí)際之間的差異，所以以“弗韻弗選”的標(biāo)準(zhǔn)揀擇韻選例曲的同時(shí)，也允許少量使用吳方言韻字的借韻之曲進(jìn)入韻選。

在南曲“新聲”快速流布的時(shí)代，既要為其制定用韻規(guī)范以推動(dòng)其發(fā)展，也要注意不能過于苛責(zé)，用理論將其束縛住?？梢钥吹剑颦Z立足場上演唱實(shí)際，對(duì)南曲曲韻的要求既秉持了一定的原則，也有所通融，切實(shí)推動(dòng)了南曲用韻朝著“場上之曲”的方向健康發(fā)展，這也是沈氏曲韻觀得到普遍認(rèn)可、影響深遠(yuǎn)的主要原因。

2016年，437— 477頁