范哲明

2015年12月15日至16日，籌建工作已近尾聲的浙江音樂學(xué)院邀集國內(nèi)部分音樂學(xué)院、藝術(shù)學(xué)院以及新西蘭、澳大利亞、美國、意大利等國的中外音樂學(xué)者及作曲家們，蒞臨浙音氣派的新校園，參加由其主辦，浙江省音樂家協(xié)會、新西蘭駐華大使館、新西蘭駐上?？傤I(lǐng)事館、新西蘭維多利亞大學(xué)、新西蘭音樂學(xué)院、新西蘭音樂中心協(xié)辦的“20世紀后民族主義作曲家杰克·波蒂跨文化音樂作品研討會”。

作為沈陽音樂學(xué)院唯一受邀的參會者，我欣然應(yīng)諾，原因有三：一是近年來我一直在關(guān)注著西方當代音樂創(chuàng)作趨勢，特別是具有后現(xiàn)代主義音樂風格的作曲家及其作品，為此收集了許多20世紀出生的西方作曲家的資料，但有關(guān)新西蘭當代作曲家的內(nèi)容極少，因此想更多地了解一下新西蘭當代音樂的發(fā)展狀況；二是對于研討題目中的相關(guān)學(xué)術(shù)論題如“后民族主義作曲家”“跨文化作曲”“？譯作曲”等十分陌生，想了解一下這些藝術(shù)概念的具體指向與含義；再就是想借此機會一睹中國“第十大音樂學(xué)院”——浙江音樂學(xué)院的校園風光。

杰克·波蒂（原名約翰·斯坦利·波蒂）于1944年10月7日出生存新西蘭北島懷卡多地區(qū)蒂阿羅哈小鎮(zhèn)的農(nóng)民家庭。他自幼學(xué)習鋼琴，中學(xué)開始同時學(xué)習繪畫及音樂，1963年進入奧克蘭大學(xué)專修音樂，1966年獲得學(xué)士學(xué)位后繼續(xù)攻讀音樂碩士學(xué)位。1969年，波蒂得到新西蘭藝術(shù)委員會的資助去了德國科隆進入馬里奇奧，卡格爾（1931-2008，阿根廷裔德國作曲家）的短期新音樂講習班學(xué)習，之后又進入荷蘭烏得勒支聲學(xué)研究所學(xué)習。1970年回到新西蘭后，波蒂在惠靈頓的塔瓦學(xué)院任教，一年后辭職成為自由作曲家。1974年，波蒂在印度尼西亞的巴厘和爪哇生活了4個月，1976-1977年，他被印度尼西亞日亞音樂學(xué)院（現(xiàn)印度尼西亞藝術(shù)學(xué)院）聘為客座講師。在這段時間里，他對當?shù)氐拿褡逡魳樊a(chǎn)生了濃厚的興趣。同國后，波蒂再次成為自由作曲家。1980年起，他開始在維多利亞大學(xué)惠靈頓音樂學(xué)院（現(xiàn)新西蘭音樂學(xué)院）擔任教職，直至2009年退休。2015年5月10日，波蒂因患癌癥醫(yī)治無效在惠靈頓去世。

會議期間，20位中外學(xué)者作了不同專題的學(xué)術(shù)報告，他們從各自的專業(yè)研究角度闡述了對波蒂的音樂創(chuàng)作、民族音樂研究以及與波蒂一起工作時的心得體會。在他們的發(fā)言中，一個令人尊敬和感動的新西蘭音樂家被栩栩如生地浮現(xiàn)在與會者的腦海中。皆因如此，我和浙音的沈納藺教授談及對波蒂的認識時，用“3G”來定義他——即Great composer，Great scholar and Great person（偉大的作曲家、偉大的學(xué)者、偉大的人）。

作為作曲家，波蒂創(chuàng)作了84部（首）各種體裁形式的音樂作品。在他的這些作品中，題材的文化性、素材的民族性、技法的創(chuàng)新性體現(xiàn)得非常明顯，因而形成了有別于當代西方主流音樂創(chuàng)作風格的個性化音樂語言。特別是他在作品中呈現(xiàn)出來的，對于其他民族的民間音樂素材的真實“澤配”（Transcription），不僅為他的音樂作品添加了后現(xiàn)代主義音樂的藝術(shù)特質(zhì)，同時也體現(xiàn)出他對非西方音樂傳統(tǒng)的民族音樂的文化關(guān)懷。

作為民族音樂學(xué)學(xué)者，波蒂常年堅持到世界各地特別是經(jīng)濟不發(fā)達但民間音樂卻十分豐富的民族居住地采集田野錄音，并不遺余力地幫助當?shù)氐拿耖g音樂家及民族音樂學(xué)者將他們的音樂表演及學(xué)術(shù)成果展示給世界。波蒂對中國和印尼的民間音樂尤為癡迷，自20世紀80年代初，他多次來中國的西南及西北地區(qū)采風，積存了大量當?shù)馗髅褡宓拿耖g音樂素材，用于自己的創(chuàng)作與研究。上世紀90年代初，他與云南藝術(shù)學(xué)院的張興榮教授開始了長達10年的合作，將后者多年來采集到的云南少數(shù)民族音樂重新整理、錄制并出版。他還在維多利亞大學(xué)設(shè)立了駐校民族傳統(tǒng)音樂家項目，邀請印尼的民間音樂家來校表演和傳授加美蘭音樂。

作為一個新西蘭人，稱道波蒂為人的不只是他的同胞，還有眾多與他一道工作過的外國同行。波蒂的友善與慷慨可從與會者的發(fā)言中情不自禁地流露出來，甚至使我們這些不熟悉他的人也感覺到這個研討會或多或少地融入了追思會的情調(diào)。與會的中國（華裔）學(xué)者中，有多位波蒂的朋友、合作者，在他們會上會下的講述與回憶中，表現(xiàn)出對這位新西蘭人的由衷敬佩與贊嘆——張興榮教授談到：兩人結(jié)識不久，當波蒂得知他經(jīng)費匱乏難以開展工作時，很快匯給他7000美元及當時十分先進的數(shù)碼錄音機，使他的田野錄音采集工作得以持續(xù)；宮宏宇博士說：20世紀80年代，波蒂邀請當時還名不見經(jīng)傳的譚盾到維多利亞大學(xué)做駐校音樂家，由于經(jīng)費不足，波蒂拿出自己工資的20%作為項目經(jīng)費，而且這件事是在波蒂病逝后，維大的校長才講出來的……這些中國（華裔）學(xué)者追述的波蒂不禁使我想起了他的同胞——一個為中國革命和建設(shè)事業(yè)做出貢獻的新西蘭人路易·艾黎（波蒂1997年創(chuàng)作的歌劇《艾黎》就是以艾黎在中國的經(jīng)歷作為劇情的）。

會議期間，新西蘭弦樂四重奏團、新西蘭鋼琴三重奏團、首都師范大學(xué)音樂學(xué)院的高平教授等演出了兩場杰克·波蒂的作品專場音樂會，通過現(xiàn)場聆聽，與會的作曲家們對波蒂的文化追求、音樂風格、創(chuàng)作技法有了更為直觀的認識，因此對于研討會提出的有關(guān)波蒂音樂創(chuàng)作特征的定義有著各自不同的理解。

首先是對“？澤作曲”（Transcription in Composition）這一術(shù)語的爭議。披蒂的創(chuàng)作方法之一就是Transcription inComposition，也就是將非西方民族的原生態(tài)民間音樂音響素材轉(zhuǎn)換為西方藝術(shù)音樂表演形式的音響形念，或說是以后者的音響來模擬前者的音響，一種“仿真”的創(chuàng)作方法。中文“？澤”一詞也作“侈澤”，是“翻譯”的書面語。將Transcription澤成“？譯”，首先有些生僻拗口，其次有些不好理解。Transcription一詞譯為中文有“謄寫”“意譯”“（音樂）改編”“錄制”等詞義?！爸`寫”是指將字跡不清的文稿打?。ɑ虺瓕懀┏鰜?；“意澤”是指將符號（速記符號或電碼）記錄下來的內(nèi)容重新以文字形式抄錄出來，或是將文字轉(zhuǎn)換為符號（如盲文或電碼）記錄的文本；“改編”即編配，是指將某種表演形式的樂曲改寫為其它表演形式的樂曲，但材料及結(jié)構(gòu)不變，比如將鋼琴曲改編為管弦樂曲；“錄制”則是指廣播節(jié)目播出前的預(yù)錄。波蒂作品中的Transcription體現(xiàn)為聲音材料的轉(zhuǎn)換，也就是說他堅持以西方音樂表演形式的音響形態(tài)為介質(zhì)來重現(xiàn)其他民族音樂表演的音響效果，并力求真實可感。仔細品味波蒂作品中的Transcription，應(yīng)是一種“移植”或“嫁接”——他力圖將其采集到的民族民間音樂作為“接穗”，嫁接到西方傳統(tǒng)音樂的“砧木”上去，以便生成一個新的音樂“品種”。我在翻閱與會的外國音樂家會議發(fā)言的英文文稿及其中文譯稿時發(fā)現(xiàn)，用“？譯”來定義其中某些人的論述有欠準確。例如，新西蘭作曲家約翰·薩塔斯的英文發(fā)言文稿中的Transcription雖也被譯成“？澤”，但其詞意表述是“謄寫”——如何將聽到的即興的口傳民間音樂盡可能詳細地記錄成樂譜，形成可供作曲家研究與創(chuàng)作的“抄本”（Transcription）。意大利作曲家、音樂學(xué)家朱利奧·卡斯塔諾里則認為西方藝術(shù)音樂就是借助“轉(zhuǎn)化”（Translation）而存在的，他所說的“轉(zhuǎn)化”是指將記在白紙上的音樂變成樂器發(fā)出的聲音。但卡斯塔諾里的英文發(fā)言文稿中的Translation（翻譯、譯文、轉(zhuǎn)化、調(diào)動）也被譯成了“？譯”，而日，他的英文文稿中還出現(xiàn)了Translationtranscription這樣的詞組（被譯為了“？譯一改編”），很顯然，用中文“？譯”來概括這些不同的認識多有尷尬與牽強。再者，“？譯”與“翻譯”同義，是指不同語言或符號間的信息轉(zhuǎn)傳，而音樂是一種超越語言和符號的信息交流共通媒介，因此無需翻譯。

“跨文化音樂”（cross-cultural Music）一詞被用來定義波蒂的音樂，在學(xué)術(shù)上似乎也不夠嚴謹?！翱纭痹谥形脑~義中有“超越……界限”的意思，Cross-culturalMusic譯為“跨文化音樂”絕不可以被理解為“超越文化的音樂”?！翱缥幕钡恼Z意也不應(yīng)是“跨國文化”（Transnational culture），否則的話，“跨文化音樂”就成了“跨國文化音樂”，即搖滾樂、爵士樂，甚至是交響樂等等的代名詞。Cross-cultural的標準中譯為交叉文化或多種文化，而且Cross的英文詞義之一是“雜交”，用“跨”字來定義文化顯然多有詞不達意之感。再者說，西方音樂傳統(tǒng)從來就不是以延續(xù)某個民族音樂文化的純潔性為前提發(fā)展起來的；更何況我們中華民族的音樂文化本身就是多種文化元素相互影響相互滲透的，因此研討會“跨文化音樂”討論的立足點多少令人無從選擇。

“后民族主義”（Postnationalism）亦稱“非民族主義”，是指民族國家及民族身份南于超民族（Supranational）的全球化實體的關(guān)系逐漸失去其重要性的過程與趨勢。后民族主義理論的代表人物德國哲學(xué)家、社會學(xué)家尤爾根·哈貝馬斯認為：“現(xiàn)代社會的集體認同或社會團結(jié)應(yīng)該建立在一系列抽象而普遍的法律規(guī)范之上，而不應(yīng)該建立在前政治的血緣、種族、語言、文化或傳統(tǒng)生活方式基礎(chǔ)之上”。因而，他提出了后民族主義的歐洲統(tǒng)一觀，極力倡導(dǎo)歐洲的政治一體化，“堅信只有走上后民族主義道路的歐洲，才能夠既抵制民族主義復(fù)興的危險，同時又有效地應(yīng)對歐洲所而臨的現(xiàn)實挑戰(zhàn)”。顯然，“后民族主義”的政治主張認為集體認同存于突破民族認同與民族國家的框架，而民族主義的政治主張則認為民族是人類群體生活的基本單位，是國家存存的合法基礎(chǔ)，因此各個民族都有建立國家的權(quán)利，也就是民族至上。如此看來，兩者是完全相背離的。將杰克·波蒂稱之為“后民族主義作曲家”不知是基于什么樣的理論依據(jù)？“后民族主義”是否可以等同于“后浪漫主義”或“后現(xiàn)代主義”這樣一些美學(xué)流派或藝術(shù)思潮一樣，用來定位藝術(shù)特別是音樂的審美特征？畢竟，很多前輩學(xué)者都是用“民族樂派作曲家”或“民族音樂作曲家”而非“民族主義作曲家”來定位他們談及的音樂大師。

對于杰克·波蒂的音樂風格和理念，我更傾向于將其定位為后現(xiàn)代主義音樂流派中的“新民族樂派”（Neo-Nationallism school），他運用“轉(zhuǎn)錄”（Transcription）手法創(chuàng)作出來的“多文化音樂”（Cross-Cultural Music）無疑會對21世紀的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生某種引導(dǎo)性作用。

（責任編輯 董婷婷）