薛靜

出版于1954年至1955年之間的《魔戒》（The Lord of the Rings），是牛津大學(xué)古英語(yǔ)教授、語(yǔ)言學(xué)家J.R.R.托爾金歷時(shí)12年完成，又費(fèi)時(shí)4年精心修改打造而成的一部史詩(shī)奇幻小說(shuō)的經(jīng)典。這部長(zhǎng)篇巨著以其細(xì)膩完整的架空世界、恢宏的故事體系以及廣袤奇特的空間場(chǎng)景，卓越地展現(xiàn)了此類文學(xué)作品獨(dú)特突出的“史詩(shī)性”特征，托爾金也因此成了為現(xiàn)代史詩(shī)奇幻小說(shuō)的開(kāi)山鼻祖。隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)步，這部史詩(shī)奇幻文學(xué)杰作憑借著高超的現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，成功地走入了景觀電影的世界。由彼得·杰克遜導(dǎo)演的，以小說(shuō)原著為劇本改編翻拍的《魔戒》系列電影的問(wèn)世，在全球掀起了一股奇幻史詩(shī)電影的狂潮，該部影片獲得了17項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)，其中《魔戒III：王者歸來(lái)》則成為奧斯卡史上獲獎(jiǎng)最多的一部影片。從2001年12月《魔戒I：魔戒再現(xiàn)》在美國(guó)公映至今，國(guó)內(nèi)外對(duì)于《魔戒》系列電影的研究可謂林林種種，但對(duì)于影片的敘事策略方面的研究卻鳳毛麟角，在國(guó)內(nèi)僅有浙江師范大學(xué)劉曉倩的碩士論文《<魔戒>小說(shuō)與電影的敘事比較研究》涉獵到電影敘事這一領(lǐng)域，對(duì)于《魔戒》系列電影的“空間”的敘事策略問(wèn)題的研究，至今仍未出現(xiàn)相關(guān)的文獻(xiàn)對(duì)其進(jìn)行詮釋。而“空間”，在奇幻史詩(shī)類電影的敘事策略中的地位卻是異常突出的，它是《魔戒》電影敘事的內(nèi)在“邏輯”和“統(tǒng)一”，直接構(gòu)筑了影片的敘事結(jié)構(gòu)，并完成了情節(jié)線索的銜接，實(shí)現(xiàn)著大跨度敘事時(shí)間“空間化”的轉(zhuǎn)換，在為影片構(gòu)筑出震驚機(jī)制的同時(shí)，巧妙地控制著觀眾的情緒。相對(duì)于影片中的其他敘事元素，“空間”卻成為了影片敘事過(guò)程中最具主導(dǎo)性的一種視聽(tīng)語(yǔ)言，這里的“空間”被賦予了異常強(qiáng)大的敘事功能，在電影敘事的表達(dá)上發(fā)揮著無(wú)可替代的作用。

一、 敘事結(jié)構(gòu)的“空間化”

根據(jù)托爾金的同名小說(shuō)《魔戒》所拍攝的《魔戒》系列電影，也被稱之為《魔戒三部曲》，與其小說(shuō)原著一樣，影片彰顯著無(wú)盡的史詩(shī)氣質(zhì)和品格?；趾陦验煹募芸帐澜?、龐雜繁多的人物和種族關(guān)系、復(fù)合式交錯(cuò)的情節(jié)線索，這些都是使影片的敘事結(jié)構(gòu)極易變得松散而臃腫的內(nèi)在因素。尤其是影片中架空的“第二世界”：“中土大地”，是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全相對(duì)應(yīng)的虛幻世界，它恢宏壯闊，精致嚴(yán)謹(jǐn)，如此“真實(shí)”廣闊的地理場(chǎng)景，再加上影片所跨越的漫長(zhǎng)歷史時(shí)期，這些都是單一的線性時(shí)間和因果式的敘事結(jié)構(gòu)所難以滿足的。此外，以時(shí)間的歷時(shí)性和因果邏輯秩序來(lái)建構(gòu)影片的敘事結(jié)構(gòu)，不僅會(huì)讓影片顯得淺顯冗長(zhǎng)，而且完全背離了影片的“史詩(shī)性”性需求。而“空間”，作為電影敘事中貫徹始終的恒定線索，自然而然地充當(dāng)了架構(gòu)影片敘事結(jié)構(gòu)的根本。

敘事結(jié)構(gòu)，作為電影生命的骨骼，要求的是一種清晰而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪Ｊ?。那么“空間”又是如何參與到電影的敘事結(jié)構(gòu)中來(lái)的呢？“空間”通過(guò)影片中的“地點(diǎn)”和“場(chǎng)景”，依據(jù)空間序列的連接、拼接，積極地參與到電影的敘事中，它完成了影片情節(jié)線索的組合，并最終構(gòu)架出了整個(gè)影片的敘事結(jié)構(gòu)。在《魔戒》系列電影中，“魔戒的銷毀”是一條非常清晰的主線，所有故事情節(jié)和線索都圍繞這一核心事件而發(fā)展進(jìn)行，同時(shí)輔以“護(hù)戒聯(lián)盟”解體后，人王阿拉貢、矮人王金穆利、精靈王子萊格拉斯，尋找被半獸人劫走的哈比人皮平和梅麗為其中一條副線；而弗拉多、山姆與咕嚕同去末日火山銷毀“至尊魔戒”為另一條副線，兩條副線齊頭并進(jìn)，并摻以多條次線交錯(cuò)呈現(xiàn)，共同形成了影片桔瓣式敘事結(jié)構(gòu)的主要框架。“空間”的鏈條以其自身特有的“具體性”和“方位性”，出色地滿足了該部影片敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和多面性的“史詩(shī)級(jí)”要求，多重的敘事空間彰顯出其敘事結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特性。

二、 敘事時(shí)間的“空間化”

盡管高超的現(xiàn)代化數(shù)碼影像技術(shù)和影視傳媒技術(shù)的廣泛應(yīng)用，可以使托爾金筆下的中土世界、霍比特人、矮人、精靈、樹(shù)人、獸人和魔法等奇幻元素在屏幕上得以“真實(shí)”地再現(xiàn)，但如此漫長(zhǎng)的時(shí)間段，仍然會(huì)直接導(dǎo)致影片敘事的單調(diào)和冗長(zhǎng)。而最為重要的是，濃厚的奇幻色彩還會(huì)使影片在敘事過(guò)程中頻繁出現(xiàn)：諸多事件在同一時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)的情況，此類問(wèn)題在電影中比比皆是。廣袤的空間維度、絢麗奪目的奇幻元素不約而同地要求影片的“敘事空間”不停地切換轉(zhuǎn)移，以滿足眾多的情節(jié)線索在“過(guò)去”“現(xiàn)在”和“未來(lái)”這些不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，以及不同層面的空間里的穿梭跳躍和交錯(cuò)相匯。所以，敘事的大跨度時(shí)間性，已經(jīng)成為了史詩(shī)奇幻電影在敘事中難以排除又不可避免的困擾，同時(shí)也使得觀眾們無(wú)法依循、也不愿意再依循常規(guī)的線性時(shí)間順序或因果邏輯秩序去把握該類影片。打破時(shí)間性敘事所帶來(lái)的“單向性”和“不可逆性”的束縛正是該類影片敘事的迫切要求。

在電影《魔戒三部曲》中，“空間”因其特有的“共時(shí)性”特征發(fā)揮著時(shí)間性和因果律敘事所難以替代的功能，利用不連續(xù)出現(xiàn)的“空間”場(chǎng)景，通過(guò)“空間”的平行和并置，輕而易舉地打破大跨度的時(shí)間性給電影敘事所帶來(lái)的繁瑣與冗長(zhǎng)。它們不再是單一純粹的“場(chǎng)景”，其功效也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于影片的場(chǎng)景?！翱臻g序列”的關(guān)聯(lián)，成為了影片在敘事中唯一永恒不變的“邏輯”和內(nèi)在的“統(tǒng)一”，它們不停地截?cái)嘀鴷r(shí)間流，打亂了時(shí)間順序。[1]時(shí)間流的消解，使得空間序列必然成為觀眾們最有據(jù)可循的可靠線索，憑借著空間序列的穩(wěn)定關(guān)聯(lián)，影片中的敘事不僅達(dá)到時(shí)空上的完美融合，同時(shí)還賦予了龐雜繁復(fù)的“中土大地”以“秩序”和“嚴(yán)謹(jǐn)”。蒙太奇手法、定格、多格畫面以及音畫結(jié)合等技巧性變換的運(yùn)用，更是避免了觀眾因時(shí)間的歷時(shí)性問(wèn)題對(duì)整部影片無(wú)從理解的困擾，而這些手法都為“空間”的積極建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)，真正地解決了史詩(shī)奇幻電影在敘事中所頻繁出現(xiàn)的無(wú)限的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的那些“不可能”。因此，“空間”的巧妙運(yùn)用，更大程度地滿足了該電影在敘事表達(dá)上的奇幻性和史詩(shī)性的需求，同時(shí)有效地減緩了敘事的大跨度時(shí)間性對(duì)觀眾記憶力所產(chǎn)生的壓力。

三、 空間的轉(zhuǎn)換完成情節(jié)線索的銜接

作為巨人般的奇幻史詩(shī)影片，《魔戒三部曲》的情節(jié)運(yùn)動(dòng)軌跡并不是單一線性的，而是多元復(fù)線的，要想把如此恢弘龐大的故事體系敘述得清晰有序，復(fù)雜交錯(cuò)的情節(jié)線索銜接得自然合理，勢(shì)必要對(duì)其主次線索進(jìn)行合理的“平行”和“并置”，使之得以系統(tǒng)化和邏輯化。[2]而這些情節(jié)線索的“平行”和“并置”并非隨意而為，看似分割獨(dú)立的諸多故事卻依循某種特定秩序進(jìn)行安排。影片在敘事的過(guò)程中，并沒(méi)有產(chǎn)生絲毫混亂荒謬之感，反而顯得井然有序、條理清楚，究其根本原因是由于敘事空間的有序轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了諸多情節(jié)線索的銜接和故事體系的擴(kuò)充。依據(jù)“空間”的位置關(guān)系而形成的“序列連接”，可以直接地轉(zhuǎn)換成為影片中最穩(wěn)定、最可靠的“敘事秩序”，以此來(lái)理清各部分之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這種策略不僅使影片的敘事系統(tǒng)有序、而且還很完整明晰。“空間”不僅是情節(jié)發(fā)展的維度，也是其銜接的重要依據(jù)。[3]

在電影《魔戒三部曲》中，“至尊魔戒”已經(jīng)成為一種傳說(shuō)，伴隨著它所引發(fā)的激烈的矛盾沖突形成了電影敘事最為基本的動(dòng)力，它是極具毀壞力的邪惡之源，是中土大陸的人們?nèi)f眾一心、與之抗衡主要對(duì)象。影片圍繞著“銷毀魔戒”這一主題而不斷推進(jìn)，主次線索隨著故事場(chǎng)景的切換而不斷被代入其中。“至尊魔戒”一經(jīng)釋放出來(lái)，就使得影片的敘事中心始終沒(méi)有離開(kāi)過(guò)它，故事的情節(jié)更隨著袋底洞、老林、柳條河、古墓崗、洛汗國(guó)、剛鐸、魔都等一系列空間場(chǎng)景的變換而持續(xù)向前推進(jìn)，圍繞著各種奇妙神秘的“空間”的展開(kāi)，一些主次要人物憑借著相互關(guān)聯(lián)的“空間”，也被逐一代入。于是，這些“空間序列”在影片《魔戒三部曲》中的確立，變最終轉(zhuǎn)變成為諸多情節(jié)線索相互銜接的基點(diǎn)。

四、“空間”的震驚機(jī)制與壓抑效果

托爾金擅長(zhǎng)用的形態(tài)萬(wàn)千的“門”彰顯出“空間”無(wú)盡的奇幻色彩，但作者更想突出的是“空間”的那種“真實(shí)感”。[4]“空間”，意味著自由、秩序和權(quán)力，它的“同質(zhì)性”特征要求排除異質(zhì)和他者，建立“理性”和“統(tǒng)一”，在電影《魔戒三部曲》中為銷毀“至尊魔戒”，保衛(wèi)“中土大地”所進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)，實(shí)際上就一系列激烈的“空間”角逐?！爸型链蟮亍?，這個(gè)完全虛構(gòu)出來(lái)的大陸，所展現(xiàn)的“奇幻”色彩卻并沒(méi)有像其“真實(shí)性”那么濃厚。影片對(duì)故事的空間背景進(jìn)行了極為精細(xì)的刻畫，其目的無(wú)非是為了營(yíng)造出觀眾具體可感知的“權(quán)利空間”，進(jìn)而為觀眾營(yíng)造出獨(dú)特的震驚感和壓抑感。在這里，“空間”便成為影片震驚機(jī)制的制造者和產(chǎn)生壓抑效果的源泉。

“門”，作為把“空間”一分為二的分界線界限，是兩個(gè)不同世界得以溝通的關(guān)口，諸如袋底洞的籬笆、柳條河的樹(shù)縫、古墓崗的墓穴石門、以及可感知整個(gè)“中土大地”每一個(gè)角落的“魔眼”等等，這些托爾金所塑造出來(lái)的獨(dú)具特色的各式之“門”，在確定“空間”的界限的同時(shí)，帶給讀者的不止是實(shí)實(shí)在在、具體的空間感，更是一種令人難以抗拒的震驚感和壓抑感。它們“真實(shí)”而“鮮活”的存在，打動(dòng)著觀眾們的眼睛和耳朵，使之在電影的賞析中發(fā)揮的作用更加強(qiáng)大。[5]可以說(shuō)，此時(shí)觀眾的參與比以往更加積極活躍了。譬如，在《魔戒三部曲》中，佛羅多一行四人開(kāi)始他們的探險(xiǎn)之旅的第一個(gè)恐怖“空間”開(kāi)始于“老林”，四個(gè)哈比人為了擺脫黑騎士的追逐，決定從老林走，他們穿過(guò)又黑又濕的隧道，打開(kāi)厚重的鐵條柵門，離開(kāi)隧道口，通過(guò)谷地對(duì)面的模糊小徑進(jìn)入到老林中。“空間”便由狹小無(wú)路變成有路，又變成沒(méi)路，而后又出現(xiàn)路，利用“空間”的這種擠壓效果給觀眾帶來(lái)了一種壓迫窒息感，這便是“空間”在電影敘事中所產(chǎn)生的“震驚”機(jī)制和“壓抑”效果。而在“老林”這一場(chǎng)景，利用樹(shù)木的合攏和濃密稀疏來(lái)營(yíng)造狹小和寬闊“空間”，明朗和陰暗“空間”的對(duì)比，以及老柳樹(shù)“吃人”的樹(shù)縫，更是把觀眾帶到了一種強(qiáng)烈的窒息感和壓迫感之中?！翱臻g”通過(guò)觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)等具體感官系統(tǒng)，與其意識(shí)空間糅合，以“震驚”和“壓抑”的形式被引發(fā)出來(lái)，繼而成為控制觀眾情緒的一種有效工具。

結(jié)語(yǔ)

簡(jiǎn)而言之，在《魔戒》系列電影中的，“空間”充滿著無(wú)限的動(dòng)感，它不再是簡(jiǎn)單的故事場(chǎng)景和人物活動(dòng)的場(chǎng)所；它是一種思維框架，建構(gòu)著電影的敘事結(jié)構(gòu)；它又是一種敘事的內(nèi)在邏輯和秩序，編織和整理著情節(jié)線索；它是一種突出的敘事技巧，完成了敘事時(shí)間的轉(zhuǎn)化；它是一種媒介，構(gòu)筑著影片的震驚機(jī)制和壓抑效果；它揮灑著“奇幻”與“真實(shí)”兼而有之的雙重魅力，成為影片敘事策略的中堅(jiān)力量?！翱臻g”因其具體性、方位性、穩(wěn)定性、共時(shí)性的特征在影片的敘事過(guò)程中發(fā)揮著其他敘事元素所難以匹敵的作用，它的出色運(yùn)用無(wú)疑已成為《魔戒》系列電影的敘事策略中最為突出的標(biāo)識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]龍迪勇.空間問(wèn)題的凸顯與空間敘事學(xué)的興起[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2008（6）：64-71.

[2]顏紅菲.敘事理論的新視角——評(píng)科特的《現(xiàn)代小說(shuō)的地點(diǎn)與空間》[J].外國(guó)文學(xué)研究，2012（3）：163-166.

[3]劉曉倩.《魔戒》小說(shuō)與電影的敘事比較研究[D].金華：浙江師范大學(xué)，2011.

[4]黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例[D].北京：北京電影學(xué)院，2005.

[5]劉奕華，羅嘉欣.新時(shí)空觀的藝術(shù)體現(xiàn)——小議美國(guó)科幻電影敘事結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)[J].常州工學(xué)院學(xué)報(bào)：社科版，2014（5）：41-47.