[摘要]電影是一種時空藝術(shù)，時間和空間二者密不可分。不同導演對時間和空間的關(guān)注有所側(cè)重，而霍建起對空間的依賴是一以貫之的。從《那山那人那狗》《暖》到《1980年代的愛情》，霍建起電影中的空間始終秉承其獨特的美學氣質(zhì)。《1980年代的愛情》講述了屬于特定年代的純美愛情故事，影片中的空間質(zhì)樸而又具有詩意，是分析霍建起電影創(chuàng)作的一個良好切入點。文章從唯美性、敘事性、隱喻性出發(fā)，探討影片的空間審美特征。

[關(guān)鍵詞]《1980年代的愛情》；霍建起；電影空間；審美特征

電影是一種時空藝術(shù)，時間和空間二者密不可分。電影中的時間，主要通過人物的動作和剪輯體現(xiàn)出來。而電影中的空間，則是由攝像機的鏡頭拍攝到什么決定。不同導演對時間和空間的關(guān)注有所側(cè)重，而霍建起電影對空間的依賴是一以貫之的?；艚ㄆ鸬摹赌巧侥侨四枪贰贰杜芬约靶缕?980年代的愛情》，其影像始終浸透著高雅藝術(shù)之美與普通生活之真相膠著的品格，呈現(xiàn)出一種超越一般青年電影個性與另類的穩(wěn)健嫻熟姿態(tài)。[1]《1980年代的愛情》講述了屬于特定年代的純美愛情故事，影片中的空間質(zhì)樸而又具有詩意，是分析霍建起電影創(chuàng)作手法的一個良好的切入點。文章從唯美性、敘事性、隱喻性出發(fā)，探討《1980年代的愛情》的空間審美特征。

一、空間唯美性

電影作為視聽藝術(shù)，其傳情達意的第一手段仍是視覺元素，這一點從電影的發(fā)展史即可看出。在電影誕生之初的默片時代，畫面幾乎是電影的全部。雖然也有樂隊的現(xiàn)場配樂等烘托氣氛，但其對電影藝術(shù)而言作用甚小。及至有聲電影出現(xiàn)，聽覺發(fā)揮了越來越重要的作用，但仍無法取代視覺的第一性。一部電影要想真正吸引觀眾，其形式上的美感是必須具備的，而霍建起正是一位擅長營造唯美影像的導演。作為電影圈公認的文藝片導演，霍建起的電影帶有較濃厚的唯美色彩、唯美含蓄的文藝質(zhì)感。[2]從《那山那人那狗》開始，霍建起的電影就在觀眾心中留下了唯美的標簽。而《1980年代的愛情》中愛情的純美，也決定了其表現(xiàn)形式的唯美性。

影片真實再現(xiàn)了武陵山鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)風貌，其清新純美令久困于都市的觀眾獲得超然世外的審美體驗。影片多次以全景鏡頭的方式，展現(xiàn)了鄂西的山水，如同一幅美妙的畫卷，徐徐展開在觀眾面前。影片開場，映入眼簾的便是綠意盎然的群山。遠處高低錯落的山峰在云霧中若隱若現(xiàn)，曲折的公路在山地上蜿蜒，三三兩兩的木樓錯落有致地排布在道路兩側(cè)，溪水在路旁穿過，流進綠色的深處。如果不是長途汽車卷起的煙塵，人們會誤以為這就是山水畫。汽車停在了公母寨的古橋邊上，被綠植纏繞、青苔棲身的古橋透出歲月雕刻的斑駁，橋下清澈的溪水淙淙流淌，具有民族風情的木樓屹立在山腳之下。在山水的掩映下，山鄉(xiāng)美不勝收。土家苗寨的生活，隨著影片緩慢的節(jié)奏，慢慢走進觀眾的內(nèi)心。對自然景色的展現(xiàn)，俯拍是非常合適的視角，影片多次采用這一視角，帶給觀眾盡收眼底的風光。如，麗雯帶著雨波去見父親的橋段中，俯拍鏡頭就充滿了詩意。在長滿高大樹木的深山中，偶有的幾塊緩坡都開辟成了梯田，綠色的梯田如同純凈的地毯，鋪展在緩坡之上。穿行在梯田空隙中的二人，就像兩個小點，淹沒在綠色之中。影片多次以這種方式展現(xiàn)了山鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的自然風光。

影片的核心在于謳歌1980年代愛情的純美，只有自然景物的襯托是不夠的，只有人與景融為一體，才能更加突出人性之美。影片有兩處細節(jié)，將人與景的融合推向極致。第一處是麗雯在溪邊洗衣的段落，很容易讓人想起“西施浣紗”的典故。在溪流平緩處，雨波玩著石子，而麗雯則用棒槌敲打著床單。麗雯素雅的衣著、光潔的面容，在水的襯托下，更顯靈性。雨波在麗雯的閑談中，也了解了一些關(guān)于麗雯父親的家事。對彼此的了解，使晾曬衣物的二人融入山水中，更顯和諧。第二處則是中秋月下二人的木橋談心。在皎白的月光下，山發(fā)出青幽幽的顏色，木橋橫亙在山澗之上，其下是潺潺的流水。雨波想留下，而麗雯則堅持讓他走，長橋上的二人在月色與燈籠的光暈中，堅守各自的理念，無法說服對方。二人隨著鏡頭的拉遠而漸漸模糊，只剩下燈籠的微光，成為畫面上的一個亮點。隨后，鏡頭下?lián)u，跟隨著水流逐漸向下，最后在水流寬闊處慢慢淡出。霍建起的這段鏡頭語言，不禁讓人聯(lián)想到了《廊橋遺夢》中兩位主人公對愛情的堅守，而雨波與麗雯的愛情則多了幾分矜持、克制，少了幾分激情。

二、空間敘事性

電影最重要的仍然是講好故事，只有華麗的形式而缺乏充實的內(nèi)容，則只能成為觀眾眼中的浮光掠影，無法給他們留下深刻的印象。第五代導演的作品中，張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無極》，都在一定程度上存在形式大于內(nèi)容的弊病?；艚ㄆ鹪凇?980年代的愛情》中，就做到了形式為內(nèi)容服務。作為由文學改編為電影的作品，表現(xiàn)手段的差異使文學到電影存在轉(zhuǎn)碼的過程。大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森曾指出，“有些藝術(shù)媒介的敘事只重視因果及時間關(guān)系，很多事件并不強調(diào)動作所發(fā)生的地點。而在電影中，空間卻是一個相當重要的因素”[3]。這一論斷著重強調(diào)了空間在電影敘事中的重要性。在《1980年代的愛情》中，空間不僅具有唯美性，而且對敘事起到了重要的推動作用，是波德維爾論斷的又一注解。

影片中的大部分故事情節(jié)，都是發(fā)生在鄂西的山鄉(xiāng)公母寨，可以稱這里為鄉(xiāng)村空間。影片的故事，簡而言之可歸結(jié)為關(guān)雨波與成麗雯兩次錯過他們的愛情，而這第一次錯過，就是發(fā)生在鄉(xiāng)村空間。關(guān)雨波大學畢業(yè)后分配回到故鄉(xiāng)，他被派到了偏遠的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。來到山鄉(xiāng)后，在寨子老街盡頭的供銷社，雨波遇到了中學同學成麗雯，而麗雯恰恰是他的初戀。從此，無論是溪水邊，還是山間小路上，都留下了二人相伴的身影。片中，老街旁的供銷社以及供銷社背后麗雯的住所，是二人情感發(fā)展的重要場所。雨波借打酒之機，與麗雯搭訕，試圖喚起麗雯對中學時二人相處的回憶。而麗雯冷若冰霜的外表下，也有著對雨波的愛慕之心?！熬评飺剿币皇拢褂瓴靼琢他愽ψ约旱年P(guān)切，而二者相處的空間也從供銷社柜臺轉(zhuǎn)到了供銷社后面的麗雯住處。共同的文學愛好使二人越走越近，在麗雯家，雨波與麗雯的情感不斷升溫，從雨波給麗雯送花，到在麗雯家洗澡，以及雨夜的爐火邊閑聊，二人的情感始終處于一種克制的狀態(tài)?？v使是雨波要離開公母寨的前夜，兩人也沒有爆發(fā)激情。在光滑發(fā)亮的石頭長街上，兩人的告別充滿壓抑的氣氛。影片以兩分鐘長的鏡頭，對準了欲言又止的二人和無言的老街。一門之隔的二人從此走向了各自的命運，也第一次錯過了他們的愛情。

影片中，與鄉(xiāng)村空間相對的是城市空間。雖然城市空間出現(xiàn)在鏡頭中的時長較短，但仍對情節(jié)的發(fā)展起到了重要的推動作用。在城市空間，兩人第二次錯過了他們的愛情。與第一次相比，二者的處境都發(fā)生了巨大的變化。關(guān)雨波讀書下海，經(jīng)商賺錢，為朋友信貸擔保，被騙被抓直至一無所有，經(jīng)歷輝煌又跌入谷底的他現(xiàn)在灰頭土臉，充滿了挫敗感。而從影片后來的情節(jié)可知，此時的成麗雯正在寡居，丈夫在與其結(jié)婚的第三年就出車禍死去，留下全身癱瘓的婆婆和一個女兒，全靠麗雯拉扯。城市空間在影片中以符號化的形式出現(xiàn)，霓虹燈、長長的電梯、手提電話等，與鄉(xiāng)村空間格格不入的現(xiàn)代元素成為這里的主宰。而麗雯與雨波相遇則是在觥籌交錯的酒店，兩人發(fā)生的一夜情使雨波的心死灰復燃，他期望與麗雯一起生活。但麗雯只是想幫助他恢復作為男人的自信，在自身困難重重的情況下，仍舊選擇了在經(jīng)濟上支援雨波，并讓他北上創(chuàng)業(yè)。麗雯的脫俗清麗仍舊與城市格格不入，她選擇在咖啡廳喝茶水，并堅持“喝什么是自己的事”，而在她的心中，關(guān)雨波是屬于城市的人，他不應困守于沒有用武之地的鄉(xiāng)村。于是，代表城市空間的咖啡廳，成為二人再次分別的場所。由此可見，電影空間敘事的功能就體現(xiàn)在“在場”[4]?？臻g決定了身處其中的人物的生存狀態(tài)，空間的變化也引導著人物的情感走向不同結(jié)局。

三、空間隱喻性

空間不僅是人物活動的舞臺，也是人物內(nèi)心世界的外化。狹小、逼仄的空間，可以凸顯人們內(nèi)心的壓抑；而高遠、開放的空間，既可以表現(xiàn)人物心胸的寬廣，也可表現(xiàn)人的渺小、無助。對空間的選擇，是導演創(chuàng)作意圖的展現(xiàn)。[5]《1980年代的愛情》中，空間不僅悅?cè)搜勰俊⑼苿訑⑹?，而且還包含著隱喻性，是導演傳情達意的手段。

空間決定了處于其中的人的生存狀態(tài)，空間的連續(xù)與間隔，往往會營造出具有隱喻的影像。影片中，雨波與麗雯始終保持著一定的空間距離，尤其再次相見之前，兩人對空間距離的保持，是對愛情克制的隱喻。在供銷社，雨波與麗雯相隔一個柜臺。柜臺將空間分隔為內(nèi)外，柜臺內(nèi)是售貨員，柜臺外是顧客，兩者的互動也限于買賣關(guān)系。當雨波與麗雯突破了柜臺的間隔進入麗雯家，兩者的關(guān)系也更進一層。在麗雯家，二人隔一張桌子；在長橋上，并排而坐的二人，中間隔著一盞燈籠，雖然二人精神相通，但身體上始終保持著適當?shù)木嚯x。在雨波離開山鄉(xiāng)的前一天，在麗雯的家中，影片將二人的情感凝聚在木樓的空間中。此時雨波送給麗雯的野花已經(jīng)凋謝殆盡，但麗雯還在給花換水。鏡頭中，透過窗牖的縫隙，麗雯與雨波無法言明心意。麗雯轉(zhuǎn)身走到陽臺的廊道上，側(cè)身面對鏡頭，而雨波則留在屋中，面對鏡頭低頭不語。木質(zhì)的隔門，將空間一分為二。隔門兩側(cè)的二人，在光線的調(diào)度下一明一暗，預示出二人愛情的悲劇性。

回憶中的空間，也是影片空間隱喻的重要組成部分。影片中的回憶包含兩段，一段是雨波與麗雯之間的，另一段是雨波與小雅之間的。而雨波與小雅之間的回憶，只是雨波、麗雯之間愛情的陪襯，影片也對其做了簡化處理。而雨波對麗雯的回憶，則充滿了溫馨的色調(diào)。在灑滿陽光的教室，暖黃色成為教室的主色調(diào)。在斑駁的桌面上，雨波用粉筆沿著桌上的刻痕畫線，這刻痕也成為二人之間無法逾越的屏障。雨波偷偷遞給麗雯的“百雀羚”，傳遞著雨波過界的愛意。而麗雯的默許，也為這份情感平添了一絲曖昧?；貞浿械慕淌?、課桌，是盛滿純潔愛情的空間，但這份初戀從雨波的角度而言是單相思，麗雯始終沒有回應。

影片中的流動空間同樣也具有隱喻的意味。雨波來到山鄉(xiāng)時乘坐的長途汽車，狹小的空間中，竹筐、公雞、鴨子等，使本不屬于鄉(xiāng)村的汽車，充滿了鄉(xiāng)村空間的意味。此時的雨波并不知道在山鄉(xiāng)還有一段情感等著自己。雨波離開山鄉(xiāng)時，同樣是乘坐那趟汽車，但此時的雨波離開時帶著一身的惆悵和無奈。影片中，汽車不僅是交通工具，也與城市空間聯(lián)系起來。雨波駕駛私家車回到故鄉(xiāng)以及接麗雯的女兒回城市，車子也在不斷升級。車的改變意味著雨波經(jīng)濟地位的提高，也意味著他與山鄉(xiāng)距離的拉大。影片通過對汽車這一流動空間的展示，暗示了雨波并不屬于山鄉(xiāng)，而是屬于城市的，他與具有山野純凈氣質(zhì)的麗雯的相愛，注定只能如鄉(xiāng)村與城市一般，存在著無法彌合的裂隙。

霍建起對空間的關(guān)注與其成長經(jīng)歷是分不開的。在北影電影美術(shù)專業(yè)的訓練，為霍建起對光影的運用以及空間的調(diào)度打下了良好的基礎。而畢業(yè)后的十年電影美術(shù)生涯，也奠定了霍建起獨特的美學風格。在《1980年代的愛情》中，霍建起對空間的運用愈發(fā)成熟。影片中的空間不僅在形式上唯美，而且推動敘事發(fā)展，并具有豐富的隱喻性，為電影增加了更多的解讀空間。

[課題項目]本文系四川師范大學校級項目“基于后現(xiàn)主義電影空間的多元化研究”的階段性研究成果之一。

[參考文獻]

[1]張燕.詩樂之唯美，平民之質(zhì)樸——霍建起電影研究[J].北京電影學院學報，2003（06）.

[2]翁燕然.霍建起我是新感覺派[J].電影，2013（05）.

[3][美]大衛(wèi)·波德萊爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術(shù)——形式與風格[M].彭吉象，等譯.北京：北京大學出版社，2003.

[4]焦勇勤.試論電影的空間敘事[J].當代電影，2009（01）.

[5]韓璐.電影銀幕空間造型設計中的活性思維探討[J].電影文學，2014（06）.

[作者簡介]李盛萱（1978—），女，四川江油人，碩士，四川師范大學影視與傳媒學院講師。主要研究方向：設計藝術(shù)學。