馮細玲

一、何謂“紀實美學”？

真實性問題是電影史上一個頗值得玩味又引人思索的話題，電影到底能夠在多大程度上把握真實呢？一方面，作為一門以視覺藝術起步的藝術門類，“電影按其本質來說是照相的一次外延”①，它對物質世界的直觀再現(xiàn)契合了“最深的是皮膚”的現(xiàn)象學原理；另一方面，如同最崇尚寫實美學的巴贊也不得不承認的那樣：所謂“完整電影”不過是一個“無限接近現(xiàn)實”的電影神話，是經(jīng)過“藝術的抽象”后的“抽象性、假定性和客觀現(xiàn)實的化合物”，是“現(xiàn)實的幻象”②。當外在的物質現(xiàn)象通過屏幕媒介來展現(xiàn)自身時，真實事實上已經(jīng)轉換成“影子”了。換言之，克拉考爾、巴贊們奉為圭臬、不容置喙的真實邏輯，應該說只是一種經(jīng)由長鏡頭、固定機位、實景拍攝、同期錄音為顯豁標志的紀實風格。但紀實又非僅限于技術層面的“記錄真實”，否則星羅棋布的監(jiān)控裝備，無孔不入的街市探頭，就是現(xiàn)成世間最好的“紀錄”，電影中的“紀實”更應是詮釋學、美學意義上的理念之真。

具體來說，不妨將“紀實”二字拆開，即分別從“紀”和“實”兩方面探析深藏其背后的特有屬性。對于電影創(chuàng)作者來說，“實”是電影藝術家所有影片素材的來源，是承載作品的物質基礎。從“紀”的層面上看，則表明藝術家如何面對“物質世界”。它既代表了一種觀看世界的方式，同時又是一種電影創(chuàng)作理念和電影美學的自覺訴求。作為一種美學風格的概括，“紀實性”旨在強調對真實時間流程的記錄和真實空間的原始面貌的恢復，它是在創(chuàng)作者投入了情感與評價的“參與的觀察”（participant observation）中完成的。此外，紀實性也是一種獨特的敘事方式，其真正目的在于創(chuàng)作者通過對客體的觀照，在注入對“物質世界”的主體性理解的同時，實現(xiàn)與觀眾的平等、開放的情感交流，因而紀實的品格從一開始就應上升為思維的品格。正如賈樟柯所說： “電影中的真實并不存在任何一個具體而局部的時刻，真實只存在于結構的聯(lián)結之處，是起承轉合中真切的理由和無懈可擊的內心依據(jù)，是在拆解敘事模式之后仍然令我們信服的現(xiàn)實秩序”③。

二、“第六代”與賈樟柯及其文化語境

在中國當代電影史上，真正實踐了一種“紀實美學”品格的是“第六代”導演。所謂“第六代”大致是指以1989年張元拍攝《媽媽》為肇始，以“我的攝影機不撒謊”為共同技術指標和美學追求而相繼登場于1990年代中國影壇的一批年輕電影導演，其成員有張元、王小帥、婁燁、顧長衛(wèi)、路學長、何建軍、賈樟柯等。他們大多出生在1960年代中期之后，而成長于改革開放轉型期的中國大都市，其電影多以城市化經(jīng)驗為主題，因此又被某些海外學者稱之為“都市一代”（Urban Generation）?！暗诹弊?0世紀90年代初第一次亮相起，無論是相對于“第五代”的文化奇觀與堅守、還是當時已漸漸成為主流的市場化趨向，都注定了是以一種僭越者、叛逆者和“他者”的形象得以確認和命名，并注定會在這種持續(xù)“他者化”的進程中，不斷地被簡化為某種標識著邊緣、小眾、先鋒的刻板形象。但事實上，相對于孕育并賦予了他們意義的社會情境和文化語境而言，“第六代”的影像美學實踐卻恰是對現(xiàn)實的一種忠實回應，甚至可以說正是這種社會文化現(xiàn)實之當下性的產(chǎn)物。

首先，自進入1990 年代始，隨著中國現(xiàn)代化進程的加速推進和市場經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，中國各級城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)無論是在基礎設施還是思想觀念上都發(fā)生了巨大變化。原先根植于自然經(jīng)濟與血緣關系的傳統(tǒng)社群被如火如荼的城市拆遷永遠地改變，1980年代相對穩(wěn)定的城鄉(xiāng)邊界不復存在，取而代之的是人口大遷徙、鱗次櫛比的商業(yè)大廈和象征著全球性現(xiàn)代風暴的工廠車間相互爭奪著日益縮減的生活空間。對于“城市內的一代”導演來說，這種中國城市化與現(xiàn)代化進程空前激烈的發(fā)展階段，恰是他們心理最敏感的年齡之時，在見證著周遭環(huán)境日新月異變化的同時，隨著社會遽變而引發(fā)的普遍焦慮、由現(xiàn)實不適所產(chǎn)生的諸多生存的困窘以及由此衍生的社會文化心理的震顫與變遷也無可避免地為他們所目睹和身受。這種迷惑、游離、創(chuàng)傷、無助的的現(xiàn)代情感體驗，已然孕育了將會叛逆于1980年代“宏大敘事”的雙重弒父（“第五代”/體制）的逆子形象。

此種現(xiàn)代性危機感在文化界的直接表現(xiàn)就是1980年代啟蒙主義者如李澤厚等人所高揚的那種“群體主體性”和理想主義一下子跌入個人主義的谷底，再加上“89風暴” 之后驟然凝固冷肅的政治氛圍，1990年代初的中國文化在日漸輕松瑣屑的世俗化表面之下，事實上是跌入了某種蒼白的窒息與失語之中的。著名學者陳思和對此描述道：“如果要用顏色來定它（九十年代文化思潮）的色調，勉強可以算作灰暗的，沒有八十年代那樣充滿亮色。一片灰撲撲的天地里，自然也有各路幽靈在游走，不過是面目不清，行跡曖昧”④。與知識界失落了自我指認與命名而驟然沉寂相伴隨的，是提倡所謂“個人化精神立場”的漸趨鼎沸之聲。藝術家們紛紛由關心國家與社會公共話題轉變?yōu)殛P注自我與個體，由集體主義轉為“沉潛的個人主義”。 一時間，一種躁動的、展現(xiàn)個人化精神追求和生命體驗的所謂新生代書寫成為彼時非常突出的文學現(xiàn)象，如陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、朱文的《弟弟的演奏》等。這種個人化敘述的大勢所趨顯然啟發(fā)了剛剛在電影界登臺獻藝的“第六代”導演的突圍之路。他們自覺疏離了弗雷德里克·杰姆遜所說的那種“第三世界話語”，而喜好以“個人化的視角”來串聯(lián)碎片化的鏡頭存在，以一種“無遮攔式顯現(xiàn)”的紀實性風格悄然顛覆掉以往主流電影中的那種“民族的”“社會化的”巨型寓言，從而凸現(xiàn)出“自我”的存在。而且不期然間，“第六代”導演的目光所聚、鏡頭所及，往往都是主流光亮所照射不到的邊緣族群，如懷有藝術理想、漂泊于城市邊緣的先鋒藝術家（張元《北京雜種》、王小帥《冬春的日子》《極度寒冷》），生活困窘、居無定所、永遠在尋找自己“另一半”的問題青年（王全安《月蝕》、婁燁《蘇州河》），轉型迷茫、躑躅徘徊無正式職業(yè)者（賈樟柯《小武》《任逍遙》《站臺》、王小帥《十七歲的單車》）。

值得一提的是，第六代導演這種個人體驗式的敘述方式和拍攝“邊緣”的人與事的鏡頭取向，除了文化大語境的熏陶，也與他們自身境遇和生活體驗相關。黃式憲在《第六代：來自邊緣的“潮汛”》一文中對第六代導演的生存狀態(tài)描述道：“這一撥新人踏上影壇之際，趕上了八十年代末、九十年代初特定的社會/文化語境，一方面是主流意識形態(tài)強化了宏觀的控制力及其主導性、權威性；另一方面是從計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟全面轉型，大眾娛樂潮興起而精英文化衰落……第六代儼然成為被拒絕、被隔離于秩序邊緣的獨行者”。⑤體制之外的文化精英身份加上急于尋求突破的反叛意識決定了第六代導演一種全新的審美取向：不再是表現(xiàn)隱藏在現(xiàn)實表面下的某種集體性的深層意識形態(tài)真理，而是力圖剝離與主流意識的聯(lián)系，揭示個體生存的本真性樣態(tài)；不是依靠戲劇化美學和近乎神話般的人物，構建一個有關大一統(tǒng)中國傳統(tǒng)的象征，而是拒絕象征，讓攝影機作為目擊者的替代，以某種自虐與施虐的方式逼近現(xiàn)場，將體會到的殘酷現(xiàn)實如實地記錄下來。

應該說，第六代導演在上世紀九十年代的異軍突起是鼓舞人心的，他們彌補了第五代導演和主流電影大制作、大場面背后對另一種生存狀態(tài)的描寫的缺席，以一種異類的心理身份構建起與改革開放這一主導性國家神話在政治、經(jīng)濟、道德與美學方面的全面緊張關系。但是，不得不承認的是，第六代的影像書寫也存在著嚴重的缺陷，如金丹元所指出的，第六代導演“對邊緣性過分偏執(zhí)，對游離主流、封閉式個人經(jīng)驗太過強調，似不利于真正的中國現(xiàn)實主義電影的復蘇”⑥。同樣，他們亦停留在凌空高蹈的精英主義的自我陶醉之中，甚而有時“變成一種非常局部的、狹隘的私人話語”⑦。從另一方面來說，如同呂新雨曾提到的：“真實是和價值聯(lián)系在一起的。觀察者所處的文化價值體系對被觀察物有決定性的作用。這種作用不僅在于賦予事物以價值意義，同時也是對這種意義的限定，任何視野都有它的局限性”⑧。從這一角度看，“第六代”早期的這種“邊緣”的精英書寫或許有它的話語力量，但只有與中國體制內的那種歌功頌德式的主流典型電影一起觀看時，才能發(fā)揮其象征的對抗與顛覆可能性。但是，第六代如果僅僅把自己放在西方人眼中的那個“持不同政見者”的位置解讀當下中國，顯然是遠遠不夠的。在中國當下這個無論是階層還是文化取向上都面臨著多元分離情勢的特定歷史時段，紀實更應是一種精神，一種直面現(xiàn)實的勇氣，它要求在多視野的文化價值坐標中尋找立足點，從而建立一種進行社會批判的道德立場和強烈的質疑精神。正是在這個意義上，賈樟柯電影憑借著他“底層”與“精英”的兩棲身份，超脫于第六代導演之上，形成了獨樹一幟的紀實風格，“在某種意義上構成了第六代所遭遇的巧妙轉折”⑨。

三、賈樟柯電影中的時間與空間

我們知道，賈樟柯電影的紀實美學最大的特征在于對長鏡頭的著力使用。以長鏡頭為主體的紀實主義美學，在賈樟柯的電影中具有豐富的內涵，且呈現(xiàn)出多種獨特的表現(xiàn)特征。但是，電影作為一門綜合的時空藝術，在某種程度上，其技術特征只是導演對某種特定的時間和空間感覺的外顯。因而，考察電影的審美氣質和作品創(chuàng)作寓意最終還得落實到導演對電影時間與空間的構筑上來。

賈樟柯電影里對于空間的建構和時間的建構是相互契合的：力圖再現(xiàn)真實的時間段落里真實的現(xiàn)實空間。他繼承了安東尼奧尼的那種開放的空間觀念，認為銀幕的空間與現(xiàn)實的空間是相連的。銀幕只不過是面向生活的一扇窗戶，觀眾偶然走到窗前，看到窗外發(fā)生的形形色色的事情。在紀錄片《公共場所》中，所有的空間都處于一種流動和氣化的狀態(tài)：一個郊區(qū)小火車站深夜的候車室、一個礦區(qū)附近黃昏時分的汽車站、一輛不知開往何方的公共汽車、一個由廢棄公共汽車改造成的小餐館和一個長途汽車站的候車室。里面人物的表演是獨立自主的，他們不是在為觀眾而表演，他們有自己的事情：等人、候車、跳舞、打桌球、上學等等。但當攝影機的鏡頭肆無忌憚地掃向他們的時候，他們也有權用目光作為武器對這種“窺伺”進行反擊。他們的出現(xiàn)和消失，我們都毫無防備。這就是偶在的生活現(xiàn)實，也即克拉考爾所謂的“易于消逝的具體生活”⑩，它們無法被概括，無法被定義，無法被抹去。賈樟柯在影片中塑造的空間，使我們就像坐在窗邊遙望的街景，充滿了無限的伸展性和開放性，而時間與歷史就在這樣的空間里輾轉流逝。

《站臺》被稱為中國現(xiàn)代化進程中民間化、底層化的社會風俗史，也可說是賈樟柯作品序列中“縣城空間”的集中表征。它通過追蹤文工團兩對年輕戀人的境遇、街上服飾風尚的轉換以及候車室、電影院大廳、墻上懸掛著的人物肖像和標語、“溫州發(fā)廊”、演出禮堂等同一空間場景在不同時代的呈現(xiàn)，展示了一個中國內地小城從1979-1989走過的十年變化歷程。影片首先登場的是一場富有高度集體性與組織性的文藝演出——“火車向著韶山跑”，一系列夸張的呼喊構成了上個世紀七十年代末集體亢奮的政治意識形態(tài)背景。接著影片巧妙地通過高音喇叭內容的變化，來暗示青年的思想和行為的變化。崔明亮在下一個鏡頭中穿起了喇叭褲，談起了新潮流，年輕人充滿著憧憬，他們在私下收聽著非法短波廣播中臺灣流行歌手鄧麗君的歌曲。張軍外出廣州看世界，給明亮寄回了大城市高樓林立的明信片，帶回了張帝的歌、新潮的服飾、諸多流行搖滾卡帶等一些代表早期改革開放最前線的東西。這些都顯示出中國社會劇烈變革時代的到來。文工團也從1979年為人民大眾表演革命歌曲的國營單位發(fā)展到被個人承包，面向能吸引到任何觀眾表演迪斯科舞和朋克搖滾的私營單位。與此同時，他們也終于有機會可以走出汾陽，實現(xiàn)去遠方的夢想，他們坐在拖拉機上唱起了《啊，朋友再見》，作別親朋好友，也作別自己的往日，開始了新的征程。在此，一個有關中國轉型的詩學意義上的空間結構與體現(xiàn)一種現(xiàn)代性的希望與迷離混雜的時間結構就這樣通過流行歌曲、火車、喇叭褲等細枝末節(jié)的意象具體呈現(xiàn)在觀眾面前。

這種通過大眾媒介符碼的介入?yún)⑴c時空建構的方法貫穿于賈樟柯大部分影片中，其中電視機是影片中“露臉”較多的意象。電視機不但作為“家電”的一種，體現(xiàn)著時代的變遷。更重要的是，電視屏幕上不間斷播放的內容，往往成為銀幕現(xiàn)實空間的一種延展，從而建構起一個新的視覺空間?！缎∥洹分?，汾陽電視臺播放的電視節(jié)目，包括企業(yè)家靳小勇的結婚通告，采訪“嚴打”時小武在電視上的短暫露面以及小武最后被捕的新聞等，公眾媒體的屏幕形象與導演冷靜的記錄影調，構成了一種緊張關系，或者說是一種錯位關系。這種雙重影像以及聲音的疊加，刻畫了現(xiàn)代中國多重時空交雜互映的迷亂景象，從而在電影的視覺本體上恰恰產(chǎn)生了一種曖昧而多義的效果。

除了這種時空線索的交錯與疊加，賈樟柯還特別擅長在電影的場面調度里充分利用各種異質性元素，鋪陳或者渲染一種現(xiàn)實時空的迷亂感與當下感。在此，視聽符碼充斥著現(xiàn)代人的生活， 與街道上吵雜的人群、機器的轟鳴聲、樓房的爆破聲，一同構成彌漫著孤獨、迷茫、不安與躁動的偽現(xiàn)代氣息。“現(xiàn)代女子”的修長“秀腿”和高跟鞋，毫無顧忌混雜在衣衫破舊的農人和煙塵滾滾的車輛之中，西方媒體的明星照掛在最齷齪下賤的臥室。貝多芬的“致愛麗絲”尖聲刺耳地在一個劣質的打火機上響起。這種怪異悖謬的現(xiàn)象被有關學者稱之為“雅俗混雜的贗品氣息（kitsch）”{11}?？傊?，在賈樟柯的電影中，西方的和中國的，文明的和蠻荒的，現(xiàn)代的和傳統(tǒng)的，持續(xù)的與斷裂的細節(jié)各自演進，這些不倫不類的物象呈現(xiàn)微妙地表征著敗落的傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的不相宜，而國際和鄉(xiāng)村的交錯，也無疑是在指陳著現(xiàn)代幻象背后虛偽落后的一面。正如有人一針見血地指出來的：“贗品感癥候式地反映了全球現(xiàn)代化和殘存的傳統(tǒng)生活世界的各種因素七拼八湊，標示著一個急速現(xiàn)代化、與國際資本接軌的國家中觸目驚心的不平衡發(fā)展。”{12}

如果說，雅俗混雜的贗品氣氛可以用來形容賈樟柯電影空間建構的大部分視覺效果，表達中國現(xiàn)實復雜性的真實感知和切身體驗。那么，挽歌的情懷則是賈樟柯創(chuàng)作的另一種內在的審美維度，對傳統(tǒng)頹敗的敏銳領悟和對生命的悲憫造就了這種情懷。

眾所周知，在現(xiàn)代性的猛烈沖擊下，中國本土古老穩(wěn)定的價值體系、記憶氛圍以及傳統(tǒng)美感正在無可挽回地一點點喪失和凋零。在象征著未來、進步和必然性的一元化“現(xiàn)代”理念面前，那些已經(jīng)凋零或者即將凋零的事物可能更具有審美意味。它們在凋零過程中呈現(xiàn)的每一個細節(jié)都會附帶上一種永逝不返的挽歌意蘊。在《三峽好人》中，賈樟柯所感受到的正是這種傳統(tǒng)詩意在喪失過程中所透露出的一種挽歌之美：“你在奉節(jié)會感到物質與生命的剝奪，像那些樓房，雖然很破很丑，年久失修又很慘敗，但是你也會覺得它是被很粗暴地剝奪的生命，它們就這樣從世界消失了?！眥13}影片打動觀眾的并非是有關尋家與尋妻這兩個故事本身，而是由故事所涉及的，處于變遷中且即將被三峽水庫所湮沒的奉節(jié)老城這一特殊的背景。第一份失落和悵然升起在摩托司機指著江對面的一汪江水對韓三明說：“兄弟，到了，那就是青石街五號?！睌z影機移動，從三明的身后看過去，對岸是一列青黛光禿的石壁，下面則是一片白茫茫的江水。那就是三明所要尋找的前妻馬么妹的地址，已經(jīng)被淹沒的奉節(jié)老城。為了等待么妹，三明在奉節(jié)找了份拆房子的工作。在和民工們聊天的過程中，有個民工告訴三明他的老家是長江上的夔門，問三明坐船過來時看見夔門沒有？并拿出一張十元的人民幣給三明看，那是他家鄉(xiāng)美麗的風景。屏幕上顯示的是在黑暗中的十元人民幣上夔門風景的特寫。接著畫面切換到了第二天清晨霧蒙蒙的江畔，站在高處的韓三明，一邊拿著人民幣一邊遙望夔門。遠山蒼茫，乳白色的云霧在群山中升騰。睡眼惺忪的三明凝視著現(xiàn)實中已然變異了的夔門，判斷和思索著與十元人民幣上面的夔門景色是否是一個地方。一種不可抑滅、無法言說而又無需明示的惆悵感與錯失感籠罩著影片的整體氛圍。

凌亂喧囂的碼頭，幽冥殘舊的旅館，云霧繚繞的山巒、正在拆毀的建筑、漸次點亮燈光的奉節(jié)大橋，破敗銹壞的工廠、寂寞的老翁，巍然聳立的三峽大壩，這些外在的物質，在長鏡頭的靜觀默察下和時而燦白明亮的曝光中，仿佛擁有一種獨特的生命，都被一種或真或幻的存在感和神秘感所統(tǒng)攝，構成了一個能無限延伸和層層深入的審美化空間。在這一審美化的空間中，某種不可逆的時間定律仿佛被打倒，使人產(chǎn)生了一種倒轉的眩暈和時間迷失之感，然而，在這懸而未決、恍惚不定的美學氛圍中，現(xiàn)代性的痕跡又清晰可見，并始終馬不停蹄地演進著。賈樟柯的高超之處就在于挖掘了這些平凡、粗劣、繁雜的生活細節(jié)背后短暫與永恒的一面，在對往昔的浮想和對未來的焦慮中交織出這樣一種流水般的追憶與懷念，影片始終籠罩著一層濃厚的感傷懷舊氣息。然而，這種懷舊又并非是大眾消費文化中那種為了將現(xiàn)在與過去彌合，從而縫制一個撫慰性的“烏托邦”以提供希望和心理的愈合，最終轉化為對現(xiàn)實認同的懷舊；而是通過“碎片化的意象”將過去與現(xiàn)在的鴻溝公之于眾，對過去與當下的關系進行著激烈的探尋，急切征召著觀眾理性反思的“無定論懷舊”， 因此，這種絕對不能等同于“懷舊意象或敘述信息的簡單消費”？的懷舊，在高度寫實的影像和詩意化的時空表現(xiàn)背后，投射出一種濃郁的歷史觀照與存在之思的形而上韻味。

雖然說，在最為個人、原始的意義上，賈樟柯同其他第六代導演一樣，首要的創(chuàng)作特色也是——直面真實。但他并沒有把個人情緒的獨白、對邊緣的發(fā)現(xiàn)當成是一種自我的耽溺。他雖然描寫邊緣現(xiàn)象，但這種邊緣是底層式的，現(xiàn)實式的，而不僅僅只是“邊緣”或個體經(jīng)驗“真實”的呈現(xiàn)，因此，在整個電影的作者意向上具有較為鮮明的人文關懷性質和人道主義傾向；他的視角表達與影像描寫具有個性化色彩，但這種個性的背后是社會性，具有多樣的指涉性與喻指性。可以說，賈樟柯的電影世界，不但為第六代開辟了新的道路，在某種意義上也改變了中國電影對現(xiàn)實與歷史的承載方式和承載力度。

注釋：

①⑩[德]奇格弗里德·克拉考爾著，邵牧君譯：《電影的本性——物質現(xiàn)實的復原》，中國電影出版社2005年版，第13頁、第22頁。

②[法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么》，文化藝術出版社2008年版，第276-277頁。

③⑦賈樟柯：《賈想》，北京大學出版社2009年版，第98頁、第46頁。

④陳思和：《九十年代文化思潮片論》，《華東師范大學學報》1998年第5期。

⑤黃式憲：《第六代：來自邊緣的潮汛》，陳犀禾、石川主編：《多元語境中的新生代電影》，學林出版社2003年版，第23頁。

⑥金丹元：《對中國文化的不同想象及其縫合——關于第五、六代導演之比較》，《文藝研究》2006年第12期。

⑧呂新雨：《中國紀錄片：觀念與價值》，《北京廣播學院學報》1997年第3期。

⑨李陽：《當代中國電影的“第六代”現(xiàn)象研究》，北京大學2005年碩士學位論文。

{11}{12}王斑：《全球陰影下的歷史與記憶》，南京大學出版社2006年版，第185頁。

{13}楊文火：《Still Life——賈樟柯〈三峽好人〉創(chuàng)作談》，《北京電影學院學報》2007年第2期。

{14}馬杰生：《賈樟柯的獨立電影：從寫實主義到跨國美學》，呂新雨主編：《城市一代：世紀之交的中國電影和社會》，復旦大學出版社2013年版，第77頁。

（作者單位：湖南師范大學文學院）

責任編輯 佘 曄