【摘 要】在關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)作品之前，方力鈞對于我來說是陌生的，但當(dāng)提到“光頭”題材的作品時(shí)，很多人都會(huì)感慨原來他就是創(chuàng)作者?！肮忸^”已經(jīng)成為方力鈞特有的標(biāo)志。他作為“八九”新藝術(shù)的重要代表，玩世現(xiàn)實(shí)主義重要畫家，我從內(nèi)容、形式的角度對他的作品進(jìn)行分析，能更好的了解其作品的藝術(shù)圖式。

【關(guān)鍵詞】方力均；圖式符號；形式

一、圖式符號概念及出現(xiàn)原因

西方的哲學(xué)家恩斯特·卡西爾把理性批判轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕?，?chuàng)立了一種人類文化符號哲學(xué)?？ㄎ鳡枌Ψ杻?nèi)涵作了明確界定，符號的最根本特征是間接性，它直接訴諸于知覺，但它所指的含義又藏于背后。符號化指的是人不是被動(dòng)受外界刺激而是主動(dòng)攝取的，這是人與動(dòng)物最直接的區(qū)別。人們的情感在符號中得到體現(xiàn)，觀念也是通過符號來表現(xiàn)。藝術(shù)不是單純的模仿，而是對現(xiàn)實(shí)的審視，在于對形式的認(rèn)識(shí)。

二、從形式的角度分析方力鈞作品的圖式符號

初見他的作品時(shí)，就被它巨大尺幅所震撼，但并不理解他為何要這樣畫，只知道他的畫面都是光滑的，看不到筆觸，畫面上不是無聊的打著哈欠的光頭人就是做著稀奇古怪表情的人，顏色很是明亮，給人很大的沖擊力，使人印象深刻。隨著對他的關(guān)注，開始嘗試對他的作品形成進(jìn)行分析。一個(gè)藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的形成與確立，在很大程度上取決于藝術(shù)家對語言的掌控能力、自身的閱歷和對周遭的理解感悟，而不是像工匠一樣，只是把眼睛看到的描繪出來而沒有觸及到心靈。方力鈞這一代人的個(gè)人風(fēng)格識(shí)別形象已經(jīng)非常明確，一般我們很容易從他們作品的表面來識(shí)別他們的畫，如方力鈞的光頭、岳敏君的笑、劉曉東的繪畫題材等。他們都是從關(guān)注自我、關(guān)注自己環(huán)境的角度出發(fā)，突破束縛，關(guān)注可以觸到的現(xiàn)實(shí)，反映自己真實(shí)的獨(dú)特感受，表達(dá)自己內(nèi)心對社會(huì)的宣泄。

（一）構(gòu)圖

構(gòu)圖是繪畫形式中重要的部分，它是表現(xiàn)作者思想內(nèi)容的重要手段。構(gòu)圖的重要性不僅僅只是在現(xiàn)在出現(xiàn)，早在南朝時(shí)，謝赫就認(rèn)識(shí)到構(gòu)圖的重要性，提出“經(jīng)營位置”。方力鈞作品的構(gòu)圖給人最大的感覺就是夸張、主觀，他的繪畫作品具有很強(qiáng)的視覺沖擊力。方力鈞為了這樣，他不光是在畫面內(nèi)容上顯現(xiàn)，還體現(xiàn)在構(gòu)圖、色彩上。首先，他畫面的主體物突出，占據(jù)整個(gè)畫面很大的空間，背景所占很小，讓它對主體物產(chǎn)生不了影響。我們可以從他的油畫作品《系列二》（之二）看到，畫中的主體人物，畫的是一個(gè)張著大嘴打哈欠的人，他占據(jù)了整個(gè)畫面的大部分，他背景的幾個(gè)人占據(jù)的面積都是很小的，這無疑是突出主體，給觀者很強(qiáng)的視覺沖擊力。他打破了西方油畫傳統(tǒng)的構(gòu)圖原則，而是采用中國畫的構(gòu)圖方式，比較推崇郭熙對中國山水畫“三遠(yuǎn)”中平遠(yuǎn)的構(gòu)圖法則，使他的大尺幅作品猶如中國古代手卷的巨幅放大。他認(rèn)為西方的焦點(diǎn)透視，好像只是一直在畫平面，表現(xiàn)的總是對現(xiàn)實(shí)景象的描述，如果自己要表現(xiàn)人的存在關(guān)系、生存狀態(tài)時(shí)，就沒有辦法滿足這些了，而中國畫中的構(gòu)圖方法就可以解決這些問題。在最初學(xué)習(xí)油畫，更多關(guān)注在筆觸技法，對平面化的藝術(shù)作品很少關(guān)注。之后看到方力鈞的作品，轉(zhuǎn)變了我對平面化作品的看法?！捌矫嫘裕俏鞣剿囆g(shù)家首先注意到的東方繪畫的形式特征……19世紀(jì)的印象派畫家不僅看到了中國、日本繪畫與其所熟悉的西方繪畫的不同，而且看到了平面性的魅力。對于三維空間的表現(xiàn)已顯得不那么執(zhí)著；以后隨著對傳統(tǒng)的反叛意識(shí)的強(qiáng)化，印象主義繪畫愈來愈走向平面化。” 方力鈞最先開始是學(xué)版畫的，本身的創(chuàng)作就帶有平面性，把三維事物組成二維的效果，具有極大的裝飾意味。但這并不是藝術(shù)的倒退，只是平面化能更直觀的反應(yīng)畫面主題，能夠留給觀者更多的思考空間。

（二）色彩

我們在觀賞一幅畫時(shí)，不單單是觀察這幅畫的內(nèi)容題材、構(gòu)圖，我覺得最先引入觀者眼簾的應(yīng)該是這幅畫的色彩，就好像我們在見到一個(gè)人穿著一件新衣服時(shí)，總是首先會(huì)評價(jià)他這個(gè)衣服的顏色好壞。所以，色彩也是決定作品特色的關(guān)鍵，最先反應(yīng)出作者的情感、思想。方力鈞在他早期的作品中，只是用單色來表現(xiàn)物體之間的距離，之后又有了鮮亮的藍(lán)色，還有肉色的運(yùn)用。他的顏色，未經(jīng)調(diào)和，直接使用，形成刺眼的色調(diào)，以此來揭示一個(gè)普遍的標(biāo)準(zhǔn)——荒誕。所以，他早期的作品顏色都是鮮亮純凈的，背景幾乎總是藍(lán)藍(lán)的天空或是藍(lán)藍(lán)的水面。我覺得這樣的大幅度的藍(lán)色運(yùn)用，也反映了當(dāng)時(shí)人們內(nèi)心理性面的一面。1993年之后，方力鈞才開始在畫面中使用肉粉色，畫面的色彩關(guān)系變得沉著一些，整個(gè)畫面給人的感覺也呈現(xiàn)出平和的氣氛。但這種顏色的轉(zhuǎn)變，也使整個(gè)畫面給人一種無助孤獨(dú)的感覺。其實(shí)，孤獨(dú)是一直貫穿于方力鈞的作品中的，只是后期，這種孤獨(dú)感更加的強(qiáng)烈，更加的無助，我們從他的構(gòu)圖和題材上的轉(zhuǎn)變也能看得出來。方力鈞又畫了很多色彩艷麗的花，與那種消極情緒形成對應(yīng)。他筆下的鮮花艷麗而多情，極具象征意義，被人稱為艷俗藝術(shù)。這種普天同慶的色彩，方力鈞并沒有給它明確主題。它的畫面中，人的頭部和臉部用的都是鮮亮的橙色，身后是藍(lán)天白云襯托下的五顏六色的鮮花。但是鮮花給人的感覺是幸福的，畫面中的人物有時(shí)卻也是呆板的，我覺得這樣形成了一種落差，會(huì)有一種鮮明的對比。不知為什么，從他的光頭系列中，總有一種“唯我獨(dú)尊”的感覺，而在他的普天同慶系列中，人物的感覺已經(jīng)很渺小了。雖然方力鈞并沒有給他的作品起名字，但我們只要從他的內(nèi)容、構(gòu)圖、色彩就能讀到他所想要表現(xiàn)的情感。

參考文獻(xiàn)

[1] 栗憲庭.方力鈞與玩世現(xiàn)實(shí)主義[J].藝術(shù)界，1997（01）： 50-52.

[2] 朱曉聰.方力鈞觀念繪畫的圖式符號研究[D]江蘇：蘇州大學(xué)，2008：31-42.

[3] 彭蘇.我希望錢越多越好[J].南方人物周刊，2006（11）： 60-61.

作者簡介：李敏（1992.12- ），女，云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，碩士研究生，研究方向：學(xué)科教學(xué)美術(shù)。