李安源

民國時(shí)裝人物粉彩瓷器，將時(shí)代新女性予以理想化的形象運(yùn)營，一洗傳統(tǒng)古裝美人瓷繪之程式化形象。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著瓷繪藝術(shù)由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的審美求變意識(shí)，開啟了瓷繪藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界的新篇章。只可惜生非盛世，在戰(zhàn)爭頻仍的年代，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)蕭條，時(shí)裝人物粉彩瓷器僅僅盛行十八個(gè)春秋即告夭折，猶若流星劃空，迅速退出了歷史舞臺(tái)。同時(shí)，也正是由于時(shí)裝人物粉彩的生產(chǎn)時(shí)間短暫，加上戰(zhàn)亂及文革的破壞，使得它的存世量尤其稀少，所以也彌足珍貴。

在特殊的時(shí)代政治文化背景中，時(shí)裝人物瓷器在民國二十年代晚期驟然停產(chǎn)，在沒有得到正名的情況下便淹沒在歷史的長河中。直到文革結(jié)束后的八十年代，由于張朋川先生的發(fā)現(xiàn)、收藏與研究，使得它又重新回到人們的關(guān)注視野。張先生對(duì)之命名的角度，主要集中于瓷繪人物服飾的現(xiàn)代性。。確實(shí)，之所以能夠?qū)⒅畯暮迫鐭熀５膫鹘y(tǒng)仕女瓷繪題材中區(qū)別出來，最重要的依據(jù)便是畫在這類瓷器上的女性，都是一律身著文明新裝，隨著西式建筑與現(xiàn)代器具的介入畫面，時(shí)裝人物瓷器紀(jì)錄著民國早期新女性風(fēng)姿卓雅的時(shí)尚生活畫面，充溢著濃郁的西式浪漫與東方詩情，將現(xiàn)實(shí)理想與古典想象熔于一爐。關(guān)于民國時(shí)裝人物瓷器，也有學(xué)者稱之為“民國太太休閑瓷器”、“民國時(shí)尚洋彩瓷器”等，在山西、河北、山東等地的古玩圈，則有“民國小腳人物瓷器”之謂。其中，以“民國時(shí)裝人物瓷器”稱謂的傳播最廣，最為廣泛接受，這也正是由于，該瓷繪主題顛覆傳統(tǒng)美人瓷繪圖式最主要的一個(gè)特色，便是畫中人物身份、服飾、器具及背景建筑鮮明的時(shí)代性：即以時(shí)裝區(qū)別于古裝，以現(xiàn)代摩登女性取代傳統(tǒng)仕女，以現(xiàn)代西式洋房取代傳統(tǒng)臺(tái)榭樓閣，這些特征，反映在每一件時(shí)裝人物瓷器上，便是它鮮明的現(xiàn)代性。

筆者搜集民國時(shí)裝人物瓷器經(jīng)年，深感作為一個(gè)具有鮮明時(shí)代特征的文物門類，時(shí)裝人物粉彩瓷器所蘊(yùn)含的文化信息極為豐富，藝術(shù)價(jià)值亦高，隨著學(xué)術(shù)研究的跟進(jìn)，勢(shì)必將會(huì)進(jìn)一步引起世人的矚目。就目前而言，民國時(shí)裝人物瓷器的收藏群體雖漸具規(guī)模，但對(duì)之進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究尚剛剛起步，雖有如張朋川先生探賾索隱，對(duì)民國時(shí)裝人物粉彩瓷器的研究不無開山之功，但是，對(duì)于民國時(shí)裝粉彩瓷器制作的一些重要問題，如其濫觴與終結(jié)時(shí)間、畫師群體、畫風(fēng)衍變等問題，尚待作更進(jìn)一步的清理與探究。

民國粉彩瓷器除了描繪新女性的時(shí)尚生活之外，其另一顯著特征是：除了瓷器彩繪畫面本身，大多具有題跋、署名及創(chuàng)作年款，時(shí)裝瓷器也大抵如此，這對(duì)于具體的斷代提供了可靠的依據(jù)。民國時(shí)裝人物瓷器究竟濫觴于何時(shí)？終結(jié)于何時(shí)？其生卒問題必須搞清，否則很多懸疑無法得到解釋，這就需要對(duì)更多的實(shí)物進(jìn)行考察。循著這個(gè)問題，筆者曾將民國時(shí)裝人物粉彩瓷器作為專題收藏與研究對(duì)象，輾轉(zhuǎn)多年，收藏各類器型時(shí)裝人物粉彩瓷器四百馀件，通過畫面題款可知，這批瓷器的制作時(shí)間上下限為1913-1929年。這個(gè)年限，與北京收藏家劉勇先生的藏品吻合，這也就意味著，時(shí)裝人物粉彩瓷器的創(chuàng)作時(shí)間的斷代基本可以此為依據(jù)。對(duì)于民國時(shí)裝人物瓷器的收藏來講，每收到一件年款靠前的瓷器便是一次研究上的突破，因?yàn)?，就斷代而言，有具體年款的標(biāo)準(zhǔn)器為唯一信物。對(duì)于民國時(shí)裝人物瓷器這一具有鮮明時(shí)代性的瓷器而言，它的出現(xiàn)是時(shí)代的產(chǎn)物，然中華民國肇始于1912年，時(shí)裝人物瓷器究竟有無民國元年的款識(shí)？

筆者曾見一幅珍貴的時(shí)裝瓷繪圖片，實(shí)物為1912年生產(chǎn)的時(shí)裝人物瓷器，可以證明時(shí)裝人物瓷器的繪制始于民國元年。這件瓷器，器型為粥罐，罐身正面繪一身著高領(lǐng)長襖的小腳女人手牽幼童，信步于庭院中，畫面為典型的時(shí)裝人物題材，繪制細(xì)膩，設(shè)色淡雅，尚有幾分晚清淺絳彩的遺韻。該罐背面題款為“壬子冬月永康氏作于漢皋”，壬子即1912年，此為時(shí)裝人物粉彩誕生于民國元年的明證。耐人尋味的是，這件時(shí)裝人物粥罐，雖為典型景德鎮(zhèn)生產(chǎn)之瓷器，但其彩繪卻在異地，如其作者在題款中言明作于“漢皋”，漢皋即武漢的漢口，與武昌皆是辛亥革命的首義之地，可謂開啟中國現(xiàn)代史的先聲之地。第一件時(shí)裝人物粉彩瓷在民國元年繪于漢口，也充分折射出它賴以滋生的時(shí)代背景。該罐彩繪作者永康氏，對(duì)于這位畫師畫風(fēng)的了解，苦于其作品傳世極少，難以窺知全豹，唯另有一件繪于丙辰年（1916）的直筒提梁壺，繪畫題材同為時(shí)裝人物，畫法、設(shè)色與前者略同，由其款識(shí)“丙辰春月永康公司作”，大抵可知作者同系“永康”。因此，這位姓氏不詳?shù)摹坝揽凳稀?，其于民國元年繪制的時(shí)裝人物粥罐，即時(shí)將民國新女性的時(shí)尚姿容繪制在瓷器上，堪稱民國時(shí)裝人物瓷繪的先驅(qū)。

民國時(shí)裝瓷器濫觴于1912年，直至1915年，作為一種時(shí)尚性的物質(zhì)消費(fèi)，得到了新知識(shí)階層的廣泛認(rèn)同與市場接受，景德鎮(zhèn)開始大量生產(chǎn)，于1919年達(dá)到極致，藝術(shù)質(zhì)量也迅速攀上巔峰。而到1925年，其數(shù)量開始銳減，藝術(shù)質(zhì)量也逐漸下滑，迨至后期，其畫工愈發(fā)退步。至1928年，也只剩下洪步余的紅店松林閣尚茍延殘喘，作零星生產(chǎn)，可見市場之蕭條，瓷業(yè)之?dāng)÷洌?929年后終于戛然而止。

中國古代瓷繪藝術(shù)的意境，以唐長沙窯與宋元磁州窯最為稱絕，迨至明清兩代，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)一統(tǒng)天下，瓷繪藝術(shù)得以盡情演繹：青花、五彩、斗彩、粉彩如春蘭秋菊，各具特色。但迄至清晚以前，瓷繪藝術(shù)是罕見畫師題款的，因此，中國古代的職業(yè)瓷繪畫師，其姓名大抵湮滅不彰。晚清以降，隨著文人瓷繪畫師的努力，淺絳彩得以問世，將傳統(tǒng)文人畫詩書畫印相結(jié)合的傳統(tǒng)移植在瓷繪上，創(chuàng)造了瓷繪題款藝術(shù)的新形式，賦予瓷器藝術(shù)更多樣的形式元素，這便也開啟了瓷繪畫家進(jìn)入陶瓷史的新篇章。民國時(shí)裝人物粉彩取徑于時(shí)代新生事物，在繪畫題材上迥異于傳統(tǒng)淺絳彩與新粉彩，但是其題款藝術(shù)，卻繼承了詩書畫印相結(jié)合的傳統(tǒng)。也正是如此，在絕大多數(shù)時(shí)裝人物瓷器上，都完整地記錄下作品的創(chuàng)作時(shí)間、創(chuàng)作地點(diǎn)及作者姓名。通過這些信息的統(tǒng)計(jì)、整理與分析，我們可以大致了解當(dāng)時(shí)參與時(shí)裝人物瓷繪的畫師群體的數(shù)量及藝術(shù)風(fēng)格差異等等。

通過近千件的實(shí)物考察得悉，從民國元年（1912）至1914年，時(shí)裝人物粉彩瓷器的制作規(guī)模是很小的，只有屈指可數(shù)的幾位畫師在進(jìn)行著一些探索性的繪制，他們是永康氏、葉新佩（堂號(hào)松月軒）、張振泰、李海秋、錢仙槎、王琦等。這一時(shí)期，從藝術(shù)發(fā)展的角度可以定位為民國時(shí)裝人物粉彩瓷器的草創(chuàng)期。

草創(chuàng)期的時(shí)裝人物瓷繪畫風(fēng)大抵可分兩類。第一種如永康氏、李海秋、錢仙槎等人的瓷繪，尚帶有濃厚的晚清淺絳彩的藝術(shù)特色，其用筆細(xì)膩，設(shè)色淡雅，頗具古意，但審美氣息上則與所要表達(dá)的時(shí)尚主題稍顯抵牾。如筆者曾收藏一件1913年李海秋繪制的方形茶葉罐，畫面正面為一高領(lǐng)長襖新裝美人，手持書卷，坐于庭院石凳之上：畫面技法，大抵沿襲卷軸工筆人物勾線填色的傳統(tǒng)，設(shè)色以淡墨赭石為基調(diào)，清潤素雅，尚有淺絳余韻，雖為時(shí)尚新女性，卻別有一種婉約卓雅的古典情韻。需要指出的是，這件茶葉罐雖為典型景德鎮(zhèn)之產(chǎn)物，但其彩繪卻非一般畫工所為，如其款曰：“中華民國癸丑陽歷九月四號(hào)紀(jì)念，李海秋自制”。據(jù)此而知，該罐乃一文人定制瓷，可見其主人一定雅好丹青，非六法精詣不能為之。至于這件瓷器的繪制者，是否就是中國近代史上的革命黨人李海秋，已經(jīng)不得而知。以淺絳色作時(shí)裝人物瓷器彩繪，除了這位自娛自樂的李海秋，尚有晚清民國淺絳彩名家錢仙槎等，這種以淡赭為主的淺絳遺風(fēng)，在時(shí)裝人物粉彩發(fā)展的中后期雖偶得一見，然終不占主流。

這第二種畫風(fēng)的瓷繪畫師，主要有王琦、葉新佩、張振泰等，他們應(yīng)是較早使用新粉彩作時(shí)裝人物瓷繪的先驅(qū)。王琦為珠山八友之首，為民國新粉彩之巨子，他于1914年繪制的時(shí)裝大瓶便具有一定的代表性。此瓶所繪人物眾多，畫法謹(jǐn)嚴(yán)，色彩響亮，將上層時(shí)裝新女性與下層人力車夫共筑一景，使畫面具有一種強(qiáng)烈的時(shí)代感與現(xiàn)實(shí)性，為民國時(shí)裝人物粉彩瓷器之不可多得之作。另外，從劉勇先生收藏的1913年松月軒（葉新佩）繪制的時(shí)裝人物蓋罐可以看出，在早期時(shí)裝人物瓷繪中，除了描繪時(shí)興的文明新裝女性，尚有少數(shù)畫師另發(fā)巧思，將更為時(shí)髦的洋裝女郎繪制在瓷器上。畫面中，兩位身穿裙裝的時(shí)尚女郎相對(duì)而坐，頭戴簪花禮帽，可謂洋氣十足。從畫法上看，人物輪廓以線描塑造，造型簡潔，用筆果斷，設(shè)色明艷亮麗，將現(xiàn)代都市女郎的時(shí)尚氣氛很好地烘托出來。這種新粉彩技法的成功運(yùn)用，一舉奠定了民國時(shí)裝人物粉彩發(fā)展的風(fēng)格基調(diào)。

自1915年始，時(shí)裝人物粉彩瓷器很快便得到了新知識(shí)階層消費(fèi)市場的廣泛認(rèn)可，開始大量繪制，產(chǎn)量驟增，以洪步余、毛子榮、潘肇唐、夏鼎臣、顏秉鈞、熊子清、余釗、余永祥、金永祥、余源興、周鴻泰、修盛魁、桐華居、益友齋、梯青室、焦雪館等為代表的瓷繪畫師及紅店，后來居上，一躍成為時(shí)裝人物粉彩瓷器制作的主力軍。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，民國早期參與時(shí)裝人物粉彩瓷繪的畫師人數(shù)在70位左右。在我的收藏過程中，也常以發(fā)現(xiàn)之前不曾見過的畫師姓名為快事。隨著一些不為人知的畫師一一浮出水面，即便是保守估計(jì)，參與時(shí)裝人物瓷繪畫師的數(shù)量也應(yīng)在百人之上。

1915年到1919年，是時(shí)裝人物瓷器制作的黃金時(shí)代。這一階段的時(shí)裝人物瓷繪，器形品種多樣，胎質(zhì)細(xì)膩考究，題材豐富多彩，技法嚴(yán)謹(jǐn)簡練，構(gòu)圖生動(dòng)飽滿，設(shè)色溫潤明艷，在藝術(shù)表現(xiàn)上將時(shí)裝人物粉彩推向極致。就畫面本身的藝術(shù)特點(diǎn)而言，這一時(shí)期的時(shí)裝人物彩繪，在圖式經(jīng)營上側(cè)重于女性型感之美的刻畫，畫中美人身材修長，婀娜多姿，占據(jù)著畫面的中心位置，背景物象簡單，只作點(diǎn)綴之用，絕不喧賓奪主。如洪步余1915年作《四美圖》冬瓜罐，正面繪有四位身材修長的新裝女郎，眉如柳葉，臉如滿月，形容低回顧盼，若有所思，背景僅以一二花木點(diǎn)綴，極其單純。該罐背面款題：“恍如天上飛瓊侶，疑是蟾宮謫降仙。”從款識(shí)可以看出，民國時(shí)裝人物瓷繪的藝術(shù)主旨，便在對(duì)表現(xiàn)美人之美的不遺余力。畫面中，另有兩幼童客串其中，即在美貌之外又賦予她們一層母愛之光。

可以這樣講，民國時(shí)裝人物瓷器較為代表性的作品，大多產(chǎn)生于這一階段。這一時(shí)期，有很多畫師在藝術(shù)風(fēng)格上形成了獨(dú)特的個(gè)人面貌，自成一格，如洪步余的雍容，夏鼎臣的古典，毛子榮的清新，潘肇唐的飄逸，梯青室的玲瓏，余釗的嫵媚，益友齋的素靜，桐華居的明艷，有如春蘭秋菊，各擅其芳。在中國現(xiàn)代藝術(shù)史上，時(shí)裝人物瓷繪與月份牌堪稱雙峰并峙，一同塑造了民國時(shí)尚新女性的經(jīng)典意象。相較之主流畫壇，這批生活在江西珠山的職業(yè)畫師們，可謂先知先覺，在藝術(shù)形式的探索與變革上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地早于決瀾社等現(xiàn)代主義畫家，有如西方繪畫史的現(xiàn)代派，以全新的藝術(shù)形式緊扣時(shí)代發(fā)展脈搏。

從1920至1923年，隨著女性上衣長襖的縮短，時(shí)裝人物瓷繪畫家們求變意識(shí)強(qiáng)烈，也隨之在自己的作品中進(jìn)行人物改良。改良后的最明顯的一個(gè)變化是，畫面背景逐漸擴(kuò)張?jiān)龆?，特別強(qiáng)調(diào)對(duì)庭院、高樓等現(xiàn)代建筑的刻畫，這樣便使得作為主體的時(shí)裝人物開始比例縮小，人物形象顯然不夠凸出，故而也不如之前那么簡明見性。這一時(shí)期，可以說是民國時(shí)裝人物粉彩瓷器的改良時(shí)期，改良雖為初衷，但結(jié)果卻差強(qiáng)人意，隨著背景物象的增多，人物比例的縮小，逐漸消爾了對(duì)女性形象刻畫的專注性，其整體審美意蘊(yùn)不及前期。盡管如此，這一時(shí)期仍然有一些畫工精湛的作品問世，如潘肇唐1921年作《雙美圖》帽筒，畫中兩位細(xì)語道家常的時(shí)尚女郎，青裙彩袂，儀態(tài)裊裊，飄逸至極。這一時(shí)期，作品產(chǎn)量較高的畫師除了洪步余、毛子榮、夏鼎臣、潘肇唐、余釗、熊子清等之外，尚有徐祥興、張榮順二人，只是后者工藝水平滑坡較大，畫法草率，與前者不可同日而語。這一時(shí)期的民國時(shí)裝人物瓷器，除了在畫工上不及前期之外，其瓷質(zhì)的細(xì)膩程度也大不如前，特別是有一部分瓷器胎質(zhì)疏松，芝麻點(diǎn)增多，品質(zhì)漸趨下滑。

如果說改良的效果并不盡如人意的話，那么自1924年春開始，民國時(shí)裝人物粉彩瓷器可謂真正進(jìn)入它的冬季?；蛟S意識(shí)到改良之失敗，以洪步余、毛子榮、潘肇唐等為代表的畫師再一次率先進(jìn)行變法，在作品中，他們進(jìn)一步加強(qiáng)了背景的空間深度，建筑、假山、樹木的結(jié)構(gòu)變得異常復(fù)雜，人物所占畫面空間的比例也進(jìn)一步縮小，使得早期的裝飾性風(fēng)味完全被這種呆板的具象寫實(shí)取代。而在人物形象的刻畫上，其總體趨勢(shì)是臉型由過去的橢圓變成了圓臉，身材也略顯臃腫、僵硬，不堪與時(shí)裝相映生輝，美人裊娜多姿的靚影一去不返。

盡管時(shí)裝人物粉彩敗落的趨勢(shì)不可逆轉(zhuǎn)，但在1926年前后，以群益畫館、天津德慶仁、天津興隆為代表的一些畫館介入時(shí)裝瓷繪領(lǐng)域，卻給時(shí)裝人物粉彩帶來了最后一抹亮色。其中，尤以江西群益畫館的瓷繪最堪稱道，如筆者收藏的群益畫館繪時(shí)裝人物瓷繪300件大瓶，畫中時(shí)尚女郎的身材窈窕，笑臉如花，猶如出水芙蓉，與同期洪步余的短小局促形成鮮明對(duì)比，加上背景建筑的裝飾性畫法，襯托出女郎們?cè)桨l(fā)清純可愛。遺憾的是，這批畫館時(shí)裝人物瓷器雖有題跋，但卻不署年款與畫師姓名，給研究者帶來一定的困難。

在民國時(shí)裝人物粉彩瓷繪畫師中，頗負(fù)盛名的毛子榮、潘肇唐大約在1926年后告別畫壇，夏鼎臣則更早一些。至1928年，民國時(shí)裝人物粉彩“四大家”只剩下洪步余一人踽踽獨(dú)行。洪步余自1915年進(jìn)入時(shí)裝人物瓷繪領(lǐng)域后，作品銷量穩(wěn)居第一，其霸主地位也一直持續(xù)到時(shí)裝人物粉彩瓷器的消亡。這也就是說，當(dāng)1928后其他畫師完全退出時(shí)裝人物瓷繪舞臺(tái)之后，他的堂號(hào)松林閣仍然堅(jiān)持創(chuàng)作了兩年，可謂孤軍奮戰(zhàn)，獨(dú)立支持，然畢竟氣數(shù)已盡。1929年冬天，松林閣畫完最后一批作品，民國時(shí)裝粉彩人物瓷器宣告終結(jié)。

在在近百位民國時(shí)裝人物粉彩瓷繪畫師中，洪步余的名氣最大，這不僅是由于他的作品畫工精致，而且在數(shù)量上也非其對(duì)手可及。在較長的時(shí)間，他的產(chǎn)量，幾乎占領(lǐng)了整個(gè)時(shí)裝粉彩瓷器的半壁江山。相對(duì)于新粉彩名家王琦、周筱松，我們對(duì)洪步余這位新粉彩大師之了解可謂寒酸，不要說生卒年，就連其生平的蛛絲馬跡也不曾知曉。但是，通過其傳世的大量作品，我們?nèi)匀豢梢郧逦牧私馑乃囆g(shù)創(chuàng)作軌跡，這個(gè)發(fā)展軌跡，也足以代表整個(gè)時(shí)裝粉彩瓷繪藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展軌跡。與大多數(shù)瓷繪藝人一樣，洪步余的瓷繪作品題材寬廣，他的現(xiàn)代時(shí)裝女性瓷繪畫風(fēng)也大抵是由傳統(tǒng)古裝人物衍變而來。在1915年之前，洪步余的瓷繪內(nèi)容一律是傳統(tǒng)古裝人物畫，多以歷史小說故事人物為常見，畫風(fēng)整飭謹(jǐn)嚴(yán)，色彩明麗和諧。如其1912年制作的古裝人物提梁壺，上繪王羲之幫助賣扇老嬤的典故，畫法細(xì)膩，氣息醇厚，頗有一股文人蘊(yùn)藉。壺之背面題曰：“老嬤不解字中妙，市上爭購右軍書?！焙椴接嗪髞硪援嫊r(shí)裝人物名世，其實(shí)他真正的拿手好戲，卻是畫嬰戲圖。自宋而降，嬰戲圖便成為一傳統(tǒng)瓷繪專題，至有明一代，則空前繁榮，大抵反映了中國人對(duì)繁衍子孫的一種潛在愿望。晚清民國，嬰戲圖瓷繪多題有“歡天喜地”四字，形象地凸顯了兒童玩耍時(shí)天真爛漫的特性。洪步余筆下的童子，可謂精妍妙絕。筆者藏有一件洪步余嬰戲圖花觚，畫面中，幾個(gè)童子在玩跳高游戲，有撐桿者，有備戰(zhàn)者，有跳躍者，妙趣橫生，活靈活現(xiàn)。畫家對(duì)人物的表情、動(dòng)態(tài)的捕捉，憨態(tài)可掬，簡直栩栩如生，真正是形神兼?zhèn)洹?/p>

1915年，洪步余開始涉足制作時(shí)裝人物粉彩瓷器。洪步余的早期時(shí)裝人物瓷繪作品極為精致，所繪女性人物身材修長，妙曼多姿；其神情刻畫則婉約可人，雍容自若；其色調(diào)的調(diào)配也甚為和諧，溫潤雅致。洪步余早期塑造的時(shí)裝女性形象最為動(dòng)人，背景簡略，大抵以凸顯人物形象為鵠，畫面總體有著一種裝飾性美感。如丙辰（1916年）冬瓜罐中，四位時(shí)尚女子儀態(tài)各異，佇立畫面中心，而背景繪制極其簡單，只為點(diǎn)綴而已。約在1919年前后，洪步余的瓷繪風(fēng)格開始變化，其典型特征就是人物比例的縮小，背景物象開始豐富，由前期的裝飾性朝著一種寫實(shí)性發(fā)展。迨至1924年，洪步余的畫風(fēng)再一次變革，畫中仕女的鵝蛋臉一律變成了圓形的蘋果臉，身材也變得較為矮小，然背景建筑的寫實(shí)性風(fēng)味也進(jìn)一步加強(qiáng)，至此，時(shí)裝人物一律變成了外景描繪。1924年后，洪步余的時(shí)裝人物題材開始變得狹窄，瓷繪圖樣較為單調(diào)，不僅在審美意象上韻味不足，同時(shí)也失去了早中期畫面場景的戲劇性。不僅如此，其所繪瓷器型制也極其單調(diào)，大抵以150件與冬瓜罐這兩種常見器型為主，而題跋則以一首反復(fù)題詠，絕少創(chuàng)意。

民國時(shí)裝粉彩人物最卓有成就者，除了洪步余，則非毛子榮莫屬。毛子榮的時(shí)裝人物瓷繪風(fēng)格，大抵可以“清新明媚”四字概括。毛子榮的早期時(shí)裝人物瓷繪，人物刻畫細(xì)膩，色彩明艷。在毛子榮的瓷繪作品中，《龍女雙姝圖撣瓶》可謂拔得頭籌。該瓶正面，繪有兩位明眸善睞的時(shí)尚美姝，如翩翩洛神，躍然瓶上。由于該瓶器型大，人物少，畫師旨在全力刻畫兩位現(xiàn)代女郎的時(shí)尚形象，畫工細(xì)致入微，極盡寫實(shí)之能事，無論是人物的五官、手足之局部，還是人物的服裝、首飾及背景器具，每個(gè)細(xì)節(jié)都刻畫到位，這在民國新粉彩人物瓷繪中殊為罕見。此作為典型二美圖，雖為刻畫民國新女性，仍令人想到傳統(tǒng)仕女題材“二喬圖”，二美圖在民國月份牌廣告、報(bào)刊插畫、書籍封面中為常見，系表現(xiàn)民國女性形象之常見圖像。畫中女郎，含情脈脈，清新脫俗，其畫工細(xì)膩微妙處足以與月份牌爭鋒。一般而言，一件民國時(shí)裝人物三百件大瓶，繪制人物的數(shù)量多在十?dāng)?shù)人以上，而這件作品只集中刻畫兩人，故畫面人物之形體要大于尋常以數(shù)倍。非但是作者精心刻意為之，且對(duì)作者的繪畫寫實(shí)能力之要求也不可同日而語。如此闡幽發(fā)微之作，不僅是畫師毛子榮鼎盛期的代表作，也是筆者迄今所見時(shí)裝人物瓷器之扛鼎之作。作品背面，以較為方正的行書落款云：“畢竟全身無色相，善如龍女兩相隨。時(shí)在己未仲秋月于珠山客次之軒，毛子榮寫?！睋?jù)此知，該瓶繪于1919年秋天。又查題詩，典出清雪樵主人《雙鳳奇緣》，大抵是吟詠佳人之美的妙語，因著二美題材，畫家取“雙鳳”之典，可謂詞旨剴切。在瓷繪藝術(shù)造詣上，除了洪步余與毛子榮，尚有夏鼎臣、潘肇唐、余釗等人，他們的時(shí)裝人物瓷繪，皆具有明顯的藝術(shù)個(gè)性，以其獨(dú)特的審美視角將女性的時(shí)代風(fēng)神表現(xiàn)出來。

作為中國瓷繪藝術(shù)之苑中的一枝奇卉，民國時(shí)裝人物瓷器的制作時(shí)間不及同時(shí)代的月份牌廣告畫長久，它只經(jīng)歷了短短的十八春即告終結(jié)，其原因當(dāng)關(guān)乎時(shí)政、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)因素，卻未免不令人深感遺憾與費(fèi)解。然就其藝術(shù)發(fā)展本身來講，民國時(shí)裝人物瓷繪在藝術(shù)質(zhì)量上，從其誕生伊始直達(dá)頂峰，其后則經(jīng)歷了逐漸衰落的過程。這個(gè)過程，雖然短暫，卻完整地體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)所有最主要職業(yè)畫師的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中。這也便說明，民國時(shí)裝人物粉彩瓷器生產(chǎn)年代雖只有短暫的十八年，但是在藝術(shù)上卻經(jīng)歷了一個(gè)完整的生命周期，從昌興到衰落，完全符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。也正是由于短短的十八春，使得民國時(shí)裝人物瓷器的總體數(shù)量有限，加之在其后的歷史長河中，歷經(jīng)戰(zhàn)亂與文革的摧毀，得以幸存者尤少，可謂落華散藻，零落人間。