羅磊

看了立陶宛OKT劇團(tuán)的《哈姆雷特》，為導(dǎo)演科爾蘇諾夫的才華所折服，經(jīng)過了開場(chǎng)的略顯壓抑之后，劇情便進(jìn)入到一種不斷上揚(yáng)的軌跡，在最后決斗、服毒、爆炸中達(dá)到最高潮，特別有厚度，歐洲戲劇聯(lián)盟大獎(jiǎng)的名頭真不是虛的。

做后現(xiàn)代的減法

當(dāng)代對(duì)《哈姆雷特》的改編如何打破傳統(tǒng)，有兩個(gè)方向：一個(gè)是做后現(xiàn)代的解構(gòu)，在這點(diǎn)上更出名的莫過于托馬斯·奧斯特瑪雅的版本，哈姆雷特是一個(gè)中年脫發(fā)的胖子，如神經(jīng)病人一般躁動(dòng)瘋魔、喜怒無(wú)常，還時(shí)不時(shí)唱起rap，舞臺(tái)上血漿橫飛。另一個(gè)趨勢(shì)就是做減法，以彼得·布魯克的版本尤為突出，極其簡(jiǎn)潔的布景，一張桌子，一塊地毯，演員的表演動(dòng)作也極其精練、內(nèi)斂。而在OKT的版本中，可以說是兩者兼顧。

在后現(xiàn)代的詮釋中，劇中的哈姆雷特也不英俊，看著像個(gè)接近40歲的王子，略微發(fā)福。羅森格蘭茲和吉爾登斯則在一場(chǎng)戲中身著女裙，扭捏而出，極其曖昧，其小丑形象被刻畫得淋漓盡致。在哈姆雷特將自己的命運(yùn)比作笛子那段，王子說起了黃色段子，他問羅森格蘭茲“吹還是不吹”，這與“生存還是毀滅”極其戲謔地對(duì)應(yīng)起來(lái)，生存也罷，毀滅也罷，其實(shí)都是個(gè)命運(yùn)的笑話。哈姆雷特將戲中戲命名為《捕鼠器》，一個(gè)由真人扮演的老鼠玩偶時(shí)不時(shí)在舞臺(tái)上出現(xiàn)，從梳妝臺(tái)的后面冒出頭來(lái)、露出尾巴，十分驚悚，他還自己走上舞臺(tái)和人物坐在一起沉思。導(dǎo)演將各種充滿象征的符號(hào)呈現(xiàn)在觀眾眼前，毫不含蓄。

做減法，一個(gè)是空間，一個(gè)是文本。一開場(chǎng)，就是九個(gè)白色的梳妝臺(tái)進(jìn)入眼中，它們下面裝有滾輪，在黑幕之中，白色的梳妝臺(tái)成為劃破黑暗的利器，通過黑衣人來(lái)移動(dòng)他們重組空間，轉(zhuǎn)換場(chǎng)景，其他的布景都被省去，這個(gè)運(yùn)用甚為巧妙。在克勞狄斯懺悔那一場(chǎng)，白色梳妝臺(tái)被拼成L形，克勞狄斯則處在那個(gè)夾角，伸出沾滿鮮血的手，他和觀眾的影像在鏡子中交錯(cuò)，鏡子記錄著深不見底的惡，人物內(nèi)心的掙扎在這個(gè)夾角被擠壓。其他導(dǎo)演做減法，大多在舞美上，文本的減法則不多，這版則比較大膽，哈姆雷特去英國(guó)的情節(jié)被一帶而過，在墓地的場(chǎng)景也由哈姆雷特拿著骷髏獨(dú)白跳過，許多過渡的場(chǎng)景、臺(tái)詞都被砍去，留下主要的情節(jié)，集中一切力量去展現(xiàn)人物之間面對(duì)面的沖突，這讓戲劇情節(jié)非常緊湊而又緊張。

黑、白、紅的復(fù)調(diào)

在彼得·布魯克的《哈姆雷特》中，大面積的褐紅色是其主色調(diào)，而到了OKT的這個(gè)版本，則是陰郁的黑，一開場(chǎng)就是身著黑衣的九個(gè)人物坐在鏡子面前，不斷地問：“你是誰(shuí)？”人物或直接演戲，或戴上帽子掩飾自己的身份變身?yè)Q場(chǎng)人員。不自覺想到兩個(gè)參照：一個(gè)是日本文樂木偶戲中的兩個(gè)黑衣助手（“左遣”“右遣”），他們戴著黑色頭套，“左遣”操縱木偶左手，“右遣”操縱兩腿和腳，他們和“主遣”直接“出遣”（直截了當(dāng)?shù)卣驹谀九忌砗蟛倏v，觀眾可見）。另一個(gè)是筱田正浩導(dǎo)演的日本電影《情死天網(wǎng)島》，片中借鑒了文樂和歌舞伎中的黑衣（檢場(chǎng)人，在戲劇中主要幫助演員更換服裝、布置道具、換景等），黑衣人直接出現(xiàn)在影片中，用手為人物指方向，甚至幫助主人公綁好上吊的腰帶殉情，他們總是在生與死的交匯點(diǎn)出現(xiàn)。毫無(wú)疑問，OKT版《哈姆雷特》的運(yùn)用與這兩者有著異曲同工之妙。哈姆雷特就像文樂木偶戲中的木偶，哪怕與父親的鬼魂相遇得知真相，他也發(fā)不出聲音，周圍所有黑衣人都是他的操控者，跟隨哈姆雷特的陰影，操縱、引導(dǎo)人物走向毀滅。

與黑相對(duì)應(yīng)的就是白色，在奧菲莉亞被誘騙的一場(chǎng)戲中，奧菲莉亞身著白色連衣裙，這應(yīng)該是戲中人物第一次出現(xiàn)全白的衣服，她被攙扶著小心翼翼地走在排成直線的梳妝臺(tái)的鏡子上方。她即將去試探哈姆雷特，她是那么純潔美麗，而臺(tái)下身著黑衣的波洛涅斯和克勞狄斯則滿腹陰謀，白與黑，天使與魔鬼就這么赤裸裸地暴露在觀眾面前，形成強(qiáng)烈對(duì)比。奧菲莉亞卻全然不知走在“懸崖”邊上，人物的那種處境、心境被詮釋得如此到位，導(dǎo)演的才情一下子激顯出來(lái)。奧菲莉亞自殺那場(chǎng)，插滿百合花的白色大花瓶擺滿舞臺(tái)，白色的百合花散滿了一地，奧菲莉亞終于從梳妝臺(tái)上的“懸崖”跌落下來(lái)。如果說黑色是陰郁、陰謀，是無(wú)可掙破的命運(yùn)，那黑色襯托下的百合花則把人的美好在命運(yùn)面前的無(wú)奈、悲情表現(xiàn)得淋漓盡致。

然后就是紅色，紅色的運(yùn)用到了戲的后半部分才開始頻繁出現(xiàn)，它是血的象征，是毀滅的象征。有一場(chǎng)，大量的紅色布帶被演員們拋灑在舞臺(tái)，在黑與白的爭(zhēng)斗達(dá)到頂峰時(shí)，紅色自然而然成為這個(gè)舞臺(tái)的主色調(diào)。哈姆雷特赤裸上身在鏡子面前涂抹紅色的顏料，他與雷歐提斯擁抱在一起象征決斗，紅色顏料在兩人身上相互混合，一切都變得血淋淋。隨著哈姆雷特按下每個(gè)人面前的爆炸裝置，一聲聲巨響，一切都走向滅亡。全身是血的哈姆雷特喊出“生存還是毀滅”，很明顯，導(dǎo)演的解讀不在“生存”，而是“毀滅”。

黑、白、紅三種顏色就像音樂一樣，形成一種復(fù)調(diào)，它們之間是如此的分明，合在一起卻又如此統(tǒng)一，導(dǎo)演對(duì)文本、人物的解讀就像是在按這三種顏色劃分一樣。

二戰(zhàn)以后，東歐大多成為社會(huì)主義國(guó)家，看似國(guó)家獨(dú)立，卻又受著當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的極大控制，僵化的政治體制又導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)的發(fā)展緩慢，人民生活并不富足，直到后來(lái)蘇聯(lián)解體，東歐又劇變轉(zhuǎn)向歐美資本主義制度。但是幾十年過去，之前盼望的西方民主卻沒有完全地轉(zhuǎn)化為普遍的人民生活水平的提高，他們只是大國(guó)政治斗爭(zhēng)的工具?？梢哉f東歐的現(xiàn)當(dāng)代歷史就是一部充滿各種政治謊言、殘酷謀殺、人民苦難的歷史，異常沉重，這種沉重也帶來(lái)了東歐藝術(shù)家們的獨(dú)特風(fēng)格。OKT劇團(tuán)對(duì)文本《哈姆雷特》中的那種絕望、孤獨(dú)、仇恨、毀滅的解讀與東歐的歷史發(fā)展的沉重是如此的一致，導(dǎo)演以黑、白、紅三色扭曲一切，又不斷做減法，與東歐人民想不斷卸下歷史的沉重枷鎖的心境何其一致。這一切讓這部《哈姆雷特》充滿不一般的厚度。

（作者為上海戲劇學(xué)院博士研究生在讀）