◆劉寒青（湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

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中國(guó)當(dāng)代造型藝術(shù)之我見

◆劉寒青（湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

在全球化的今天，西方當(dāng)代藝術(shù)深刻地影響著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。研究西方當(dāng)代藝術(shù)來龍去脈，能夠幫助我們理清中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要堅(jiān)持什么，要借鑒什么。

永遠(yuǎn)的東方 劉寒青 1998年

在十九世紀(jì)工業(yè)革命的背景下，西方世界的人文、科學(xué)、藝術(shù)空前發(fā)展。另一方面，一戰(zhàn)和二戰(zhàn)的空前殘酷，納粹對(duì)猶太人大屠殺，動(dòng)搖了西方世界的基督教信仰。因此，當(dāng)二戰(zhàn)勝利之時(shí)，信仰的危機(jī)已經(jīng)影影綽綽地縈繞著西方人。

在二十世紀(jì)前半葉，美術(shù)始終敏感地反映著這種信仰危機(jī)：蒙克、賈科梅蒂充滿吶喊、痛苦、悲愴的作品是直接的反映；構(gòu)成主義、布朗庫(kù)西、蒙德里安通過強(qiáng)調(diào)理性因素的“冷抽象”，把藝術(shù)引向科學(xué)主義；亨利·摩爾的藝術(shù)則代表著“回歸自然的渴望”，恬靜的《母與子》、原始風(fēng)格的《斜倚的人體》樸實(shí)而溫厚，表現(xiàn)出人性的溫暖。

二戰(zhàn)后的西方，基督教信仰的失落，導(dǎo)致西方人心靈無所皈依。在這種信仰危機(jī)中，薩特的存在主義哲學(xué)深刻地影響了戰(zhàn)后美術(shù)各流派。薩特“存在先于本質(zhì)”的論點(diǎn)，實(shí)際上是主張人的生命過程，只有無數(shù)個(gè)偶然存在的現(xiàn)象構(gòu)成的“偶然之和”。在充滿偶然的世界中，荒誕成為藝術(shù)的主題。

從杜尚開始的西方當(dāng)代藝術(shù)，創(chuàng)造了波普藝術(shù)、玩世藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等等，用消費(fèi)主義的世俗性來粉飾人們心靈的無所皈依感。正如李澤厚先生所講：“后現(xiàn)代精英藝術(shù)是極度發(fā)展的金融資本社會(huì)和西方強(qiáng)勢(shì)話語權(quán)力支配下的寵物。它故意要與舒適的、享樂的、純感性快慰的日常審美相對(duì)立，以丑陋的刺激指向概念，成為美學(xué)中“四集團(tuán)要素”的某種變態(tài)?，F(xiàn)在要反對(duì)變態(tài)，恢復(fù)常態(tài)?！保ㄒ岳顫珊?011年談話錄《中國(guó)哲學(xué)如何登場(chǎng)》第6頁(yè)）

這既是西方當(dāng)代藝術(shù)的困境，這也是處在全球化背景下的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的困境。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)怎樣才能在借鑒西方藝術(shù)的方法和手段上，找準(zhǔn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)空坐標(biāo)呢？

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的維度

從方法上來說，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)需要對(duì)中國(guó)歷代藝術(shù)的成果有所反思，特別是要把握中國(guó)歷代思想史的脈絡(luò)。只有這樣，我們才能夠把握當(dāng)代中國(guó)所面對(duì)的課題，才能創(chuàng)作出有價(jià)值的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。

時(shí)間的轟響 劉寒青 2006年

從概念上講，當(dāng)代造型藝術(shù)包含造型藝術(shù)和當(dāng)代性兩個(gè)方面。造型藝術(shù)是以素描、速寫為基礎(chǔ)的。不僅古典主義和現(xiàn)實(shí)主義才要訓(xùn)練素描、速寫，當(dāng)代藝術(shù)同樣需要素描和速寫的訓(xùn)練。另外，造型藝術(shù)是整體文化藝術(shù)的一部分，總是跟哲學(xué)、文學(xué)相互影響的。同時(shí)，造型藝術(shù)是不斷演進(jìn)的，造型藝術(shù)中每一種流派都拓展了藝術(shù)的維度，但“流派”是西方藝術(shù)否定之否定邏輯的產(chǎn)物。

這種邏輯始終是個(gè)問題。后人的成果總是基于對(duì)前代的否定，藝術(shù)家總是企圖全面否定前代藝術(shù)家，希望另起爐灶。這種邏輯偏激地追求絕對(duì)的 “新觀念”和“新技巧”。

但是，創(chuàng)新跟傳統(tǒng)不是對(duì)立的，而是從傳統(tǒng)中衍生出來的。創(chuàng)新不應(yīng)該被看成絕對(duì)的。中國(guó)歷代藝術(shù)家就非常尊重歷史和傳統(tǒng)，中國(guó)藝術(shù)總是在傳統(tǒng)的土壤中生發(fā)出來的。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)也將具有這種特質(zhì)。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與歷代藝術(shù)的傳承關(guān)系

當(dāng)代，完整地講應(yīng)該是我們正在生活其中的當(dāng)代中國(guó)。從簡(jiǎn)單層面來說，只要是當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)，都叫當(dāng)代藝術(shù)。因?yàn)?，?chuàng)作的動(dòng)因是作者以當(dāng)代生活為參照的。然而就藝術(shù)本身而言，僅僅參照現(xiàn)當(dāng)代生活和當(dāng)代藝術(shù)是不夠的。藝術(shù)家必須擁有更大的視野，必須了解整個(gè)美術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)。當(dāng)代藝術(shù)家的作品應(yīng)該既反映當(dāng)代中國(guó)又反映歷代中國(guó)人共通的精神特質(zhì)。因?yàn)?，中?guó)當(dāng)代藝術(shù)，與中國(guó)歷代藝術(shù)是不可分割的；當(dāng)代中國(guó)不是時(shí)間之河中突然產(chǎn)生出來的，而是從歷史中生成的，從歷史中蛻變而來的。研究和把握中國(guó)歷代藝術(shù)史，才能把握中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的可能性；才能把握中國(guó)人共通的精神特質(zhì)；才能明白當(dāng)代中國(guó)需要什么樣的藝術(shù)。

中國(guó)歷代藝術(shù)家總是描繪山川大地，借景抒情，而不是直接描繪現(xiàn)實(shí)生活。他們深知，宣泄情緒的方式不能獲得心靈的平靜。相反，宣泄情緒的方式只會(huì)使心變得更不平靜。具體來講，中國(guó)歷代藝術(shù)家把人融入到風(fēng)景中，把個(gè)人的存在融入到自然的永恒存在中。這不僅是藝術(shù)方法上的“借景抒情”，也深刻地揭示了中國(guó)人的時(shí)空觀——表現(xiàn)個(gè)人存在的短暫性和天地自然的永恒性形成強(qiáng)烈對(duì)比；那煙波浩淼的山川大地的浩瀚空間和漁人小舟的狹小空間，形成強(qiáng)烈的對(duì)比。有一首詩(shī)明確地說明了這種時(shí)空觀——既指向此刻，也指向永恒；既指向具體空間，也指向蒼茫曠闊的浩瀚空間。

凝固的書 劉寒青 2007年

絕句（杜甫）

兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，（對(duì)現(xiàn)實(shí)具體時(shí)空的提示）

一行白鷺上青天。（對(duì)想象空間的提示）

窗含西嶺千秋雪，（對(duì)千載寂寥永恒時(shí)間的提示）

門泊東吳萬里船。（對(duì)曠闊空間的提示）

在這首詩(shī)中，只有第一行詩(shī)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活具體時(shí)空的描繪，其他三行詩(shī)是抽象的，清晰地揭示出中國(guó)藝術(shù)家的時(shí)空觀。觀眾在這詩(shī)情畫意中感受到一種寧?kù)o、一種超然物外的韻致。思緒飄出現(xiàn)實(shí)空間，遨游于畫中的一山一水、一橋一人、一草一木。中國(guó)人看著山水畫中的“千載寂寥”，看著那千年不變的“永恒時(shí)空”，感到個(gè)體生命的有限。正是在這種感性和哲思相互交融的感懷，使得中國(guó)人獲得了心靈空間的另一種維度。

清涼 劉寒青 2009年

即便處在充滿挫折的生活中，中國(guó)人也能感受超越世俗生活的安寧；中國(guó)人也能感受與自然和諧相處時(shí)的暢然；也能感受到道家哲學(xué)所提倡的“虛靜、空靈”。

此刻 劉寒青 2014年

從這一點(diǎn)上來說，中國(guó)歷代藝術(shù)是超越時(shí)代的。因?yàn)橹袊?guó)歷代藝術(shù)，都關(guān)注“人的心靈”。換言之，中國(guó)歷代的藝術(shù)家始終關(guān)注“人怎么看待自己的生命過程”；“人怎樣安寧地面對(duì)生命中的時(shí)光”等等問題。因此，觀看中國(guó)山水畫的審美體驗(yàn)，就好像是一次直覺式哲學(xué)玄思的體驗(yàn)。