中國畫“以書入畫”芻議

2016-05-17 03:06:20文/陳凱

書畫世界 2016年2期

文/陳凱

中國畫“以書入畫”芻議

文/陳凱

陳凱

陳凱，1977生于山東省淄博市桓臺(tái)縣。2000年畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)院師范系，獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位。2004年考取山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院國畫山水專業(yè)碩士研究生，師從山東美協(xié)主席、山東藝術(shù)學(xué)院院長、著名山水畫家張志民先生。2013年考取中國藝術(shù)研究院研究生院山水格韻研究與創(chuàng)作方向博士研究生，師從中國美協(xié)理事、中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院院長、著名山水畫家陳平先生。現(xiàn)為九三學(xué)社社員，中國藝術(shù)研究院博士研究生在讀。

內(nèi)容提要：在中國傳統(tǒng)繪畫走向以筆墨為核心的過程中，中國書法在藝術(shù)上取得的成果起到了至關(guān)重要的作用。將書法藝術(shù)的諸多風(fēng)范全面而又充分地體現(xiàn)在所有的繪畫題材中，尤其是要滲透至已居畫壇主導(dǎo)地位的山水畫創(chuàng)作中，這是一個(gè)漫長而又復(fù)雜的過程。本文即通過對(duì) “書法用筆”形式及觀念的變革的探索，來解析“以書入畫”在中國畫發(fā)展中的意義。

關(guān)鍵詞：書法用筆；以書入畫；寫意化

圖陳凱雙橋鎮(zhèn)雨后 68cm×68cm 2013年

中國書法在漫長的發(fā)展歷程中，早已成為一種極具情感張力的藝術(shù)形式。作為一種抽象的藝術(shù)形式，通過特有的執(zhí)筆運(yùn)腕之法，以特有的表達(dá)氣韻、筋骨、境界、品格的造型方式，書法不僅在視覺形式美感上成為我們民族文化的一筆寶貴財(cái)富，而且在歷代書法家的共同努力下，也早已成為中國文化、哲學(xué)、社會(huì)倫理乃至宗教信仰的可直覺性表現(xiàn)。宗白華先生認(rèn)為書法“獲得自然界最神妙的形式秘密”[1]，可以“憑借它來窺探各個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的特征”[2]。在這個(gè)意義上，可以說書法中的“骨法用筆”“意在筆先”“以氣運(yùn)腕”“筆不到意到”乃至“錐畫沙”“屋漏痕”等等筆法原則或是“干裂秋風(fēng)”“潤含春雨”等審美意識(shí)一旦滲透到

繪畫造型原則，將無疑使繪畫表現(xiàn)手段向書寫性傾斜的同時(shí)，一并將書法中與文學(xué)、哲學(xué)、倫理道德及抽象形式美感的審美因素，整合至繪畫的表現(xiàn)手法之中。

圖陳凱王漁洋詩意圖68cm×52cm 2014年

在中國傳統(tǒng)繪畫走向以筆墨為核心的過程中，中國書法在藝術(shù)上取得的成果起到了至關(guān)重要的作用。書法與傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)，古人早已體認(rèn)。因此“書法用筆”“以書入畫”等關(guān)于書畫關(guān)系的提法，在中國古代畫論及歷代書畫家的專門論著及書畫題跋中是頻繁出現(xiàn)并詳細(xì)論述的。如唐代張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫記》卷一、卷二中都有提出。在《歷代名畫記卷一·敘畫之源流》中他首次提出書畫同源同體的問題：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定文字之形……是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地圣人之意也……”顏光祿云：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也。又教周官以六書，其三曰象形，則畫之意也，是故知書畫異名而同體也?！薄稓v代名畫記卷二·論顧陸張吳用筆》又載：“……陸探微作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法……張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨(dú)步。前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。”宋代如郭熙、鄭樵、韓拙、趙希鵠等人都有對(duì)書畫結(jié)合的提倡及對(duì)書法用筆的取法問題的論述。如郭熙說：“故說者王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)如人之執(zhí)筆以結(jié)字。此論正與論畫用筆同。故世人之多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！盵3]鄭樵則說：“書與畫同法。畫取形，書取象；畫取多，書取少。凡象形者，皆可畫也。不可畫則無其書也?！盵4]南宋趙希鵠《洞天清錄·古畫辨》也說：“畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙，印印泥耳。書之藏鋒在乎執(zhí)筆沉著痛快。人能知善書執(zhí)筆之法，則知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實(shí)一事耳?！?/p>

圖陳凱李家山寫生之河畔松崗 45cm×88cm 2014年

以上都是中國古代關(guān)于書畫關(guān)系的一些早期觀點(diǎn)。但中國書法的用筆之道是異常豐富的，從書體上講，有行、草、楷、隸、篆，從基本筆畫上講，有側(cè)(點(diǎn))、勒(上部短橫)、努(豎)、(鉤)、策(左橫畫)、掠(左下撇)、啄(右上撇)、磔(捺)，從用筆技法上講，有衄、搭、搶、轉(zhuǎn)、駐、挫、頓、蹲，而在用筆效果上又有一波三折、銀鉤蠆尾、折股錐沙、坼壁屋漏等等，神秘莫測，變化無窮。如果將這些引入繪畫之中，自然會(huì)克服用筆的單一性，使跡劃空前豐富起來。但書法與繪畫畢竟又是兩種不同的藝術(shù)，有著不同的規(guī)范和要求。書法重在結(jié)勢，繪畫重在圖形。結(jié)勢是在筆劃的騰挪使轉(zhuǎn)、起承轉(zhuǎn)合中完成字的間架結(jié)構(gòu)和行氣的通貫，目的和效果就體現(xiàn)在過程中。而在繪畫中，筆觸的變化不是目的而是手段，所有跡劃之痕都服從于形的需要，最終要統(tǒng)一于形象的塑造之中?；诶L畫與書法在規(guī)范和要求上的不同，要將書法藝術(shù)的諸多風(fēng)范全面充分地在繪畫中體現(xiàn)出來，必將是一個(gè)復(fù)雜而又艱難的探索變革過程。

自顧愷之提出“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹钡膭?chuàng)作理論后，在一千多年中畫家們主要是通過線描形式來實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的。在線的運(yùn)用上，歷代畫家積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出了諸多技法，如鐵線描、高古游絲描、竹葉描、戰(zhàn)筆水紋描等“十八描”的提法，并形成了多種風(fēng)格。有“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”“春蠶吐絲”“行云流水”等等。線的表現(xiàn)力在人物畫中發(fā)揮可謂盡至。但當(dāng)后世的山水畫、花鳥畫發(fā)展起來以后，以線繪形的局限性便顯現(xiàn)出來了。山石結(jié)構(gòu)復(fù)雜，樹木形態(tài)各異，煙云霧靄、霞光霽色變幻無端，將之都概括為線的組合就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如人物衣紋那樣容易了。以線塑形主要靠勾勒，但如缺乏節(jié)奏變化就會(huì)失之拘謹(jǐn)板滯，而這更是使傳統(tǒng)繪畫法則“六法”中的第一要義——“氣韻生動(dòng)”無從體現(xiàn)。因此，以線描為單一的表現(xiàn)手段，必因?yàn)檎Z言的缺乏單調(diào)而難以盡意。

因?yàn)橐陨蠁栴}的出現(xiàn)，唐代王洽創(chuàng)“潑墨”法，五代徐崇嗣有“沒骨”法，宋代有梁楷的“減筆”和米氏父子的“墨點(diǎn)落茄”等繪畫語言上的變法和開拓，力求掙脫線的束縛而探索出更富表現(xiàn)力的藝術(shù)語言，以適應(yīng)新的題材和不同風(fēng)格的需要。但這樣卻又削弱或取消線的塑形作用，導(dǎo)致了“骨法用筆”這一僅次于“氣韻生動(dòng)”的重要繪畫要素的喪失。在傳統(tǒng)繪畫中，如果沒有了線，那么風(fēng)骨神韻也就隨之而失去了。如何在不失筆觸跡畫之美的同時(shí)，拓寬用筆之路，變單一的描為寫，化勻細(xì)的線為面，書法因?yàn)槠鋾鴮憰r(shí)與繪畫存在的太多的相似性而就被自然地想到了，在繪畫中引入書法用筆，自然就順理成章了。

但是在探索過程中將書法用筆引入到中國山水畫的創(chuàng)作中，并不是一個(gè)簡單的拿來即用的過程，新的困難隨即出現(xiàn)了。變描為寫后，首先要求畫家對(duì)所表現(xiàn)的對(duì)象要有深切的感受和準(zhǔn)確無誤的把握，這樣創(chuàng)作時(shí)方能做到取象不惑，下筆不凝，心手相應(yīng)，氣力相合，從而收到筆過形具、形具神合、一氣呵成的藝術(shù)效果。如同書法的一次性書寫過程一樣，以書入畫后的繪畫創(chuàng)作過程是不允許猶豫不決、邊想邊畫的，以書法筆法“寫”出來的形象是同樣不能反復(fù)添加和修改的。因此，早期的以書入畫的探索過程中，最早取得突破的領(lǐng)域是古木、怪石、梅、竹、蘭等這幾樣繪畫題材，因其形態(tài)易于把握，既可以一筆成形，又可以不失書法用筆之特色，同時(shí)又可以抒發(fā)畫者之心緒，對(duì)之的創(chuàng)作遂蔚然成風(fēng)，成為文人畫家們熱衷并擅長的題材。

圖陳凱李家山寫生之塬上清秋 45cm×88cm 2014年

如果以書入畫僅僅停留在描寫竹、蘭、古木、怪石等有限的幾種題材上，那它的意義便實(shí)在太有限了，對(duì)書法與繪畫的關(guān)系的理解也就太過簡單膚淺了。以書入畫的最終目的是要將書法藝術(shù)的諸多風(fēng)范全面而又充分地體現(xiàn)在所有的繪畫題材中，尤其是要滲透至已居畫壇主導(dǎo)地位的山水畫創(chuàng)作中，這樣才能實(shí)現(xiàn)其最大的藝術(shù)價(jià)值。

但是“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄渺”[5]，山水畫中如此復(fù)雜的關(guān)系不可能像竹、蘭那樣一筆成形，數(shù)筆成象，而是積千筆萬筆才能使之呈現(xiàn)出“有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有，有磅礴，有嵯峨，有，有奇峭，有險(xiǎn)峻，一一盡其靈而足其神”[6]。山石樹木與流水飛云無論在性質(zhì)、體量、結(jié)構(gòu)、氣勢以及關(guān)系構(gòu)成、勢象相合等方面都是十分復(fù)雜而微妙的。以上所說僅僅是表現(xiàn)客體的諸方面，如果再考慮到創(chuàng)作主體即畫家個(gè)人的氣質(zhì)、修養(yǎng)、品格、操守也要借助山川景象的描繪而得以展示，那用筆的難度就更大了。山水畫的用筆是一個(gè)以一分萬、由萬治一的過程，從始到終都要對(duì)筆觸跡畫進(jìn)行藝術(shù)整合，把握住筆與筆之間的內(nèi)在關(guān)系（如同書法中各筆之間的氣脈貫連一樣），并將這種關(guān)系聚攏成象，緣象成勢，勢象結(jié)合，意境乃出。在墨筆竹、蘭、古木、窠石等題材的描繪中，獨(dú)立的筆觸之美是顯而易見的，從中人們可以很容易品味出每一筆觸的匠心與功力以及其中蘊(yùn)含的書法意味。但在山水畫中是不易體會(huì)這一點(diǎn)的，其筆觸之美是體現(xiàn)在各種筆的關(guān)系之中。山水畫創(chuàng)作中的各種用筆（如皴筆）是通過整體形象而顯示出其總體的節(jié)奏和韻律的，并借助筆的疾徐折轉(zhuǎn)，筆觸的疏密粗細(xì)以及墨色的濃淡干濕等而構(gòu)成其特有的諸如沉雄、蒼秀、清曠、幽邃等等的藝術(shù)風(fēng)采。

因此以書入畫拓展到山水畫后，其根本意義是使畫家手中的筆靈動(dòng)起來，不再依循物象拘謹(jǐn)?shù)毓蠢彰枘?，而是中?cè)鋒并用，順逆筆兼施，或直拖橫掃，或點(diǎn)皴擦，尖鋒與禿鋒混用，渴筆與濕筆互見，離披點(diǎn)畫，跡斷氣連，指腕靈活，收放自如。講規(guī)矩有真書之端莊雋秀，論神采有草書之跌宕飛揚(yáng)。筆觸依于物象而又不黏著于物象，跡畫源于書法而又不雷同于書法，筆行紙上如風(fēng)拂水面，自然成文，玲瓏剔透，一片化機(jī)，這才是以書入畫的精旨所在。

宋代和元代的山水畫代表著中國山水畫的兩大高峰時(shí)期。在當(dāng)時(shí)畫家的繪畫中，將書法用筆引入山水畫創(chuàng)作的實(shí)踐便一直處于不停探索之中。但宋元因其各自所處之時(shí)代的不同，在其各自的發(fā)展過程中呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。如宋畫偏重“造境”，是一種寫實(shí)再現(xiàn)的整體畫風(fēng)，對(duì)書法用筆的取法僅停留在提高繪畫中筆線的質(zhì)量，畫面意境由其畫面中形象、可讀的故事情節(jié)和畫面整體的氛圍體現(xiàn)。而元畫則注重“寫心”，畫面形象和內(nèi)容不是關(guān)注的主要方面，而是注重其人氣質(zhì)修養(yǎng)和品格操守等在繪畫中的體現(xiàn)，借助筆墨傳達(dá)其心緒和觀念。這樣畫面中筆墨的獨(dú)立趣味便被大大地張揚(yáng)，書法在元人的用筆中便被全面地取法并最終全面地運(yùn)用到其山水繪畫實(shí)踐中。宋元山水畫的發(fā)展也由此呈現(xiàn)為一個(gè)由再現(xiàn)到表現(xiàn)的逐步演進(jìn)過程，對(duì)書法的取法也在其各自的創(chuàng)作中出現(xiàn)不同的側(cè)重，有著復(fù)雜的分合過程。

圖陳凱夢泉舊居寫生 45cm×88cm 2015年

圖陳凱夢泉村居寫生之一 45cm×88cm 2015年

因此，“書法用筆”在中國畫中發(fā)展是一個(gè)由“局部介入”到“全面進(jìn)入”的發(fā)展過程，大大推動(dòng)了中國畫的寫意化，并極大地影響了元以后的山水畫創(chuàng)作，使中國畫從此走向了一條“寫意”的發(fā)展道路。在元代，書法全面介入到了山水畫創(chuàng)作中，完成了對(duì)傳統(tǒng)繪畫的全面進(jìn)入，并深深影響了后世的繪畫創(chuàng)作。