【摘 要】和世界各國(guó)的民歌一樣，中國(guó)民歌是人們?cè)陂L(zhǎng)期的生產(chǎn)勞動(dòng)、生活實(shí)踐中逐漸形成的，大部分民歌不是某個(gè)人的創(chuàng)作，往往在最初的簡(jiǎn)單雛形基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)相當(dāng)一段時(shí)間的流傳演變而相對(duì)形成的。在流傳的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)年代和無(wú)數(shù)人的修改增色，并伴隨著地區(qū)政治、文化、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而變化。民歌的特點(diǎn)就是用準(zhǔn)確、樸實(shí)的語(yǔ)言，生動(dòng)的比喻，塑造出鮮明的藝術(shù)形象，真實(shí)地反映該地區(qū)人民的生活、思想，無(wú)論在幸福的年代還是在黑暗悲慘的年代，民歌都真切地表達(dá)著人民的情感，反映著時(shí)代的面貌。

【關(guān)鍵詞】民歌；特色；演唱風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）05-0119-02

民歌是我國(guó)民族民間音樂體裁的一種，是人民大眾在生活實(shí)踐中經(jīng)過(guò)廣泛的口頭傳唱，而產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的歌曲藝術(shù)。民歌一般屬于口頭創(chuàng)作、口頭傳承，并在流傳過(guò)程中不斷融入集體智慧的加工。其特點(diǎn)是表達(dá)勞動(dòng)人民的思想、感情、意志和愿望，具有較為顯性的實(shí)用性和功能性，是民族藝術(shù)的重要組成部分。我國(guó)地區(qū)相隔越遠(yuǎn)，民歌的風(fēng)格音調(diào)差距越大，比較接近的地區(qū)民歌也存在著大同小異的現(xiàn)象。

各種民歌風(fēng)格的形成，受到語(yǔ)言、地理環(huán)境、生活習(xí)慣等多方面的制約。吳語(yǔ)地區(qū)盈盈細(xì)語(yǔ)，魚米之鄉(xiāng)水網(wǎng)交叉、小橋流水，生活細(xì)致講究，在民歌里就必然反映出這種典型的江南風(fēng)格。而中原大地—馬平川，黃土地上黃河的波濤奔騰洶涌，語(yǔ)言鏗鏘有力，民歌的風(fēng)格就必然是蕩氣回腸。一般來(lái)說(shuō)，水鄉(xiāng)地區(qū)的民歌大多比較婉轉(zhuǎn)，平原地區(qū)的民歌比較流暢，山區(qū)的民歌比較高亢，高原地區(qū)的比較嘹亮，草原地區(qū)的則往往比較悠揚(yáng)寬廣。在聲音方面也同樣有鮮明的特色：水鄉(xiāng)平原地區(qū)的民歌聲音比較纖細(xì)清亮，也比較柔和，山區(qū)的民歌聲音比較激昂高亢，高原地區(qū)的民歌聲音比較清脆挺拔，草原上的民歌則比較自然純樸。也有一部分中國(guó)民歌是某些音樂家根據(jù)民間流傳的音調(diào)創(chuàng)作的，這部分作品雖然不是純粹的地地道道的民歌，卻帶有濃郁的民歌風(fēng)格，在民間廣泛傳唱后，逐漸變成民歌的—個(gè)組成部分，甚至連作者的姓名也會(huì)被慢慢地淡忘。譬如龍飛同志的《太湖美》是一首優(yōu)秀的膾炙人口的民歌風(fēng)格的歌曲，在一些歌曲集中卻被注上是江蘇民歌。與其說(shuō)這是對(duì)作者的不夠尊重，不如說(shuō)是一種褒揚(yáng)，如果某個(gè)作曲家的作品已經(jīng)融化在這個(gè)地區(qū)的文化民俗之中，成為“民”的一部分，流淌在民俗音樂文化的血液里，那是真正意義上的成功。

我們應(yīng)該讓學(xué)生接觸更廣泛的民歌，至少要讓他們多了解一些，不論是我國(guó)的民歌，還是外國(guó)的民歌，都是人類文化寶庫(kù)中的財(cái)富。培養(yǎng)學(xué)生掌握比較廣的音樂知識(shí)，在今后的工作崗位上開展真正意義上的素質(zhì)教育。下面簡(jiǎn)單介紹一些地區(qū)的民歌特點(diǎn)。

一、西北部民歌

寧夏、甘肅、陜西、山西等地的民歌，高亢嘹亮、熱情奔放、深沉質(zhì)樸，蒼涼。我們?cè)诼晿方虒W(xué)中能夠接觸到的往往屬于兩類民歌：信天游和花兒。信天游主要流傳在陜北、寧夏和甘肅東部地區(qū)，信天游的音調(diào)高亢激越，旋律起伏比較大，如《蘭花花》。從信天游的音調(diào)上演變過(guò)來(lái)的有《二月里見罷到如今》?；▋旱奶攸c(diǎn)是高亢奔放、粗獷樸素，音調(diào)嘹亮悠長(zhǎng)，演唱的時(shí)候真假聲結(jié)合，高聲區(qū)由于音高很高，所以多用假聲，在真假聲變換的聲區(qū)，喉頭部分的肌肉需要靈活，如《上去高山望平川》。這種喉嚨肌肉的靈活運(yùn)用，也是在喉頭固定位置的前提下，通過(guò)真假聲的切換而產(chǎn)生的變化，不是喉頭上去下來(lái)或捏緊松開的變換。我們?cè)诮虒W(xué)中如果遇到演唱這類風(fēng)格的民歌，特別要注意這一點(diǎn)。

花兒的演唱中，有很多襯詞，這是濃厚的花兒特色的一個(gè)重要部分，像《上去高山望平川》里的“者喲啊”、“哎喲嗬”、“勒”等。有一首民歌《一對(duì)鴿子虛空里飛》里面，“曾愣愣愣愣倉(cāng)郎郎郎郎普魯魯魯魯拍拉拉拉拉擺”是很有特色的花兒的一種演唱特點(diǎn)，要演唱得清晰，不能含糊不清。

二、江南民歌

江南多水，魚米之鄉(xiāng)水網(wǎng)交叉，三步兩橋、小街深巷、園林秀麗玲瓏，吳語(yǔ)細(xì)膩委婉，人民勤勞心細(xì)、歷代文人輩出，形成了江南文化秀麗的特色，婉轉(zhuǎn)輕盈，細(xì)致含蓄。譬如《九連環(huán)》、《茉莉花》等，都是這樣一種風(fēng)格，與江南絲竹等民間音樂的音調(diào)有很密切的聯(lián)系。

江南民歌應(yīng)包括江蘇、浙江、上海、安徽這些地區(qū)的民歌，雖然豐富多彩卻風(fēng)格比較相近，《一根絲線牽過(guò)河》、《茉莉花》、《烏蓬船》、《楊柳青》等民歌，都洋溢著秀麗抒情的江南風(fēng)格。正是由于這樣婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的風(fēng)格，在演唱江南風(fēng)格的民歌時(shí)，聲音的運(yùn)用要掌握柔和中帶有明亮的原則，盡可能不出現(xiàn)刺耳的尖亮聲音，以免破壞細(xì)膩連貫的音樂線條。江南民歌的曲調(diào)往往音符比較多，演唱要盡可能地連貫一線，不能唱得有棱角，我們可以聽聽昆曲中那悠揚(yáng)的笛聲，那種“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”和“深秋簾幕千家雨，落日樓臺(tái)一笛風(fēng)”的意境正是演唱江南風(fēng)格民歌的秀麗美。如果語(yǔ)言上有可能的話，用蘇州方言演唱更具有濃濃的真情畫意。但未必江南民歌都是柔美婉轉(zhuǎn)的，也有像《拔根蘆柴花》，《社員挑河泥》那樣明快活潑的民歌。

江南民歌與當(dāng)?shù)氐膽蚯灿兄芮械穆?lián)系，許多民歌的音調(diào)中帶有很明顯的評(píng)彈、錫劇、越劇、黃梅戲的風(fēng)格，在聲音審美上也與之有很深的關(guān)系。

三、少數(shù)民族地區(qū)民歌

我國(guó)地域廣闊，尤其是南北文化間的差異相對(duì)較大，南北方的漢族人因地域的不同，在性格、情感和審美情趣等方面也表現(xiàn)出不同的特征。而產(chǎn)生于南北方不同地理背景下的民間音樂在具有相似性的同時(shí)，也表現(xiàn)出較大的差異性。民歌也是如此，在歌詞、旋律、風(fēng)格和演唱等方面，呈現(xiàn)出明顯的區(qū)域特色。然而，民歌作為一種文化符號(hào)、音樂符號(hào)，具有身份認(rèn)同、文化認(rèn)同等象征意義，在這個(gè)層面而言，南北民歌又具有同樣的功能性特征。大漠荒煙、長(zhǎng)河落日，或胡笳如訴、牛羊遍地，或三步兩橋、園林秀麗，或雪山巍峨、冰川連綿，人們?cè)谔囟ǖ沫h(huán)境里身心的感受是全然不同的，人的聲音反映出的審美情趣也必然會(huì)形成符合當(dāng)?shù)仫L(fēng)情的音色。

小巷深院、青磚黑瓦，小菜兩三碟、花生七八顆、小盅酒、雨前茶，盈盈細(xì)語(yǔ)、品茗談書；或春風(fēng)化雪，鮮花遍野，青稞酒、酥油茶；或風(fēng)嘯狼煙，大塊羊肉大碗酒，不醉不休的豪情氣魄，人們的生活習(xí)慣也必然帶來(lái)情感表達(dá)的方式和程度差異，民歌也必然會(huì)流露出風(fēng)格各異的濃厚獨(dú)特的生活氣息。

精耕細(xì)作、豐衣足食，或黃土蔽日、寸草不生，或野火春風(fēng)、聽?wèi){自然的生活勞動(dòng)方式也必然帶來(lái)經(jīng)濟(jì)的富庶和貧脊差異，這樣的生活環(huán)境、生活經(jīng)歷和與大自然的關(guān)系差別也在民歌的形成和內(nèi)容中體現(xiàn)出來(lái)。民歌是某個(gè)民族或地區(qū)文化的—個(gè)重要部分，它清晰地反映出該民族或該地區(qū)的歷史風(fēng)貌，烙印著鮮明的印記。我們決不會(huì)聽到才旦卓瑪?shù)母杪暥?lián)想到江南水鄉(xiāng)，也不可能在戈壁沙灘上感受到《太湖美》的意境。

四、結(jié)語(yǔ)

民歌承載著的是一個(gè)民族、一種文化，乃至一個(gè)家族的歷史信息。民歌是傳統(tǒng)社會(huì)中人與人之間的情感線，對(duì)于不同地域和文化背景的人來(lái)說(shuō)，民歌是他們身份認(rèn)同的標(biāo)記，這里的“身份”體現(xiàn)在族群的身份、文化的身份和地域的身份上。而在少數(shù)民族地區(qū)，特定的民歌又具有極強(qiáng)的社會(huì)身份的認(rèn)同，一些史詩(shī)性的民歌，只有族群中特殊的人來(lái)演唱，比如藏族民間說(shuō)唱體長(zhǎng)篇英雄史詩(shī)《格薩爾》、蒙古族英雄史詩(shī)《江格爾》、柯爾克孜族傳記性史詩(shī)《瑪納斯》以及彝族的《梅葛》等。在當(dāng)今全球化背景下，面對(duì)多元文化的強(qiáng)勢(shì)影響，如何讓傳統(tǒng)民歌在新的歷史語(yǔ)境下，釋放新的社會(huì)功能和價(jià)值；如何續(xù)接現(xiàn)代社會(huì)生活的新文化鏈，滿足現(xiàn)代人追憶過(guò)去重構(gòu)傳統(tǒng)的精神需求，正是我們努力的方向。民歌，這一具有本土特征、最具有鄉(xiāng)土情結(jié)的藝術(shù)形式，不管是處于中國(guó)的南方還是北方，也不論南北民歌之間存在多少的差異和同一性。作為一種文化形態(tài)，在全球化的語(yǔ)境中，民歌不可避免地在多種文化符號(hào)的系統(tǒng)和文化表述機(jī)制中，碰撞、磨合、生存與發(fā)展。

作者簡(jiǎn)介：

滕文海（1975-），廣西人，本科，研究方向：通俗歌曲音樂編輯、詞曲創(chuàng)作研究、廣播原創(chuàng)歌曲研究等。