徐陽

【摘 要】晚明思想風(fēng)氣漸開，湯顯祖在批判吸收王陽明、泰州學(xué)派的思想后形成了以“主情說”為核心的美學(xué)思想。本文就其承接關(guān)系進(jìn)行梳理，并以《牡丹亭》為例分析認(rèn)為，湯顯祖在戲曲理論的闡發(fā)和戲曲作品的創(chuàng)作實(shí)踐中以“情”為核心，以人為中心，以“情”勝“理”，體現(xiàn)了人文主義精神和個(gè)性解放的時(shí)代要求。

【關(guān)鍵詞】情；反理學(xué)；湯顯祖

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）05-0004-02

一

明中葉以后，中國新的經(jīng)濟(jì)因素的變化促使社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生變化，市民階層逐步興起。“成化以后，學(xué)者多肆其胸臆，以為自得，雖館閣中亦有改易經(jīng)籍以私于家者，此天下所以風(fēng)靡也夫?！雹俸芏鄬W(xué)者不再對(duì)程朱理學(xué)完全迷信，而開始自覺地“肆其胸臆”，抒發(fā)一己之見。率先對(duì)程朱理學(xué)提出大膽質(zhì)疑對(duì)抗程朱“理”世界的是王陽明，他在不違背儒家傳統(tǒng)和理學(xué)精神的前提下倡言“心即理”的學(xué)說。王陽明“心學(xué)”的本意是將倫理綱常變?yōu)槿藗儍?nèi)在的心理需求，而非像程朱理學(xué)那樣將其當(dāng)成束縛人們心靈的道德約束。他的理論標(biāo)志著士大夫的追求從外部世界轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，客觀上起到了動(dòng)搖程朱理學(xué)的作用，他的思想在當(dāng)時(shí)乃至對(duì)后世都產(chǎn)生了巨大影響。

其后，泰州學(xué)派王艮、顏山農(nóng)、何心隱等人將王陽明“心學(xué)”改造并發(fā)展成為百姓日用之學(xué)，不再將“道”視為維系封建統(tǒng)治階級(jí)秩序的特權(quán)，而加以通俗化、平民化，提倡“自心作主宰，凡事只依本心而行”，這種思想重視個(gè)體的地位，與強(qiáng)調(diào)“存天理，滅人欲”的程朱理學(xué)全然背道而馳，呼喚著人的自然理性的真實(shí)。

李贄師從王艮、顏山農(nóng)，進(jìn)一步將崇尚自然、真情的觀點(diǎn)推向極端?！吧w聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強(qiáng)乃失之，故以自然之為美耳，又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也?！雹诶钯椃磳?duì)將“禮義”作為教條束縛人的工具，主張以自主自發(fā)自然的情感為“禮義”。他提倡的“童心說”，從童心、真心和真人的相互聯(lián)系對(duì)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的《拜月亭》、《西廂記》、《琵琶記》等戲曲作品進(jìn)行評(píng)析，李贄在其《雜說》一文中說：“《拜月》、《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也”③，“化工”——造化所出，指真實(shí)而自然的至高境界，“畫工”——畫出表現(xiàn)，指雕琢而刻畫的矯揉造作。李贄肯定戲曲作品的價(jià)值，并通過比較強(qiáng)調(diào)作家作為創(chuàng)作主體的內(nèi)心情感的重要性，更石破天驚地提出“以孔子之是非為是非”，李贄的異端思想意味著古代儒家文化出現(xiàn)了一定程度上的斷裂和近代意識(shí)的萌發(fā)，深刻影響了晚明文壇。

此后，反理學(xué)思潮風(fēng)起云涌，一反以禮滅情的傳統(tǒng)觀念，喚起了文學(xué)以人為中心的求真、求美、求情性的創(chuàng)作原則，戲曲藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作也隨之籠罩了人文主義色彩。

二

晚明反理學(xué)思潮迭涌，湯顯祖戲曲觀及其創(chuàng)作成就即產(chǎn)生于這樣越禮逾制的世風(fēng)之變之中。他曾致書管東溟：“如明德師者，時(shí)在吾心眼中矣。見以可上人之雄，聽以李百泉之杰，尋其吐屬，如獲美劍?！雹堋懊鞯聨煛绷_汝芳、“李百泉”李贄、“可上人”達(dá)觀作為湯畢生最為欽佩的三人，其思想都對(duì)湯顯祖美學(xué)思想和戲曲理論的形成產(chǎn)生了長足的影響。但湯顯祖雖然吸收了陽明心學(xué)及其后泰州學(xué)派的思想主張，卻并非僅繼續(xù)進(jìn)行心學(xué)研究，他率性而為，形成了自己的一套美學(xué)思想。湯顯祖曾說過自己與羅汝芳在用世方面的不同之處：“某與吾師終日共講學(xué)，而人不解也。師講性，某講情?！雹菟那槔碛^也不同于達(dá)觀以“理”為主的禪理觀，認(rèn)為“理明則情消，情消則性復(fù)，性復(fù)則奇男子能事畢矣！雖死何憾焉。”⑥由此可見，湯顯祖戲曲理論的核心在于“情”。

湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》開篇就提到：“人生而有情。思?xì)g怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動(dòng)搖?；蛞煌M，或積日而不能自休。蓋自鳳凰獸鳥以至巴渝夷鬼，無不能舞能歌，以靈機(jī)自相轉(zhuǎn)活，而況吾人……豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉?！雹邷@祖認(rèn)為人天生有情，情感需要通過歌舞等方式加以宣泄，他所謂的情是不受理法約束、全然發(fā)乎內(nèi)心的純粹的真情。然而，除《宜黃縣戲神清源師廟記》一文外，湯顯祖并沒有純粹思辨而推演、敷陳而成的長篇大論，其論曲見解大多散見于論述具體戲曲創(chuàng)作問題的序文、題詞、評(píng)語、書信和詩文中，看似零散，但若從曲論與創(chuàng)作實(shí)踐相聯(lián)系的角度看，湯顯祖的戲曲理論具有高度的一致性，并在前人論曲的基礎(chǔ)上注入了新的理論內(nèi)涵。湯顯祖嘗言：“世總為情，情生詩歌，而行于神。”⑧在他看來，《董解元西廂記》的動(dòng)人之處就在于董以董之情而索崔、張之情于花月徘徊之間，他說：“余亦以余之情而索董之情于筆墨煙波之際。董之發(fā)乎情也，鏗金戛石，可以如抗而如墜。余之發(fā)乎情也，宴酣嘯傲，可以以翱而以翔。”⑨“以翱而以翔”，即為由主題的情感超越時(shí)空的聯(lián)想和想象，看似生旦生情，實(shí)則皆為作者內(nèi)心情感的寄托。湯顯祖晚年曾從唐人傳奇小說中取材創(chuàng)作了《南柯記》，后在《寄鄒梅宇》尺牘中曾《南柯》、《邯鄲》“二夢(mèng)記，殊覺恍惚，令人悵然”，是經(jīng)過了“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成情”的藝術(shù)構(gòu)思過程，這些“夢(mèng)”其實(shí)都是潛藏在主人公意識(shí)深處的“情”。歷史上著名的“湯沈之爭(zhēng)”的分歧關(guān)鍵在于重文辭還是重格律，“凡文以意趣、神、色為主，四者到時(shí)，或有麗詞俊音可用，爾時(shí)能一一顧九宮四聲否？”⑩湯顯祖反對(duì)那種按字模聲、以詞就律的形式主義創(chuàng)作傾向，提倡以意為主、暢達(dá)真情的戲曲創(chuàng)作原則。

雖然注重文學(xué)審美創(chuàng)作的感情意向，在我國文論史上早已有之。如：“詩緣情而綺靡”、“昔詩人什篇，為情而造文”，“哀樂之真，發(fā)乎性情，此得之正理也。”但是明代以前的“主情說”大都指詩人“感于哀樂，緣事而發(fā)”的審美情感，而湯顯祖曲論及劇作中的“主情說”是在經(jīng)歷了“滅人欲”的思想禁錮之后的覺醒，除繼承了我國詩詞藝術(shù)重情感的優(yōu)良傳統(tǒng)外，更多的是受明代反理學(xué)和啟蒙思潮的影響，以其戲劇活動(dòng)抒寫內(nèi)心衷情，用以抗擊封建禮教。

三

明代社會(huì)受理學(xué)道德規(guī)范影響甚為深刻，僅由一例即可窺見，《明史·烈女傳》記載殉節(jié)而死者“不下萬余人”?。在這樣的社會(huì)背景下，積蓄在內(nèi)心的反理情緒和情感能量在現(xiàn)實(shí)生活中無處發(fā)泄，便只能借助戲曲得以升華，湯顯祖的身份無異于思想先鋒，不僅在創(chuàng)作論上極力主張“文章之妙，不在步趨形似之間”?，更在劇作中借人物形象揚(yáng)“情”之大纛。《牡丹亭》尤堪稱典范。

在《牡丹亭》中，湯顯祖有意識(shí)地將“情”與“理”的沖突貫穿其中，將兩者之間的對(duì)立和沖突推到勢(shì)不兩立的極端，熱情歌頌了出自人的本性的情欲不受制于“理”甚至超越一切的巨大力量，召喚著“一生兒愛好是天然”的精神面貌的復(fù)歸。對(duì)于主人公杜麗娘形象的塑造，湯顯祖在《牡丹亭題詞》中云：

天下女子有情寧有如杜麗娘者乎？夢(mèng)其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求人所夢(mèng)者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢(mèng)中之情，何必非真？天下豈少夢(mèng)中人耶？必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。?

杜麗娘生而可死，死可復(fù)生，這種在現(xiàn)實(shí)生活中荒誕不經(jīng)的事情在湯顯祖筆下卻是“情之所至”的必然結(jié)果。由此可見，“情”在湯顯祖的戲曲創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位。

湯氏又云：

嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪？?

湯氏所言“以理相格”即為理學(xué)家強(qiáng)調(diào)的以“理”制“情”。杜麗娘這樣一個(gè)“有情之人”、這樣一個(gè)處于美好年華的少女對(duì)美好事物飽含向往與憧憬，但是這油然而起的情愫不被“理”、“法”所允許，只能被迫抑于心底、囿于閨閣。杜麗娘雖然只是湯顯祖虛構(gòu)的人物，卻是感事而發(fā)。人對(duì)情欲的要求是與生俱來的本能要求，但是現(xiàn)實(shí)生活中卻再難尋“情”，甚至連基本欲望也要被消滅，當(dāng)“有情之天下”希望渺茫時(shí)，湯顯祖只能寄“情”于“夢(mèng)”，寄“情”于《牡丹亭》，他將杜麗娘“生生死死隨人愿”的誓愿與其父杜寶、塾師陳最良關(guān)于“后妃之德”、“有風(fēng)有化”、“宜室宜家”的說教樹立成一對(duì)顯見的矛盾，作了“情”與“理”這一對(duì)藝術(shù)沖突的展示，針鋒相對(duì)地提出以“情”勝“理”的明確主張。在湯顯祖筆下，杜麗娘不是死于愛情的被破壞，而是死于對(duì)愛情的徒然渴望，以“情”為中心，把戲曲創(chuàng)造的情感意象扎根于對(duì)人性的描述中，這就是湯顯祖戲曲創(chuàng)作的美學(xué)價(jià)值。對(duì)于“理”的現(xiàn)實(shí)意義，湯氏進(jìn)而指出“是非者理也”?，“理”不是一成不變，是存在于人性是非觀點(diǎn)中道德標(biāo)準(zhǔn)，情可勝理，情可主理，這一觀點(diǎn)影響了周朝俊、孟稱舜、吳炳等一批戲曲作家的創(chuàng)作。因此，這也正是《牡丹亭》高于其他戲曲作品之處、湯顯祖“主情說”的時(shí)代意義。

注釋：

①黃佐.《翰林記》卷十一。轉(zhuǎn)引自郭英德：《明清傳奇史》，江蘇古籍出版社1999年版，第27頁。

②李贄.《焚書》卷一《答鄧石陽》，中華書局1975年版，第12頁。

③李贄.《焚書》卷三《答鄧石陽》，中華書局1975年版，第96頁。

④湯顯祖.《湯顯祖集》，上海人民出版社1982年版，第1229頁。

⑤湯顯祖.《湯顯祖集》，上海人民出版社1982年版，第1545頁。

⑥達(dá)觀.《紫柏老人集》卷二十三《與湯義仍之一》，海南出版社2001版。

⑦湯顯祖.《湯顯祖詩文集》，徐朔方箋校，上海古籍出版社，1982年版，第1127頁。

⑧湯顯祖.《湯顯祖全集》，徐朔方箋校，北京古籍出版社，1999年版，第1110頁。

⑨湯顯祖.《湯顯祖詩文集》卷五十《董解元西廂題辭》，上海古籍出版社，1982年版，第1502頁。

⑩湯顯祖.《湯顯祖詩文集》下冊(cè)《答呂姜山》，徐朔方箋校，上海古籍出版社1982年版，第1337頁。

?張廷玉等.《明史》卷二百十三《列女傳一》，中華書局1997年版，第7689頁。

?湯顯祖.《湯顯祖全集》第二卷《合奇序》，徐朔方箋校，北京古籍出版社1999年版，第1138頁。

?湯顯祖.《湯顯祖集》，上海人民出版社1982年版，第1153頁。

?湯顯祖.《湯顯祖集》，上海人民出版社1982年版，第1153頁。

?湯顯祖.《湯顯祖全集》第五十卷《沈氏弋說序》，徐朔方箋校，北京古籍出版社1999年版，第1647頁。

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[4]湯顯祖.湯顯祖集[M].上海：上海人民出版社，1982.

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作者簡介：

徐 陽（1992-），女，江蘇常州人，蘇州大學(xué)文學(xué)院中國古代文學(xué)，在讀碩士研究生，研究方向：戲劇戲曲。