董惠寧

社會新聞畫中頗有價值的是西方新的科技發(fā)明。除前述“罄款常存”外，“電報變格”畫了西方電報居然可使“數(shù)萬里程途，瞬息可達(dá)降”之神奇；“車行樹腹”形象地繪出了美國舊金山蒸汽火車穿過大樹行駛的趣聞；“履險如夷”畫面使讀者如實(shí)地看到，歐洲人制造的熱氣球飛行在荷蘭上空化險為夷的情景。無疑，這些新聞圖畫為閉塞的中國讀者帶來了一些最新發(fā)明、科技珍聞之類的信息，使生活在封建封閉社會中的中國人大開眼界。如彼時電話始通，自英至法，于話筒中可聞透過英倫海峽之歌聲，畫中謂之“德律風(fēng)”。美術(shù)設(shè)館，任人欣賞，而不藏之名山、珍諸篋笥。如，第四號里的修街機(jī)器、第十七號里的西國丹青、第二十一號里的大自鳴鐘、第二十四號里的西人走冰、第五十三號里的美國女、第六十一號里的河有新星、第六十六號里的師曠失聰、第六十七號里的銅羅飛棧、第九十一號里的活招牌、第九十五號里的電器妙用、第九十九號里的新式巨炮。其中“活招牌”，描述的是西洋人做的流動廣告，題記云：“……英人某精于格致，以新法制成芻料，馬食之而肥腯，遂時肥馬駕車而出，懸一標(biāo)于馬背，以為此馬之肥皆緣食予新法芻料之故。招搖過市，蓋以此為活招牌也。也而肥馬之后隨一瘦馬，另駕一車亦插一標(biāo)于其背，謂此馬之瘦以未食余之芻料也。一肥一瘦相形之下殊覺顯然……”這類流動廣告，在當(dāng)時國人眼里可謂石破驚天，十分轟動。更能體現(xiàn)晚清國人的好奇心的，是對于各種文娛的介紹與描述。西人之走冰、摔跤、馬戲、丹青等，均讓國人眼前一亮。

從一些圖片來看，有關(guān)外國新聞的場景多出于畫家根據(jù)文字新聞憑自己經(jīng)驗閱歷想象而成。從第十三號里的“天上行舟”可見一斑?！疤焐闲兄邸睙o疑是介紹西方的飛艇，但畫家想象能夠上夭的應(yīng)該有翅膀和尾巴，因此，人為的在艇兩側(cè)加上三對如鳥翼般的翅膀和一個尾巴。有些參考外國報刊照片的圖則較真實(shí)。

從繪畫風(fēng)格上看，由于西洋繪畫技法的滲透，使慣用毛筆、宣紙的國畫家產(chǎn)生了濃厚興趣，他們把西洋畫法中的透視、解剖、注重形象寫實(shí)等西畫技法吸收融合到自己的繪畫中去，形成了別開生面的“海派”人物畫風(fēng)。吳友如等繼承了明清版畫木刻藝術(shù)，特別是民間藝術(shù)的優(yōu)秀繪畫技巧，用寫真的方式廣泛描寫社會風(fēng)情，將其擅長的人物肖像畫和界畫發(fā)揮得淋漓盡致。他特別擅長戰(zhàn)爭畫，畫作大多融入民間年畫線描技巧與西洋畫透視、解剖之術(shù)。

擅作層次豐富之大場景鋪陳，構(gòu)圖新穎緊湊。線條簡潔生動，道勁流暢，獨(dú)具風(fēng)格。他的創(chuàng)作最大藝術(shù)特點(diǎn)及效果是：人物豐富而具有真實(shí)性，畫面生動而富戲劇性，對連環(huán)畫創(chuàng)作風(fēng)格甚有影響。因為無論從畫報的表現(xiàn)形式還是裝訂樣式上看，都與后來的連環(huán)畫極其相似，不同的是畫報的畫每張都是獨(dú)立的，前后不相連貫。

在吳友如等的時事新聞畫中，傳統(tǒng)的題材，如花草樹木或舊式屋宇，仍用傳統(tǒng)畫法，即以白描為主，而新式建筑、機(jī)器和西式穿戴的人物則參用一些西洋版畫技法，如以密集的網(wǎng)狀線條處理深色部分或陰影。在空間與構(gòu)圖方面，采用把西洋線透視和中國界畫中平行透視和中國界畫中平行透視相結(jié)合的折衷手法，以達(dá)到較飽滿的構(gòu)圖和容納較多人物的目的。這些獨(dú)特的形式，雖然稍顯幼稚而不夠成熟，但可以說是一種創(chuàng)造，在當(dāng)時非常流行。

中國傳統(tǒng)透視方法，最典型的可見于以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖ蛶缀谓Y(jié)構(gòu)為主要對象的界面之中。這是一種以大約與畫面水平線放45度角的平行線方向表示空間深度的視覺方式。按這種方式，在畫面同一層次上，物像大小不因所處距離遠(yuǎn)近而改變。因此這是一種保持較遠(yuǎn)距離、以大觀小的視覺方式。這種方式實(shí)際上存在于所有的傳統(tǒng)中國畫中。這種視覺方式與強(qiáng)調(diào)近大遠(yuǎn)小變化的西洋透視法具有很大的差別。

西洋線透視法通過明清之際來華傳教士的介紹和大量繪畫作品的傳人，而為中國人所熟悉，潛移默化地影響著中國畫家，早期在宮廷畫家中甚為流行，逐漸傳人民間，也被民間畫家所接受，與中國傳統(tǒng)的視覺方法交融并存。例如乾隆朝的許多版畫已能準(zhǔn)確地運(yùn)用西洋線透視法，晚清這種透視法的運(yùn)用就更嫻熟了。他的嘗試是調(diào)和界畫和西洋畫的透視方法，并根據(jù)石印的特點(diǎn)，把傳統(tǒng)的造型方法與用排線分明暗和處理色調(diào)的西洋造型方法結(jié)合起來。這種折衷原則與郎世寧形成了對照。吳友如是從傳統(tǒng)國畫出發(fā)參用西法，而郎世寧是從傳統(tǒng)西畫出發(fā)參用中法。在空間處理上，郎世寧沿用西洋透視，所以凡作場面大人物多的畫必須加大畫面尺寸，推遠(yuǎn)視點(diǎn)距離。而吳友如只為在橫構(gòu)圖小尺寸的畫面中表現(xiàn)大場面多人物，他采用削透視強(qiáng)度，有時用不太規(guī)范的西法線透視，并常常使之與界面中的透視結(jié)合，旨在既達(dá)到一定的深度感，又削弱因透視縮短造成前后物象尺寸的強(qiáng)烈對比。采用這些方法，既是社會發(fā)展對人物畫提出新要求的結(jié)果，也是人物畫自身發(fā)展對空間和造型新需求的必然。吳友如等在小橫構(gòu)圖畫面中的空間處理新方法，屬于傳統(tǒng)畫空間處理的一次變革，為日后豐富多彩的連環(huán)畫開辟了通途。如第八十三號里的“買假藥”，表現(xiàn)出非常強(qiáng)的西畫透視感。

《飛影閣畫報》與《點(diǎn)石齋畫報》一樣，是中國近百年很好的“畫史”。在表現(xiàn)形式上，既繼承了中國傳統(tǒng)的技法，又汲取明清時期木刻版畫藝術(shù)的風(fēng)韻，還接納了西洋繪畫中透視和人物解剖之長，構(gòu)圖布局，人體結(jié)構(gòu)都比較合理。西洋焦點(diǎn)透視技法的引進(jìn)，使繪畫的光感立體性、細(xì)節(jié)性的敘述成為可能。畫家個人的表意性身份隱匿了，繪畫的敘事性取代了抒情性。但是準(zhǔn)確使用透視并非藝術(shù)的目的，美術(shù)史上從不把透視準(zhǔn)確與否作為藝術(shù)評價的主要標(biāo)準(zhǔn)。達(dá)-芬奇的《最后的晚餐》、拉斐爾的《捕魚神跡》，為了藝術(shù)的目的，都迫使科學(xué)的透視方法作出讓步。吳友如的折衷法既能給人以透視縮短產(chǎn)生的深度感，又能保證在尺幅之間容納較多的人物，經(jīng)“畫報”等傳媒的廣泛傳播，漸漸成為一種被市民普遍接受的視覺方式。

繪畫之于畫報，對繪畫領(lǐng)域本身是一種挑戰(zhàn)，由“以能工為貴”“寫胸中逸氣”，講求筆墨氣韻，轉(zhuǎn)為“以能肖為上”“客觀再現(xiàn)”的古典西畫標(biāo)準(zhǔn)，傾向畫面的敘事功能。注重觀察、強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的現(xiàn)代繪畫大家兼教育家徐悲鴻，從近百年來中國繪畫的發(fā)展出發(fā)，對吳友如推崇備至，屢次將其作為中國美術(shù)史上的大家來談?wù)?，尤其稱贊其“為世界古今最大插圖者之一，亦中國美術(shù)史上偉人之一。1926年，徐氏又在《古今中外藝術(shù)論——大同大學(xué)講演辭》中謂：“中國藝術(shù)以人物論（遠(yuǎn)且不言）如閻立本、吳道子、王齊翰、趙孟叛、仇十洲、陳老蓮、費(fèi)曉樓、任伯年、吳友如等，均第一流（李龍眠、唐寅均非人物高手），但不足與人競?！痹凇墩撝袊嫛分懈u(yù)之為：“近代畫之巨匠，固當(dāng)推任伯年為第一，但通俗之畫家必當(dāng)推蘇州之吳友如。彼專工構(gòu)圖摹寫時事而又好插圖，以歷史故實(shí)小說等為題材，平生所寫不下五六千幅，恐為世界最豐富之書籍裝幀者。但因其非科舉中人，復(fù)無著述，不為士大夫所重，竟無名于美術(shù)史，不若歐洲之古斯塔夫·多雷或阿道爾夫·門采爾之膾炙人口也！”。

可中國畫的長短是非，絕非“摹寫”、“逼肖”所能涵蓋，假如承認(rèn)“藝術(shù)”對于畫報的重要性，則顯然追求的不應(yīng)該是“純粹的寫實(shí)”與“再現(xiàn)”。倒是取新聞事跡之“奇之尤奇者”或新鮮玩意“皆為繪圖綴說”這一立足點(diǎn)，得到了真正的體現(xiàn)。因此，撇開“畫報”在藝術(shù)史上的意義不談，其在文化新聞史上的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的。

在《中國古代繪畫選集》的序言中，鄭振鐸提及晚清的繪畫革新時日：“但更多的表現(xiàn)那個‘時代的社會生活，乃是一個新聞畫家吳嘉猷，他的《吳友如畫寶》（石印本）保存了許多的中國半封建、半殖民地社會的現(xiàn)實(shí)主義的記錄。”與畫家之側(cè)重作為一種體式的“插圖”不同，鄭氏尤其看重“新聞畫家”的貢獻(xiàn)。他對吳氏在“畫報”上的許多生活畫非常欣賞，斷言“乃是中國近百年很好的‘畫史一”，“也就是說，中國近百年來半封建、半殖民地社會前期的歷史，從他的新聞畫里可以看得很清楚”。

《豐子愷藝術(shù)隨筆》在將《北平箋譜》與《吳友如畫寶》作比較后的評價較為客觀：“《吳友如畫寶》可說是清末畫家吳友如先生作品的全集（他長期為畫報作畫，作品極多。但這冊《畫寶》中各類皆有收羅，可說是全集了）。但是大多數(shù)作描畫用，注重題材內(nèi)容意義的細(xì)寫，大都不能稱為獨(dú)立的繪畫?！狈Q“箋”的像畫，而稱“畫”的反不像畫，這不是奇妙的對比么？

然而我并非對于二者有所抑揚(yáng)。我對于二者都?xì)g喜，只是欲指出其性狀之相異耳。相異之點(diǎn)有二：在內(nèi)容上，前者大都是“抒情的”，后者大都是“記述的”。在形式上，前者大都是“寫意的”（或圖案的），后者大都是“寫實(shí)的”（或說明的）。故前者多粗筆畫，后者多工筆畫。……中西合璧的痕跡相當(dāng)顯露的，是《吳友如畫寶》。吳先生是清末長住在上海的畫家，那時初興的“十里洋場”的景，大都被收在他的《畫寶》中。他對于工筆畫極有功夫。有時肉手之外加以儀器，畫成十分致密的線條寫實(shí)畫，教我見了覺得害怕。這部《畫寶》分量甚多，共有二十六冊。內(nèi)容分十一種：古今人物圖，海上百艷圖，中外百獸圖，中外百鳥圖，海國叢談，山海志奇，古今談叢，風(fēng)俗志圖說，古今名勝附花鳥，清朝將巨，及遺補(bǔ)。畫幅之多，約在一千以上。第一，古今人物圖，所繪多古人逸事，如李白飲酒，伯樂相馬，馮瑗彈鋏，虞姬別霸王等，還有許多古詩句的描寫，例如“老妻畫紙為棋局”，“天寒翠袖薄”，“坐看云起時”，“人面桃花”等。其中還有許多小兒游戲圖，如捉迷藏，拍皮球，三人馬，鷂鷹拖小雞，滾銅板等，描寫均甚得趣。兒童都作古裝。第二是海上百艷圖，此部為女孩子們所最愛看。所繪的大都是清末的上海婦女，小袖口，闊鑲條，雙髻，小腳。而所行的事已很時髦，打彈子，拍照，彈洋琴，踏縫衣機(jī)，吃大菜。吃大菜的一幅題日“別饒風(fēng)味”。又畫洋裝女子，題日“粲粲衣服”。又畫旗裝，題日“北地胭脂”。又畫日本婦女裝，題日“效顰東施”。我看到一幅彈古琴的，佩服吳友如先生見識之廣：那張七弦琴放在桌上，一頭挑出在桌外，因為卷弦線的旋子在這頭的底下。常見人畫琴，全部置桌上，皆屬錯誤。這點(diǎn)我也是新近才知道的。第三，中外百獸；第四，中外百鳥；我對之皆無甚興味。第五，海國叢談；第六，山海志奇，完全是《異聞志》的插畫，每幅畫上題著一大篇故事，我也沒有興味去讀它。但見畫中有飛艇，其形甚幼稚。也許那時的飛艇是如此的。第七，古今談叢；第八，風(fēng)俗志圖說，也都是喧賓奪主的插畫，每幅畫上題著一大篇細(xì)字。我只注意其中一幅，描寫某處風(fēng)俗的跳獅，十幾條長凳重疊起來，搭成一高臺，各凳的遠(yuǎn)近法并無錯誤。這是全書中遠(yuǎn)近法最不錯的一幅。在別處，他常常要弄錯遠(yuǎn)近法，例如富的格子，他往往畫作平行。又如櫥的頂，他往往畫得看見。又如一處風(fēng)景，他往往有兩個“消點(diǎn)”，使遠(yuǎn)近法不統(tǒng)一。這在中國畫中是尋常的事，但在洋風(fēng)甚著的吳友如先生的畫中，我認(rèn)為是美中不足。以下的畫，格調(diào)大都與上述的畫仿佛，唯最后的遺補(bǔ)中，有感應(yīng)篇圖，構(gòu)圖妥當(dāng)，筆法老練可喜。

看《北平箋譜》，可以看到各畫家的腕力，可以會晤各畫家的心靈，因此常常伴著感興。看《吳友如畫寶》時，可以看到他的描工，可以感悟他的意匠，因此每一幅畫給我一種觀念?？芍罢呤侵饔^的繪畫，后者是客觀的繪畫。前者是詩的，后者是劇的。我又覺得看前者好像聽唱歌，看后者好像聽講故事。

三、周慕橋與《飛影閣畫報》

1893年5月，吳友如將《飛影閣畫報》讓給畫友周權(quán)（慕橋）接辦，自己另創(chuàng)《飛影閣畫冊》，每逢朔望，月出二冊，每冊12頁，專畫歷史人物、詩畫故事、翎毛花卉等，時妝新聞一張也不畫了。他在“飛影閣畫冊小啟”中說：

“夫詩中有畫，僉推摩詰化工，頰上添毫，惟仰長康神似，良由法超三昧，故能譽(yù)播千秋也。余幼承先人余蔭，玩憩無成，弱冠后遭赭寇之亂，避難來滬，始習(xí)丹青，每觀名家真跡，輒為目想心存，至廢寤食，探索久之，似有會悟，于是出而問世，藉以資生。前應(yīng)曾忠襄公之召，命繢平定粵匪功臣戰(zhàn)績等圖進(jìn)呈御覽，幸邀鑒賞，余由是忝竊虛名。迨事竣旋滬，索畫者坌集，幾于日不暇給，故設(shè)飛影閣畫報，藉以呈政，屢蒙閱報諸君惠函，以謂畫新聞如應(yīng)試詩文，雖極揣摩，終嫌時尚，似難流傳，若繢冊頁，如名家著作，別開生面，獨(dú)運(yùn)精思，可資啟迪，何不改弦易轍，棄短用長，以副同人之企望耶。余為之愧謝不敏。竊思士為知己者用，女為悅己者容，前出畫報己滿百號，愿將畫報一事讓與士記接辦，嗣后與余不涉也。茲于八月份起，新設(shè)飛影閣畫冊，每逢朔望，月出兩冊，每冊十二頁，其中如人物仕女仙佛神鬼鳥獸鱗介花卉草蟲山水名勝考古紀(jì)游探奇志異等，分類成冊，皆余一手所績，仍以石印監(jiān)制，氣韻如生，毫發(fā)無憾，至于紙料之佳，裝潢之雅，猶屬余事耳。本閣開設(shè)上海英租界大馬路石路口公興里內(nèi)，零躉發(fā)售每冊價洋五分，各埠寄售處另登報章告白，荷蒙賜顧者，請就近購閱為禱。光緒十九年仲秋月元和吳嘉猷友如甫謹(jǐn)啟?！?/p>

小啟中有“前出畫報已滿百號”一句，后來研究者多以此為據(jù)，認(rèn)為《飛影閣畫報》出了一百期后易主，改《飛影閣士記畫報》的。徐昌酩編著的《上海美術(shù)志·第二編美術(shù)教育與美術(shù)研究·第二十一章美術(shù)報刊·第一節(jié)美術(shù)期刊》載：“《飛影閣畫報》出版100期，讓給周慕橋接辦……。清光緒十九年（1893）八月，由周慕橋于五月接手吳友如所辦《飛影閣畫報》改名創(chuàng)刊，一人編繪。旬刊，每期12幅，其中時事新聞畫同歷史人物、士女等各六幅，每期附贈《金盒記》并續(xù)《無雙譜》、時妝士女三幀，其余一仍其舊，僅封面改為紅色梅花襯底。至1894年五月停刊，約出32期。”

實(shí)際從我收藏的實(shí)物來看，《飛影閣畫報》只出了九十期，九十一期開始，即更名《飛影閣士記畫報》，完全是周慕橋一人之筆墨了。不知這“已滿百號”從何而來，抑或是吳嘉猷認(rèn)為“百”字吉利所作的虛稱。另外，《飛影閣士記畫報》應(yīng)該續(xù)出43期。我的收藏最后為133號，這一期的編號“白”字，在千字文中正好排在133。再則，封面也不是“百號”以后改為紅色梅花襯底的，紅色梅花圖案襯底從《飛影閣畫報》創(chuàng)刊就開始使用了，以后又出現(xiàn)紅色萬字圖案襯底的封面，《飛影閣士記畫報》完全沿用了紅色萬字圖案襯底做封面的，其封面唯一變化的是，將左側(cè)豎排一行“滬妝仕女冊頁三幀元和吳友如繪”去除，將頂端橫排一行“光緒××年×月×瀚”與底端橫排一行“每冊價洋五分第×號”合并替換到左側(cè)。其中的“金盒記傳奇”長篇?dú)v史故事畫倒是周慕橋的新創(chuàng)。另外，所謂“每期12幅，其中時事新聞畫同歷史人物、士女等各六幅，”不知依何而談！從實(shí)物看仍然是10幅，只是將閨艷匯編換成金盒記傳奇，其他內(nèi)容基本一樣。

周慕橋繪畫風(fēng)格受吳友如的影響較大。吳友如創(chuàng)辦《飛影閣畫報》后，周慕橋便成了他的得力助手，有一段時間，周代吳主筆，他也擅長參用西洋畫法來畫人物，畫風(fēng)與吳友如相近，只是在題記文字上稍顯率意，從九十一號以后可見一斑。周慕橋的畫名與成就主要在月份牌上，他的傳統(tǒng)工筆技法相當(dāng)深厚，當(dāng)時周氏以古畫的形式創(chuàng)作的月份牌，摘得月份牌第一代著名畫家的桂冠。由于他在傳統(tǒng)畫的基礎(chǔ)上糅入了西畫造型與透視，視覺效果在普通民眾眼里非正宗古畫可比，加之色彩也比傳統(tǒng)仕女畫豐富，其塑造的元寶領(lǐng)古裝美女，傳統(tǒng)含蓄，引領(lǐng)了民國時期女性形象的時尚。

《飛影閣士記畫報》實(shí)際是《飛影閣畫報》的延續(xù)，形式風(fēng)格一脈相承，期數(shù)也接續(xù)，是一套中的兩個階段，只是周代吳主筆后加“士記”二小字以示區(qū)別。《飛影閣士記畫報》一直維持到1894年4月，最后一號題“光緒二十年四月上瀚一百三十三號”。周慕橋也走了吳友如的道路，將《飛影閣士記畫報》改為《飛影閣士記畫冊》，拋棄新聞時事畫，專畫文人崇尚的古人古事去了，在中國也許這樣才能青史留名！《飛影閣畫報》的歷史至此完全結(jié)束。隨著石印線裝這一出版形式的迅速衰落，以“點(diǎn)石齋”“飛影閣”為代表的晚清畫報，被后來者所超越，但其開啟的以圖文并茂方式報道新聞時事、傳播新知這一模式，具有無限的生命力，也是研究風(fēng)俗民情的重要參考資料。

吳友如1993年5月另辦的《飛影閣畫冊》，內(nèi)容已完全轉(zhuǎn)到“純藝術(shù)”的方面，至同年冬末年底戛然而止，是為病故原因。吳友如署名最晚的一件作品是題有“冬月下浣”的《云林洗桐圖》。