【摘 要】丹劇是一門綜合性的舞臺藝術(shù)，它的起源、發(fā)展、演變是一個漫長的、不斷變化的過程，而音樂始終是其重要的組成部分。本文通過分析丹劇音樂的起源、不同時期的聲腔變化和伴奏特點，來探討丹劇音樂的形成與演變過程。

【關(guān)鍵詞】丹劇音樂；啷當(dāng)；唱腔

中圖分類號：J825.53 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0074-02

在諸多藝術(shù)門類中，曲藝藝術(shù)誕生于特殊的土壤和氛圍中，不同的地理位置、語言特點、文化背景等，便會產(chǎn)生全然不同的型態(tài)。丹劇作為丹陽地區(qū)土生土長的民間曲藝形式，因其豐富的板式、多變的風(fēng)格、鮮明的唱腔特點以及獨特的丹陽方言，形成了與其它地方戲曲截然不同的音樂特點。

一、丹劇音樂起源

丹劇最早起源于清代道光年間，正是我國戲曲史上的一個轉(zhuǎn)折時期，由一批瞽目藝人們在丹陽的田間地頭、寺廟庭院、酒樓茶館等地用于糊口的一種說唱曲藝形式“啷當(dāng)調(diào)”演變而來。這些瞽目藝人們大多為年輕的盲女，統(tǒng)一被稱之為“先生”，她們大都帶著一副墨鏡、手里拿著一把“書弦”，邊上的侍童則手持一面小鼓或一副竹板，領(lǐng)著“先生”一起走街串巷地進行演唱。當(dāng)時在丹陽的民間有這么一句諺語：“黃秧下田谷進倉，打麥場上篤啷當(dāng)”。由此可看出，在清末時期，啷當(dāng)調(diào)已經(jīng)成為一種民俗文化。

啷當(dāng)調(diào)當(dāng)時在形式上有單口唱、對口唱、群口唱、走唱、坐唱，又以單口坐唱為主，其演唱內(nèi)容既有風(fēng)花雪月、才子佳人的，也有下里巴人、田間地頭的，既有成仁取義、浩然正氣的，也有腌臜粗鄙、淫穢低俗的，如流傳至今的《懶婆娘》便是其中的代表，曲調(diào)雖朗朗上口，可歌詞大意卻是比較低俗化的。造成這一現(xiàn)象的原因是因為這些瞽目藝人們大多生活在社會的最底層，既需要演唱一些附庸風(fēng)雅、吉利討彩的唱段給達官顯貴們聽，也需要演唱一些通俗易懂的唱段給老百姓們聽。由于生活給這些瞽目藝人所帶來的苦痛以及自身特殊的生理殘疾的影響，曲調(diào)音樂大都比較低沉、憂郁、昏暗、下行。

二、劇團成立

雖然啷當(dāng)調(diào)已有百年的歷史，但劇團卻是在1959年才正式掛牌成立的。在1958年大躍進時代，各地方大興水利，為配合宣傳，當(dāng)時縣委、縣政府從全縣各地抽調(diào)了一批文藝積極分子，組成文藝小分隊赴各工地宣傳、演出，后整編組合，成立了啷當(dāng)訓(xùn)練館。等到了1959年1月才正式命名為丹陽縣丹劇團，并且明確了創(chuàng)作人員、導(dǎo)演、演職人員等人事關(guān)系，使劇團走向正?；?。

劇團成立后，先后創(chuàng)作和移植了大量劇目，如：《袁天成鬧革命》《礱糠記》《槐蔭記》《張木匠上北京》《啞女告狀》《三鳳求凰》《野塘婚禮》《大哥你好》等。同時也改編加工了一些在群眾中頗有影響但歌詞大意卻比較低俗化的傳統(tǒng)曲目，如上文所提的《懶婆娘》等。在曲調(diào)上又吸收了大量丹陽當(dāng)?shù)氐拿窀?、小調(diào)和號子的元素，諸如：車水號子、打夯號子、賣絨線調(diào)、放牛對歌等。又發(fā)展擴充了器樂曲牌，諸如：行街、一樂天、步步翹、大開門等。因需調(diào)整旋律來配合相應(yīng)的劇情及不同人物，啷當(dāng)調(diào)又從起初階段的中板、流水進一步發(fā)展出了慢板、搖板、行板等等，這才一步步地形成了現(xiàn)在丹劇音樂的雛形。

三、丹劇唱腔結(jié)構(gòu)

丹劇的唱腔結(jié)構(gòu)屬于板式體，其運用板式之間的變化中不同節(jié)拍組合形式來構(gòu)成唱腔結(jié)構(gòu)，即改變原來的曲調(diào)整聯(lián)唱的基本方式，把同一個曲調(diào)以不同的節(jié)拍變化推動旋律發(fā)展，從而構(gòu)成不同的唱段，并組構(gòu)成了全劇的唱腔音樂。

丹劇的基本唱腔大致可分為四大類別，分別為啷當(dāng)類、花名類、云陽類與特殊的色彩調(diào)，其中啷當(dāng)類為丹劇音樂的母體，花名類與云陽類皆是從啷當(dāng)類從發(fā)展演變而來。而特殊的色彩調(diào)則是于丹劇劇情中特殊的人物而單獨設(shè)計出來的獨立唱腔，一般不用在正角的身上，而多用于一些反派、媒婆、丫鬟一類的角色身上。

啷當(dāng)類是丹劇基本唱腔中最為古老的類別，從清代道光年間至今已有百年的歷史。在這漫長的歷史演變中，經(jīng)由不同時期不同藝人們的發(fā)展和創(chuàng)新，已與過去的老啷當(dāng)有了明顯的變化。例如圖示中，我們可以看出，兩首曲子在開頭和結(jié)尾處的兩句，節(jié)奏富于變化，并且都具有婉轉(zhuǎn)綿長的下行拖腔。但老啷當(dāng)較之于發(fā)展后的啷當(dāng)來說，更為原始與單純，在音型變化上也較為單一，而發(fā)展后的啷當(dāng)，在老啷當(dāng)?shù)幕A(chǔ)之上進行了拓展，音階、音域有所改變，使得音樂更為動聽、形象更為生動。

作為丹劇音樂的母體，啷當(dāng)類實則還分為東部啷當(dāng)和西部啷當(dāng)。丹陽東南門方向的啷當(dāng)稱為東部啷當(dāng)，丹陽西門方向的啷當(dāng)稱為西部啷當(dāng)。東部啷當(dāng)因其地理位置優(yōu)越、交通便利，所以受到了戲曲的影響，特別講究板式的運用，在發(fā)音吐字上也十分注意“噴口”，唱腔上干脆利落，絕不啰嗦，易學(xué)易懂，較于西部啷當(dāng)，流傳更為廣泛。西部啷當(dāng)因交通閉塞等原因，和東部啷當(dāng)相比受外界影響較少，雖然唱腔用板式命名，但很少受到板式的束縛，時而剛勁豪邁、鏗鏘有力，時而抒情柔美、靈動婉約。而現(xiàn)今，丹劇音樂基本都使用東部啷當(dāng)，而西部啷當(dāng)卻少有人問津，1980年創(chuàng)作的《啞女告狀》才首次使用西部啷當(dāng)，并引來觀眾的如潮好評。在《啞女告狀》的樂句中，十分巧妙的、長短不一的休止符，表現(xiàn)了一種溫柔婉約、細膩纏綿的情緒，再加上富于多變的節(jié)奏型以及極為靈活的填詞手法，使西部啷當(dāng)這個十分原始、單純的音樂形象成為了丹劇舞臺上具有生命力的新音樂邏輯。但好景不長，西部啷當(dāng)隨著《啞女告狀》的曇花一現(xiàn)后，隨即又被鎖于深閣之中，而之所以產(chǎn)生這種現(xiàn)象，一是因為在初期搜集面有一定的局限性，二是因為東部啷當(dāng)在音樂結(jié)構(gòu)上較之于西部啷當(dāng)更為嚴(yán)謹(jǐn)、流暢，難以被打亂、打散。當(dāng)然東部啷當(dāng)也存在著它的局限性，一旦丹劇中需要表現(xiàn)人物復(fù)雜的情感世界時，東部啷當(dāng)卻很難將它表現(xiàn)得恰如其分，而西部啷當(dāng)顯然在這方面比東部啷當(dāng)更具有一定的優(yōu)勢。丹劇作曲家們也意識到了這一點，正對西部啷當(dāng)做進一步的開發(fā)，使之成為第二個啷當(dāng)系統(tǒng)。

四、丹劇伴奏

由于丹劇音樂的不斷改革、創(chuàng)新，其伴奏形式也相應(yīng)地有所改變，從最初的一把“書弦”、一面小鼓就開始沿街賣唱，發(fā)展至今，已形成了以主胡、副胡、琵琶這三種樂器為主的樂隊配置。它的樂器主要包括打擊樂（鑼、鼓、鈸等）、彈撥樂器（琵琶、阮、三弦、揚琴、月琴等）、拉弦樂器（二胡、中胡等）、吹管樂器（竹笛、蕭、笙等），后又加入了一些西方器樂（大提琴、長笛、單簧管、雙簧管等）。從樂隊的編制上看，與江南絲竹樂隊相似，音色清涼悠揚，不求氣勢有多么宏大，但求精巧和細致，使之形成了清新典雅、柔美婉約的風(fēng)格特點。

主胡作為丹劇伴奏的領(lǐng)銜樂器，又是演員與樂隊連接的軸心，其重要地位不言而喻。從丹劇團創(chuàng)立至今的五十余年里，先后嘗試了用高胡、越劇主胡與揚劇主胡作為丹劇的主胡，但經(jīng)過數(shù)年的嘗試與實踐，發(fā)現(xiàn)還是使用揚劇的主胡最為合適，原因在于丹陽與揚州兩地基本屬于吳語與楚語的語言交匯處，語音、語調(diào)相類似，兩地音樂風(fēng)格特點相近；副胡在伴奏中因為要襯托主胡的地位，形成一種對比與反差，所以一般拉主胡的反調(diào)。這樣的主副胡合作顯得更為豐富和別致，彰顯了丹劇的唱腔色彩。琵琶作為三大件中必不可少的彈撥樂器，因其發(fā)音成顆粒狀，與主胡、副胡形成了點與線的對比，大大加強了伴奏音樂的表現(xiàn)力。

在丹劇的伴奏手法中，可用“包、托、連、”這三字概括。

包：包腔。丹劇的唱腔旋律被不在唱腔里面的音包裹，叫包腔。因為丹劇以文戲為主，速度普遍較慢，所以伴奏常對丹劇的唱腔旋律進行加花裝飾，使伴奏曲調(diào)華麗流暢、連綿不絕。

托：托腔。在丹劇唱腔進行中的關(guān)鍵處，伴奏或逐漸加快速度，或者加強力度，再或延伸節(jié)奏，從而起到烘托唱腔的作用。

連：連接唱腔。在丹劇唱腔的樂句或者分句間的間隙處，常用過門來過渡和銜接。在丹劇中，這些過門的節(jié)奏型和旋律都是比較固定的。

五、結(jié)語

丹劇從無至有，從原始的啷當(dāng)至目前發(fā)展成較為成熟的劇種，并逐步形成了屬于自己的唱腔結(jié)構(gòu)，改革創(chuàng)新后出現(xiàn)了契合自身特點的伴奏樂器，發(fā)展成果不容小覷、令人贊嘆。但反觀當(dāng)下，無人譜曲、演員收入過低等現(xiàn)況使其發(fā)展陷入了窘境，缺乏活力。不過，相信在政府有關(guān)部門以及相關(guān)研究人員實施的有效保護措施和號召帶領(lǐng)下，丹劇終將迎來又一個春天。

參考文獻：

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[2]吳小平.江蘇戲曲音樂特點簡說[J].藝苑，1995.

[3]王紅.鎮(zhèn)江戲劇考略[J].藝術(shù)百家，2007.

作者簡介：

郭炎孫（1994-），男，漢族，江蘇省丹陽人，在校本科生。