鐘喬

一

《我的詩篇》雖在二○一五年第五十二屆金馬獎紀錄片項目入圍未得獎，卻已在海峽兩岸的進步知識圈及社運社團中，引發(fā)一定的回響。從我個人對紀錄片非常有限的觀影經(jīng)驗與理解中，我以為：這部紀錄片以高度電影敘事構造，結合影像創(chuàng)作者對于畫質及剪接的美感化，成就了它的美學品質，這是毋庸置疑的。

但，相對很重要的，也就是這樣強調電影美學的紀錄片，提供了我們思考拍攝者與被拍攝者的視線對待關系。如果，我們說紀錄電影的美學建構在鏡頭所直面的對象體的話，《我的詩篇》的主體，就是影片中被拍攝的六位農(nóng)民工詩人，以及非常重要的，這群詩人背后廣大的、在現(xiàn)今全球化語境下被編入世界底層的中國農(nóng)民工們。這樣理解一部紀錄影片的倫理，會迫使我們去思考，鏡頭底下的農(nóng)民工，到底與持鏡頭的導演和拍攝群，處在怎樣的對待關系中。

從取得故事與影像美感的高度制作而言，《我的詩篇》帶來了深刻的震撼，卻也提供我們進一步思考，這樣的震撼背后，明顯是以拍攝者的美學動員，在觀眾對于影像感官的擾動需求下，所形成的一種對待關系。很清楚的是：在生產(chǎn)與消費的兩端，我們失去了與被拍攝者及其背后的農(nóng)民工群體，一種必須被面對卻也被忽視的對話關系。

以作品目的為出發(fā)，在成就拍攝者美學的前提下，高度“陌生化”農(nóng)民工困頓、樸實且充滿血汗的生活，是這部紀錄電影的特殊旅程。紀錄電影比紀實電影更具說服力的根本原因，在于如何透過電影的元素，將平面的詩歌立體化，這是《我的詩篇》相當驚艷的面向；與此同時，我們卻也不免進入一種影片拍攝者與被拍攝者之間并不對等的對話關系中。當然，也因為這樣，導演與制作團隊，是在被拍攝的詩人們的引導下，走向了“新的一天”。

這“新的一天”有其特殊的意涵。一如二○一四年，曾經(jīng)在富士康工作三年后，輾轉又返回流水線的工人許立志，以二十四歲年紀，從鬧街上的龍華大廈一躍而下，結束他年輕的生命。該日是九月三十日下午近兩點。但他在十月一日零時于微博預設了定時發(fā)送的一句話：“新的一天?！痹S立志用他身體的絕望，來對抗整個勞動商品市場對流水線工人的剝削。

在這里，最該發(fā)問的問題，不在電影的美學價值，而是在這趟旅程中，電影文化人如何與農(nóng)民工詩人，共同攜手創(chuàng)造一種對等性視線的相互觀察與參與，進而得出以影像干預現(xiàn)實的血汗詩篇？在這樣的旅程中，更訴說了無論是拍攝者或被拍攝者都已經(jīng)從原本詩與電影樣的時空中，來到一個共同觀看這個世界“新的一天”的時空了！這樣的過程，所展現(xiàn)的必然是：無從回避的世界觀與社會觀！

就在《我的詩篇》以紀錄片形式公之于世的同時，詩歌評論人秦曉宇在吳曉波的支持及策劃下，集合了以農(nóng)民工身份寫作詩歌的詩人們，于作家出版社推出《我的詩篇——當代工人詩典》一書。這本詩典的問世，稱得上是當代華文詩歌寫作史上的一記重錘。

二

我是這樣來閱讀的：

請多一些/多一些像謝湘南這樣的詩人/不是從天空的烏云中/而是從大地的腹部/從那收工的人群/紅鐵鏟，執(zhí)鐵錘，衣冠不整的/男人中

是怎樣的詩人，會召喚更多的人來像他一樣，寫出詩歌的血與汗；是怎樣的詩人，不在自身才華創(chuàng)意的小世界中沾沾自喜，卻站起身來，看見圍繞著她/他的大世界的風塵？是一種共同意識的緊迫感，讓勞動的身體里涌現(xiàn)了詩歌。而這時，詩歌已經(jīng)不再是文人的特權，而是工人的文化武器。

謝湘南是現(xiàn)今中國大陸兩億七千四百萬農(nóng)民工中，相當平凡卻又不平凡的一員。說平凡，就好比所有在大城市“世界工廠”里的流水線中，不斷被抽離、剝奪并且失去生活基礎的農(nóng)民工一般，歷經(jīng)生存的流離失所。說不平凡，則可以在他提起筆寫詩的那一刻，訴說了農(nóng)民工詩篇的底層境遇。從《我的詩篇》一書中，我們得知謝湘南是在一九九二年鄧小平“南行講話”發(fā)表不久，從湖南老家輟學轉入浙江工廠打工的，這以后，他開始提筆寫詩。

從這里，我們看出一九七九年改革開放后的變局，一直到“南行講話”的這些年里，一方資本兀自積累，一方底層又如何離散，這在農(nóng)民工的身體里，留下至今尤烈的刻痕。歷史從來沒有巧合，特別是底層生命為生存所拋出的思與情，從來不只是一種巧合而已。這是謝湘南用詩歌來訴說每一個農(nóng)民工的身體里都有撼人的詩歌的出發(fā)點。

在這里，它展現(xiàn)了一種不尋常的情境，倒不在于寫詩本身的詩意、魅力或者才華；相反，混跡底層飽受生存困境的種種挑戰(zhàn)，卻從未讓這樣的人生轉作悲情的哭訴，甚或因為顧著身家而兀自習于勞動的異化。在備受剝削的日常勞動中，所提振出來的反而是以詩歌的寫作，來展現(xiàn)作為農(nóng)民工自身強烈而清晰的問題意識。

謝湘南在這里召喚的，很顯然是一種以農(nóng)民工身份作為主體的詩人，或者說文藝意識。因為，他在這首命名為《請多一些謝湘南這樣的詩人》的最前面三行是這樣寫的：“對世界說/而不是在抽屜里/對一只蟑螂命名?！钡覀円f，這是工人集體意識的呼喚，卻又似乎不在這樣的情境之下。至少，在我們閱讀到的《我的詩篇》的序言中，秦曉宇對農(nóng)民工詩篇的核心思索，是以“精神自我”的解放，來看待長久以來從“集體自我”脫身的一個重要里程。如果我說謝湘南的這首詩，于我而言，恰是他所提及的“社會自我”的認同與追尋，或許有一些靠近吧！因為，“集體自我”固然是社會主義教義的結果，“精神自我”又帶有多少階級意識的揚棄，對于農(nóng)民工詩篇而言，是非常需要被深度思考的問題。如此看來，重新認真對待并思索“社會自我”，是《我的詩篇》提供出來的最為核心的思想與創(chuàng)作的參照。

這就讓我較多想起：作為年少時期就開始寫詩的自己，所經(jīng)歷的過程。十八歲讀高中時，因為參與學校文藝社團，我和同輩的文藝愛好者一般，展開詩作旅程的探索。一九七四年，關杰明與唐文標針對“逃避現(xiàn)實、學舌西方”的現(xiàn)代詩，發(fā)表強烈的批判，認為詩歌應該走回自己民族的道路，并且走向民眾的生活當中。這在當時引來彭歌與余光中以“工農(nóng)兵文學”和“狼來了”等紅帽子套在唐文標等人頭上，史稱“唐文標事件”。

這場發(fā)生在臺灣文壇的重要論戰(zhàn)，幾乎就發(fā)生在我開始寫詩的少年時期，我個人對于這樣的文學事件，是沒有太大感受的，甚至認為“工農(nóng)兵文學”不就是“共產(chǎn)主義文學”嗎？在服膺西方民主的冷戰(zhàn)年代成長的我這一輩人，從小就是這樣被內在化與合理化的……至少，現(xiàn)在回想起來，在當時是毫無疑問的事情。

然而，一九七八年的“鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)”卻對我在上了大學以后的寫詩生活，產(chǎn)生了一定的影響。這以后的八十年代，因為認識陳映真先生和他的文學作品，便也走向了詩歌與社會自我交互辯證的歷程，一直到后來的民眾戲劇道路，都與這樣的創(chuàng)作或美學養(yǎng)成，脫離不了關系。可以這樣說：“二戰(zhàn)”后，在冷戰(zhàn)/戒嚴體制下成長的一代臺灣文藝青年，于今紛紛步入初老的年歲。然則，我們對于“去帝國”以及“文化冷戰(zhàn)”，對于美國在亞洲所部署的反共島鏈陣線，又有多少的反思與清理呢？這是引發(fā)我去思考詩歌的個人主體與社會主體的一項命題。

當然，這樣的思考從出發(fā)點上，是與農(nóng)民工詩人不一致的。因為，我一心要揚棄的個人自我和農(nóng)民工詩歌中的精神自我，并不能簡單做輕易的類比。例如，我在一九八三年左右，當臺灣發(fā)生震驚社會的海山煤礦礦災時，便曾經(jīng)寫過相關礦災與都市原住民生存的詩篇；后來，進一步將詩的筆觸抵達五十年代白色恐怖的政治受難者身上。那時的詩歌筆觸，現(xiàn)在回想起來，便是對于前一少年階段的某種反抗。而這反抗，無非是一種：對于受到西方人性論影響下的個人主義式文情思維的反抗。

所以，我現(xiàn)在感受到，當時想從個人自我走出來的詩歌，其實恰朝著社會自我的脈絡下前進。如果，在語境上，將它形容為從“我”到“我們”的一條道路，當真也是很貼切的。而這樣的詩的旅程，在當下的時空被提出來討論，有意思的地方應該在于：一個寫詩的知識分子的自覺，隔著分斷的政治，如何與海峽對岸的農(nóng)民工詩人們，重新建構對等視線的問題。當然，知識分子總是有一種救贖的真心或妄想，希望以詩歌、文藝或劇場的實踐，能將被壓迫的底層給涵容進自身的情或思當中。但，代言或啟蒙也是一件很容易陷自身于困境中的事情。這也就是為什么當我閱讀每一篇農(nóng)民工詩篇時，會有一種被徹底解放的感受。因為這詩歌的字字句句，恰導引著每一個像我這樣兀在這世界邊緣中孤寂著的社會詩人，如何重新去審視自身與詩歌的連帶，與生存的連帶，還有與底層永遠無法走到盡頭的對待！

三

如果，謝湘南為我們開啟了一道大陸農(nóng)民工詩人自主性詩歌的路徑，這路徑，其實是與不同詩人在不同勞動現(xiàn)場的身份，發(fā)生著密切的連帶。這是很深刻的一件事情。因為，通常詩歌總在詩人特殊位置上，被視作與生產(chǎn)勞動毫不相干的文字想象術。然而，農(nóng)民工詩人卻透過詩的元素，將被市場經(jīng)濟壓在底層的勞動身份給搶奪回來。這當真是在世界的詩歌史上，要被刻畫下一筆的文藝事件。

《我的詩篇》這部紀錄片，以撼動人視覺感官與思維的影像，交織著六位詩人的勞動生命。而他們如何生存下去卻是詩歌的源頭。陳年喜，陜西丹鳳縣人，

悍的身子卻有縝密的心思，導引著我們回到他生命底層的沉思。他在礦道里當爆破工人，影片里，沒有片刻的修飾或表演，卻已帶領我們進入他詩的世界里。那里也不僅僅是工作現(xiàn)場的粗糲勞動，更重要的是：對生存的思索所化作的詩行。在《炸裂志》這首詩中，瞬間就讓我們穿梭在他詩的血脈中：

我在五千米深處打發(fā)中年/我把巖層一次次炸裂/借此把 一生重新組合/我微小的親人 還在商山腳下/他們有病 身體落滿灰塵/我的中年栽下多少/他們的晚年巷道就能延長多少/我的身體有炸藥三噸/他們是引信部分

這樣的詩，牽系著的是一名爆破工人，在充滿不確定性的荒山礦坑勞動時，對于家人的憂忡與關切。特別是詩的最后兩行，幾乎讓我們?yōu)樗c他家人的種種困境，開出了一道黃塵揚起的彎曲山路，朝向他回返或離去的家。

除了陳年喜之外，紀錄片深刻而生動地交織著烏鳥鳥、老井、吉克阿優(yōu)、烏霞，還有許立志的詩歌勞動人生。也是紀錄片導演之一的秦曉宇表示，選出這六位詩人的主要原因，首先還是在于詩本身，而后，才考量他們的故事。在完全沒有過多的夸張或修飾狀態(tài)下，紀錄片《我的詩篇》，以精神自我走向了當前中國作為世界工廠前沿的社會自我，并入圍金馬獎最佳紀錄片。

其中，特別需要一提的，自然是二○一四年從深圳龍華大廈十七層跳樓自殺的許立志。他是蘋果電腦最大代工廠富士康的流水線工人。他以兵馬俑的陪葬，來比喻農(nóng)民工在生產(chǎn)線上，陪著資本市場的兀自肥大化而下葬，“只一響鈴功夫，悉數(shù)回到秦朝”。他留給世界最后的話是“新的一天”，然而，當“新的一天”到來時，他已然不在的身體，卻又召喚了怎樣的社會詩歌及精神自我呢？

這是非常緊迫的提問。