沙涇珊

摘要：筆者多年來在琵琶、阮、柳琴的專業(yè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷，讓筆者成為國內(nèi)少數(shù)在這三種彈撥樂器上都達到專業(yè)水平的演奏家。自2006年進入廣東民族樂團工作以來，筆者在樂隊擔(dān)任柳琴演奏員的同時，也兼任琵琶、小阮、中阮等彈撥樂器的演奏工作，在這些樂器的演奏實踐上積累了一些經(jīng)驗。本文將以琵琶、阮、柳琴為例，透過筆者多年的學(xué)習(xí)與實踐經(jīng)歷，配合演奏法方面的理論基礎(chǔ)，對民族彈撥樂跨專業(yè)演奏實踐作出初步探索和討論。

關(guān)鍵詞：琵琶 阮 柳琴 演奏法 跨專業(yè)演奏實踐

一、琵琶、阮、柳琴：樂器概述與歷史背景

琵琶，是我國有著悠久歷史的民族樂器之一。中國古代，從秦漢直至隋唐的一段時期里，琵琶這一名稱，曾適用于很多彈撥樂器，都統(tǒng)稱為琵琶。琵琶在古代是一個概括性樂器種類的名稱。據(jù)考證，與當(dāng)代琵琶相似的有梨形音箱的琵琶，屬于中亞，西亞地區(qū)的外來樂器，在唐以前曾被稱為“曲項琵琶”。琵琶的演奏法也從古琴等樂器中得到啟發(fā)，運用了吟，揉，推，拉等演奏方法，使之不斷地民族化，成為今日音域?qū)掗?，民族特色鮮明的彈撥樂器。當(dāng)今琵琶，不僅作為我國民族樂器中重要的獨奏樂器，還廣泛運用于戲曲、曲藝、歌唱和歌舞伴奏，用于各種器樂的合奏、重奏和領(lǐng)奏。①

阮，即“阮咸”，華夏古琵琶的一種，起源于秦，漢以古長安（今西安）為中心的中國西北地區(qū)，當(dāng)時名為“琵琶”，后亦有“秦琵琶”，“直項琵琶”之稱。晉“竹林七賢”中的阮咸精通音律，善彈此樂器，在演奏技藝和樂器改革上成就卓著。唐代武則天時人們?yōu)榧纹涔Γ瑢⑷钕趟褂玫呐妹麨椤叭钕獭?，簡稱為“阮”，流傳至今。阮在兩千多年前的西漢武帝時代創(chuàng)制之初就已具備“四弦”，“十二柱（即品）”，這在中外樂器發(fā)展史上可謂非同尋常。正因為具備了“盤圓柄直”的形制特征，較為成熟的“四弦”與“十二柱”，且以平均律有缺位排列，從而使得阮的音質(zhì)圓潤清雅，音域?qū)拸V有層，音高準(zhǔn)確和諧，蘊藏著極其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。1955年，由就讀于天津中央音樂學(xué)院作曲專業(yè)的張子銳先生按聲部劃分，繪制出小阮、中阮、大阮、低音阮四個品種的系列阮圖紙，在北京樂器生產(chǎn)合作社（北京民族樂器廠的前身）的支持下，由王金波，時及珍師傅制作成功第一代張氏系列阮。1987年，寧勇教授設(shè)計圖紙與蘇州民族樂器一廠合作，由李兆霖工藝師精心制作，研制出第二代寧氏系列阮。當(dāng)代寧氏系列阮的進一步改良，使阮的家族成員擴展到五種，分別是高音阮、小阮、中阮、大阮和低音阮。均采用“五、四、五”定弦形式固定音高定弦，音域從G1至d3達五個半八度，經(jīng)過一年試用后于1988年通過由陜西省高教廳主持的省級鑒定。阮既善于與其他樂器一起合奏，又頗具獨奏特色，深受歷代賢士及樂人的喜好。②

柳琴又名“土琵琶”“柳月琴”“柳葉琴”“金剛腿”，是山東柳琴戲，江蘇淮海戲和安徽泗洲戲的主要伴奏樂器。③相對于琵琶和阮，柳琴的歷史雖無古籍考證，但它屬于我國歷史悠久、品種繁多的琵琶類彈弦樂器之一種，柳琴用撥片演奏與唐代琵琶用撥子演奏法是一脈相承。1958年底，濟南軍區(qū)前衛(wèi)歌舞團王惠然和徐州樂器廠工藝師孟憲洪合作，成功研制三弦24品高音柳琴。1972年，孟憲洪工藝師在王惠然和高華信的協(xié)助下，成功研制出四弦29品高音柳琴。④四弦高音柳琴改革成功，結(jié)束了二百多年來柳琴僅用于戲曲伴奏的歷史，登上了獨奏，協(xié)奏的舞臺。近代柳琴的制作，從有效弦長，品的位置，弦的張力和琴箱共鳴音的設(shè)計，支架的改良，證實符合科學(xué)的原理，使柳琴在演奏的適應(yīng)性上更上一層樓。柳琴作為高音彈撥樂器，完善了我國民族管弦樂隊的彈撥樂聲部，使聲部間的音域更寬廣，旋律線條更分明。

二、學(xué)習(xí)與實踐：筆者的學(xué)習(xí)經(jīng)歷與專業(yè)演奏實踐

筆者自四歲開始接觸柳琴，五歲學(xué)習(xí)琵琶，啟蒙老師是已故星海音樂學(xué)院殷惠麟教授。小學(xué)時期，隨琵琶名家方錦龍老師學(xué)習(xí)琵琶，中學(xué)至大學(xué)時期隨中國戲曲學(xué)院曲文軍教授學(xué)習(xí)琵琶，華南師范大學(xué)音樂學(xué)院寧勇教授學(xué)習(xí)阮樂技藝。參加工作后隨王惠然先生繼續(xù)深造柳琴，湯良興先生深造琵琶。各位老師不同的演奏技法、演奏風(fēng)格使我大開眼界，南北派作品中不同的文化底蘊，促使我歸納出獨屬于自己的演奏風(fēng)格，總結(jié)出各樂器最佳的演奏方法。

三種樂器均為自抱樂器，形似而神不似。琵琶形狀與柳琴相似，但持琴，定弦，演奏法各不相同。柳琴與阮外形有異，但定弦，演奏法相通，有一定的借鑒之處。柳琴的空弦定弦在調(diào)性上只與高音阮、中阮、低音阮相同，從而又在一定程度上與小阮、大阮產(chǎn)生了區(qū)別，這使不經(jīng)常運用小阮和大阮定弦演奏的演奏者在演奏五線譜記譜的作品上產(chǎn)生困難，這是常被忽略的一個演奏難題。琵琶與阮持琴相通，但定弦，右手演奏法存在差異，學(xué)生旁通這兩種樂器時需重新學(xué)習(xí)。

琵琶和柳琴上弦方法相同，阮則不一樣。琵琶和柳琴都是琴軸直接接觸琴頭的軸孔，通過不斷改良的做琴工藝，令琴軸能穩(wěn)定地固定琴弦的音高。琵琶無微調(diào)，柳琴由于定弦音高，光用軸的擰動很難做到細(xì)微的調(diào)整，所以有微調(diào)。由于木制樂器受天氣影響較大，琴軸直接作用在琴頭軸孔的工藝，會因為天氣濕度的變化而變得太緊或太松。潮濕天氣，木質(zhì)膨脹，琴軸被軸孔吸緊，無法動彈，無法調(diào)弦。干燥天氣，木質(zhì)收縮，琴軸變細(xì)，容易松動，容易跑弦。對于初學(xué)的學(xué)生來說，因為琴軸難以固定而導(dǎo)致調(diào)音困難，影響演奏的音準(zhǔn)。阮在這方面比較科學(xué)。阮的琴軸用鋼釘內(nèi)鑲在琴頭內(nèi)，并配以齒輪，琴弦上在別弦釘內(nèi)，通過齒輪固定，不受天氣影響。齒輪的細(xì)微轉(zhuǎn)動足以讓琴弦聲音發(fā)生細(xì)微變化，固無需微調(diào)聲音也能精確，同時也解決了初學(xué)者在調(diào)音方面的困難。

在演奏法上，琵琶右手用指彈。有“彈挑”“輪指”“摭分”“滾奏”“掃弦”“雙彈”“搖指”“馬蹄掃”等等。指彈指法較豐富，過弦靈敏。其中“滾奏”“輪指”起連貫旋律線條作用，而“搖指”“輪指”更是琵琶中的特點指法。琵琶指甲用膠布固定在手指上，使動作更靈活，能更好把握演奏力量，也減免了演奏工具在演奏時角度偏差的問題。阮的演奏法分兩種，一為指彈，二為撥彈。近年來慢慢固定為撥彈演奏為主。系列阮中，以中阮呈現(xiàn)的獨奏作品居多。阮琴弦為純鋼絲弦，琴弦韌性力度較琵琶和柳琴大，指彈未能滿足中阮的發(fā)音音量，近代作曲家為中阮譜寫的現(xiàn)代作品，例如劉星譜寫的《云南回憶》，《孤芳自賞》等，以“掃弦”“快速”為特點，從而撥彈較指能滿足演奏力量上的需求。但是，撥彈的過弦，始終不如指彈靈活，需要運用左手指法的合理配置，盡力減少反手過弦的頻率，從而達到提高過弦演奏速度的效果。柳琴用撥彈，分用支架持琴和不用支架持琴兩種。王惠然先生為柳琴設(shè)計的第三代柳琴支架，使柳琴的左手持琴得到完整的解放，解決柳琴用左手大拇指扶琴，琴身不夠穩(wěn)定影響演奏時換把難的缺點。三種樂器的左手演奏法則相通，都是用大拇指持琴，其余四個手指指尖按弦，小關(guān)節(jié)鼎立，觸弦在品與品的下半部分。左手指法中的“吟”“揉”“按”“打”“滑”“泛音”“推拉”等則大致相同，區(qū)別只在于不同樂器琴弦的硬度，調(diào)節(jié)用力程度。當(dāng)中的“推拉”指法，以琵琶最能突出其韻味和特點。琵琶琴弦多為尼龍包鋼絲，弦身較軟，所以能做到“絞弦”，小三度內(nèi)穩(wěn)定音高的推拉，這兩點，在柳琴、阮上很難做到。

當(dāng)代的樂器制作工藝，不單從樂器自身的發(fā)展得到完善，樂器的配件，以琴弦為例，分尼龍包鋼絲弦，純鋼絲弦，銀弦等。指甲、撥片的材質(zhì)，分玳瑁，賽璐璐，尼龍三種。品的制作材料：琵琶用竹品，阮用骨品，鋼品，尼龍品三種。柳琴用銅品，鋼品，尼龍品三種。配件材質(zhì)的不斷升華，減輕了演奏者在演奏時的阻力，降低了演奏者在演奏時力量的消耗，為演奏者能更好表現(xiàn)各樂種的特點音色，加快演奏速度提供有力的支撐。

三、獨奏與合奏：三種樂器在樂隊中的使用

筆者自2006年參加樂團工作至今，積累一定的合奏和獨奏經(jīng)驗。琵琶、阮、柳琴三種樂器在民族管弦樂隊中的使用不盡相同。三種彈撥樂器中，以柳琴的聲音最高亢。柳琴、琵琶、阮均是點狀樂器，但柳琴琴弦硬度最大，撥片作用在琴弦中反彈能力強，滾奏密度最大，產(chǎn)生的音型特征是豎立狀態(tài)，固最能勾勒旋律的線條感。柳琴為29品，較另兩種樂器多5品。音域共計四個八度，從g—g4.品位按十二平均律排列，包括全部半音。當(dāng)代柳琴的發(fā)展已摒棄了過多“鐵絲”聲的發(fā)音缺點，加上琴弦的改革，柳琴的聲音變得具有穿透力而不炸音，更好地與樂隊其他音響融合一起而又不缺乏獨立的音響效果。柳琴把位較短，左手在不換把的情況下能跨度達一個半把位，演奏更簡便。柳琴聲音清脆干凈甜美，善于演繹快速的音樂，而純鋼絲的琴弦設(shè)計，使其具有強大的音樂張力，無論是快速的跑動還是慢板旋律的演繹，都能很好地體現(xiàn)音樂的立體感，是當(dāng)代民族管弦樂隊不可或缺的一門主要高音樂器。在獨奏領(lǐng)域上，越來越多的作曲家為這門當(dāng)代樂器而寫。柳琴聲音清勁，擅長刻畫故事人物內(nèi)心，情緒較澎湃的音樂，例如王惠然譜寫的《江月琴聲》《梁紅玉》等就是其中的代表作品。隨著時代的變遷，柳琴作為具備完整十二平均律音域的樂器，當(dāng)代作曲家也為其譜寫了許多帶有變化音和臨時轉(zhuǎn)調(diào)的獨奏作品。例如張朝的《青銅樂舞》、王甫建的《柳依》等。作品難度日益增加，開拓了柳琴在非有效弦長音區(qū)的特殊聲音效果，當(dāng)中還包括敲擊面板等。

琵琶屬于中高音樂器，當(dāng)代琵琶的音域按六相二十五品排列順序，從A—e3，有三個半八度，低音區(qū)堅實雄厚，中音區(qū)圓潤柔和，高音區(qū)清脆明亮。常用音區(qū)從g—a2，是琵琶常用的旋律音區(qū)。琵琶具備良好的模仿能力，源于其多變可互相結(jié)合的指法。富于特色且具有很強的表現(xiàn)力。所以，在民族管弦樂隊中，琵琶作為主奏樂器，擔(dān)任相對多的領(lǐng)奏任務(wù)。琵琶是一種既傳統(tǒng)而又吸納多種外來元素結(jié)合而成的樂器，具備囊括演繹各種音樂風(fēng)格的能力，是三種樂器中表現(xiàn)力最豐富的一個。

阮的使用，在樂隊中包括中阮、大阮和低音阮三種。三阮的音域跨度滿足并填補了民族管弦樂隊中中低音聲部不夠結(jié)實的缺點。中阮音域從G—d3。大阮音域從D—a2。倍大阮音域從G1—d2。由于在樂隊中阮的使用音區(qū)在較偏低的位置，所以在樂隊編制上，阮的演奏人數(shù)較琵琶，柳琴多。阮的群體音色是民族管弦樂隊當(dāng)中的一大特色，從前的合奏作品，阮更多的是以一種伴奏音型所出現(xiàn)，當(dāng)代作曲家打破這傳統(tǒng)觀念，阮的演奏也參與到旋律的表達，柔和而富有歌唱性。

阮是一個族群，87型寧氏系列阮的面世使阮擁有音域從G1至d3達五個半八度，可以獨立形成一個阮族室內(nèi)樂團，成為彈撥樂器中唯一的擁有合理高低音配置的樂器。

四、演奏法的融會貫通

筆者在演繹琵琶、阮、柳琴三種樂器中領(lǐng)悟到，雖三種樂器體現(xiàn)的是三種不同音色，但在演奏的同時可互相借鑒左右手用力的方法，右手演奏工具觸弦的角度。琵琶用指甲演奏，指甲材料多用賽璐璐和尼龍兩種。琵琶琴弦較軟，用賽璐璐制作的指甲更能控制雜音，使音質(zhì)顆粒性明顯而透亮。琵琶右手的演奏并不靠在琴身上作支撐，解放了右手“掃弦”“拍面板”的用力束縛，使聲音更富有彈性，演奏速度更快，爆發(fā)力更強。阮和柳琴用撥片演奏，材料為尼龍，賽璐璐等，尼龍撥片較賽璐璐撥片的質(zhì)感有韌性，師傅根據(jù)柳琴，阮的琴弦粗細(xì)，衡量出不同的撥片厚度。撥片成三角形，底面各邊的傾斜度，弧度相等，有利于持撥片時無限制于任何一個角度演奏。阮和柳琴的右手臂靠在琴身上作支撐，但有了琵琶右手演奏法的借鑒，在“掃弦”“多弦滾奏”時不依偎琴身，速度得到提高，音量有所增加。

左手的觸弦，三種樂器中，阮的琴弦較硬，特別是中阮、大阮和低音阮。原因是阮為純鋼絲弦，這三種阮的有效弦長是琴身越大而越長。按弦時左手的用力程度也是逐步加大。阮左手指法中的“平按”，是左手指法中較難的一種，需要用手指平放在同一品上，均衡力度，發(fā)出四個清晰的聲音，是當(dāng)代作品中常用的和弦指法，代表作品有《云南回憶第三樂章》等。在運用中，食指和中指較能控制力度，無名指和小指由于人體正常力量分配的緣故，必須要加強訓(xùn)練，才能發(fā)出良好聲音。有了在阮上左手的訓(xùn)練，演奏者左手的儲備力量會加大，演奏琵琶和柳琴時會更加輕松，跑動更迅速。琵琶與阮，柳琴空弦定弦不同，左手和弦位置也有根本上的區(qū)別。以C調(diào)定弦為例，琵琶空弦定弦為A、D、E、A。如在A音上做平按指法，發(fā)出聲音為6、2、3、6。高音阮，中阮，低音阮和柳琴定弦為G、D、G、D。在A音上做平按指法，發(fā)出聲音為2、6、2、6。如此類推，所產(chǎn)生的和弦聲音指法也不同。演奏者在演奏這兩種不用定弦的樂器時要明確記住其不同的左手排列位置。

五、結(jié)語

琵琶、阮、柳琴同屬為彈撥樂種的三種樂器，有它們的共通點，也有它們相異之處。樂器在當(dāng)代的重新發(fā)展，是從樂器的改革開始，樂器制作越來越精良，演奏工具在演奏區(qū)域上位置的高低所產(chǎn)生的音質(zhì)、音量更為敏感。當(dāng)代作曲家，為三種樂器譜寫出繁雜而別出心載的樂章，演奏家的演繹成為二度創(chuàng)作。通過熟知三種樂器的演奏法和樂器發(fā)音的敏感度，更能清楚指揮下拍子時所需發(fā)音的時間點以及把位指法對旋律聲音的影響。演奏者應(yīng)該清楚各樂器的發(fā)音特點和音色，具備最佳音響效果的演奏音區(qū)；積極與作曲家溝通，尋求在樂隊使用過程中產(chǎn)生最佳音色，最佳音量，能與其他聲部的聲音融合，找到樂器在樂隊中該存在的位置。無論是在合奏的作品上，還是在獨奏作品上，都應(yīng)該發(fā)揮其優(yōu)勢聲音特點，當(dāng)中包括演奏法，較好聽的伴奏織體，擅長表達音樂的指法等，讓樂器發(fā)揮出其最大的演奏功能與效果。

注釋：

①孫麗偉：《琵琶教程》，北京：人民音樂出版社，2001年，第1-3頁。

②寧勇：《阮演奏教程》，北京：人民音樂出版社，2009年，第3-4頁。

③王惠然、王紅藝：《柳琴演奏教程》，北京：人民音樂出版社，2008年，第1頁。

④樂聲：《中華樂器大典》，北京：民族出版社，2002年，第103-104頁。

參考文獻：

[1]王惠然，王紅藝.柳琴演奏教程[M].北京：人民音樂出版社，2008.

[2]寧勇.阮演奏教程[M].北京：人民音樂出版社，2009.

[3]孫麗偉.琵琶教程[M].北京：人民音樂出版社，2001.

[4]樂聲.中華樂器大典[M].北京：民族出版社，2002.