劉薇

內容提要

在我國小提琴藝術發(fā)展的過程中，主要包括兩種主要的模式。一是司徒夢巖模式，第二種便是以馬思聰為代表的一批作曲家對于小提琴民族化的研究和探索。事實證明，馬思聰小提琴民族化理念和探索模式是正確的。但這種良好的方向與趨勢并沒有延續(xù)下去，小提琴民族化的正確理念、思想和模式遲遲沒有得到回歸。在新的時代取得新的進步和成就，我們要做的就不僅僅是去練習和演奏馬思聰等人的小提琴作品，而更應該使馬思聰的小提琴民族化模式的理念得以回歸，這樣才能使我國的小提琴民族化進程取得進一步的發(fā)展。

關鍵詞

小提琴藝術 民族化 馬思聰 反思 回歸

小提琴被譽為“樂器皇后”，在全世界范圍內都擁有著廣泛的受眾，在世界音樂史和音樂舞臺上都具有無可替代的重要作用和地位。小提琴從上個世紀初正式進入我國，至今已經歷了百余年的發(fā)展歷程。在這百余年間，從始至終，小提琴民族化就一直是我國的音樂家、學者們所最為重視，并為之進行了不懈努力研究和創(chuàng)造的一個藝術話題與課題。這其中既有成功的經驗，也有失敗的教訓，但如果從藝術創(chuàng)造與創(chuàng)新的角度而言，無論成敗，每種研究，每種嘗試，每種努力都有其自身的價值，都值得去探索，去總結、歸納。

在這百余年的小提琴民族化探索的過程中，雖然經過了一代又一代人的努力，但我國的小提琴藝術卻始終沒有像法國的法比小提琴樂派、俄羅斯小提琴樂派一樣，成為一種具有完整、成熟藝術形態(tài)與藝術架構的民族小提琴樂派，時至今日，這不能不視作一個遺憾。這使得我們不得不站在歷史和社會發(fā)展的角度，去同顧和審視我們的研究和探索的歷程。這時就會發(fā)現。這一現狀的造成存某種程度上有其歷史發(fā)展的必然。

總體而言，在我國小提琴藝術發(fā)展的過程中，主要包括兩種主要的模式。一是司徒夢巖模式。司徒夢巖1888年生于上海，可謂是我國小提琴藝術民族化發(fā)展史上的先驅者。司徒夢巖對于小提琴民族化的態(tài)度是鮮明而又簡明的，那就是用標準的“拿來主義”，“為我所用”，就是用小提琴演奏我國傳統(tǒng)的、古典的民族樂曲。如《二泉映月》《聽松》《燕子樓》《平湖秋月》《到春來》《昭君怨》等等，基本以廣東音樂為主。這一藝術探索模式又被稱為“司徒夢巖模式”，這種模式后來又被他的學生呂文成、尹自重發(fā)揚光大，將小提琴直接列入了粵劇的樂隊伴奏之中，并灌錄了很多此類的小提琴樂曲唱片。這種模式代表了我國小提琴藝術發(fā)展初期我國音樂家和學者們對于小提琴藝術民族化的一種理想和精神，雖然這種探索模式從音樂學術的角度而言并不足以完成我國小提琴民族化的事業(yè)，但是卻不失為一種非常有益的嘗試，為我國此后的小提琴民族化研究提供了極為有益的參考價值。

第二種便是以馬思聰為代表的一批作曲家對于小提琴民族化的研究和探索。馬思聰，1912年生于我國廣東省海豐縣，雖然與司徒夢巖同為廣東人，但在小提琴民族化的問題上卻有著鮮明的差異。

馬思聰在自己的青少年時期便在法國接受了系統(tǒng)的西洋古典音樂教育，具有極高的音樂造詣和音樂理論水平。當他學成歸來，便以極大的熱忱投入到自己的藝術創(chuàng)作和歐洲古典音樂民族化的研究和探索之中。雖然同樣致力于小提琴民族化的課題，但與司徒夢巖不同的是。馬思聰的音樂研究和創(chuàng)作更加具有專業(yè)性與科學性。馬思聰在對待小提琴民族化的創(chuàng)新與創(chuàng)作時，不再是簡單的“拿來主義”，而是將系統(tǒng)的、科學的、規(guī)范的歐洲古典音樂創(chuàng)作理念、創(chuàng)作規(guī)范和創(chuàng)作手法與我國的傳統(tǒng)民族音樂相結合的方式進行音樂創(chuàng)作，也就是，馬思聰的小提琴曲創(chuàng)作在音樂結構、音樂框架上完全是歐洲古典音樂式的，但在具體的音樂細節(jié)、音樂動機、音樂主題節(jié)奏、音樂主題旋律上卻大量地采用我國傳統(tǒng)的民族民間音樂的音樂元素。創(chuàng)作出了一大批既具有現代音樂系統(tǒng)性、規(guī)范性與科學性，同時又具鮮明民族特色的小提琴音樂作品，包括小提琴獨奏《牧歌》《思鄉(xiāng)曲》《搖籃曲》《跳龍燈》《新疆狂想曲》《塞外舞曲》《西藏音詩》《山歌》《抒情曲》《慢訴》《春天舞曲》《秋收舞曲》《跳元宵》《史詩》《第二回旋曲》等等?？梢哉f，與之前的小提琴民族化探索相比，馬思聰的探索與創(chuàng)造的進步是革命性的，同時也為此后我國的小提琴民族化課題研究指明了發(fā)展的方向和道路。而馬思聰的創(chuàng)作模式最為成功的代表便是由伺占豪與陳剛共同創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁?！?，這首作品于1959年5月27日在上海蘭心大劇院首演，一經問世便取得了巨大的轟動和成功。時至今日，這首作品仍然堪稱我國小提琴藝術發(fā)展和民族化研究與探索的巔峰之作，無人可以超越。這首作品在旋律和音樂元素上極具江浙民間音樂特色，包含和雜糅了越劇、浙江山歌等傳統(tǒng)民族音樂元素，但在音樂創(chuàng)作手法和音樂結構上卻完全屬于西方古典音樂范疇，其總體的曲式結構便是標準的奏鳴曲式結構。這一作品的橫空出世和取得的巨大成就，更加說明和確立了馬思聰小提琴民族化理念和探索模式的正確性和偉大之處。

之后，馬思聰因為一些原因去了海外，而隨著他一起的還有他對于小提琴民族化的音樂理念、音樂理論、音樂作品、音樂成果還有音樂方向。1987年3月，馬思聰帶著自己對于祖國的深深眷戀和他舉世公認的音樂才華，還有對于小提琴民族化的理想，在美國費城的一間醫(yī)院里與世長辭。比這更加遲來的是馬思聰對于小提琴民族化正確意識、理念、思維和創(chuàng)作模式的回歸。雖然何占豪與陳剛共同創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲在那個特殊的、特定的時代里取得了堪稱傳世經典的耀眼成就，但也同樣避免不了時代為他們帶來的尷尬。當這首作品即將公演時，作曲家甚至還要為最后一個篇童《化蝶》是否要演奏而發(fā)愁，理由竟然是生怕《化蝶》的主題與“反封建、反迷信”的思想相抵觸，而自己主動要求在公演時將這一樂段刪去，只有得到領導的允許后，這段魅力的音樂才得以最終留存?？梢哉f，《粱祝小提琴協(xié)奏曲》的問世在我國音樂發(fā)展史和音樂舞臺上具有劃時代的價值和意義，而從我國小提琴藝術發(fā)展與民族化事業(yè)的角度而言，這首作品的作用、價值和意義則更為重要。同時這首作品也使兩名作曲家成為蜚聲國內外樂壇的知名音樂家。這本應該成為兩人小提琴民族化創(chuàng)作與研究的開始，不幸的是，這雖然是一個良好的開始，但同時卻也無奈地成為了一個結束。當作品問世的第二天，兩名音樂家便赴農場勞動，他們的藝術探索與創(chuàng)作的生涯也無奈地停滯，也可以說是停止，因為從此以后，兩人再沒有合作過，兩人各自也再沒有優(yōu)秀的小提琴作品問世，也更沒有對我國的小提琴民族化的事業(yè)繼續(xù)做出過此類的貢獻。這不能不說是一種極大的遺憾。

而那個時代雖然已經結束，但被那個時代所阻滯的小提琴民族化的正確理念、思想和模式卻遲遲沒有得到回歸，這也造成時至今日，我國在小提琴民族化的理念和思維上仍然不夠清晰，我國的小提琴民族化模式也遲遲沒有重新確立，我國的小提琴民族化進程也處于停滯不前的狀態(tài)。因此，面對這一現狀，我們不得不對我們的歷史進行反思。要想使我國的小提琴民族化進程和事業(yè)重新走上正軌，在新的時代取得新的進步和成就，我們要做的就不僅僅是去從練習和演奏馬思聰等人的小提琴作品，而更應該使馬思聰的小提琴民族化模式的理念得以回歸，并通過不斷地研究、探索和實踐使這種理念得到不斷的豐富和完善，這樣才能使我國的小提琴民族化進程得以延續(xù)，取得進一步的發(fā)展。

寄望未來，我們厘清歷史，是為了能夠更加清晰、清醒和正確地面對現實，從而能夠用一種更加理性的、科學的、人性的態(tài)度去對待和處理我們的音樂發(fā)展事業(yè)，去對待我們的小提琴民族化的探索和研究，這也是音樂藝術的內在科學發(fā)展規(guī)律對我們的最基本要求。

（責任編輯 霍閩）