“蒼山為岳
——石魯作品展”學(xué)術(shù)研討會(huì)

SEMINAR ON "CANGSHAN MOUNTAIN AS SACRED MOUNTAIN - SHI LU WORKS EXHIBITION"

展覽現(xiàn)場

“蒼山為岳——石魯作品展”學(xué)術(shù)研討會(huì)

主題：石魯藝術(shù)精神與當(dāng)代水墨創(chuàng)作

會(huì)議主持： 劉宇

學(xué)術(shù)主持：宋文翔

與會(huì)嘉賓：

陳履生、盧炘、林木、李公明、羅寧、張渝、石丹、石堅(jiān)、吳黎明、石迦、石黛、馬敏、魯虹、冀少峰、劉春冰、羅彬、肖豐、魏光慶、王心耀、鄒元江、沈偉、陳迪和、張杰、樊楓、劉宇、宋文翔、張文博

時(shí)間：2016年7月20日15∶00—18∶30

地點(diǎn)：武漢美術(shù)館五樓報(bào)告廳

宋文翔（武漢美術(shù)館館長助理）：武漢美術(shù)館之所以舉辦石魯作品展，在于通過學(xué)術(shù)研究、展覽展示以期獲得對(duì)石魯藝術(shù)精神的重新認(rèn)識(shí)，思考如今“繁榮”卻虛弱的水墨畫創(chuàng)作現(xiàn)狀，由此反思當(dāng)下水墨畫創(chuàng)作乏力的原因，讓當(dāng)代水墨創(chuàng)作獲得啟示乃至新的創(chuàng)作路徑。今天舉辦的“石魯藝術(shù)精神與當(dāng)代水墨創(chuàng)作”研討會(huì)，各位專家可以暢所欲言，首先我們有請中國國家博物館副館長陳履生先生發(fā)言。

陳履生（中國國家博物館副館長、策展人）：在石魯先生的第一批捐贈(zèng)中有一件重要的作品——《山區(qū)修梯田》，這件作品非?？部溃?jīng)過了法律訴訟過程之后終于回到了中國國家博物館。關(guān)于這件作品，大家可能在展廳里見過，我想它應(yīng)該是我們認(rèn)識(shí)石魯?shù)囊话谚€匙。石魯從四川到延安，再到西安，他的生活和北方有著緊密關(guān)聯(lián)。從他到西安之后，對(duì)于山區(qū)的關(guān)注成為他整個(gè)藝術(shù)最核心的問題。在20世紀(jì)，新中國成立之后，中國社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，許多美術(shù)作品中表現(xiàn)了穿山鑿洞，開路架橋，改田造地，“人定勝天”的思想與自然所展開的奮戰(zhàn)與搏斗，開啟了新時(shí)代中的新生產(chǎn)與新生活。

關(guān)于山區(qū)的問題，基于地緣傳統(tǒng)，山區(qū)交通不便，耕地面積稀少，因此，相應(yīng)的貧窮和落后則在情理之中。山區(qū)在20世紀(jì)中期還保留著農(nóng)耕文化的形態(tài)，在新中國初期人們以土改融入到新中國的民主社會(huì)，山村人民公社同樣以大躍進(jìn)的方式改變了山村的面貌，其中最主要的問題是關(guān)于吃飯的問題。當(dāng)“人民公社吃飯不要錢”成為一段時(shí)間內(nèi)中國農(nóng)民的一種共產(chǎn)主義理想，人們所憧憬有飯吃的背后是饑餓與貧窮，而改變它需要增加生產(chǎn)資料，也需要改變生產(chǎn)方式。顯然，人民不只是期待，更需要投入實(shí)際的勞動(dòng)，所以，在新中國全面建設(shè)的熱潮中，“要想富，先修路”早就成為共識(shí)，并在全國各地普遍展開。

江蘇國畫院集體創(chuàng)作的《人民公社吃飯不要錢》的局部，北京畫院集體創(chuàng)作的《首都之春》也是一個(gè)關(guān)于吃飯問題的局部。吃飯問題的重要性就是必須要通過農(nóng)業(yè)生產(chǎn)來改變?nèi)嗣竦纳睿虼耸數(shù)摹渡搪妪埻鯊R》《梯田人家》等等，也反映從秦漢時(shí)期就已經(jīng)開始的關(guān)于梯田的修筑歷史過程，我們可以看到修筑梯田對(duì)于景觀的改變，更重要的是人民生活的改變。石魯?shù)摹渡絽^(qū)修梯田》以陜南鎮(zhèn)巴山為歷史背景，以山區(qū)景象為參考對(duì)象。1955年當(dāng)時(shí)鎮(zhèn)巴山已經(jīng)有了水田4221畝、梯田5760畝，使得在鎮(zhèn)巴山山區(qū)遇到特殊自然災(zāi)害的時(shí)候仍然獲得5萬噸以上的豐產(chǎn)，這可以說明梯田的重要性。不管是修梯田還是連山、移山，在石魯?shù)闹T多作品中我們都可以看到所謂的“人定勝天”給予當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的影響。

《山區(qū)修梯田》這一特別的歷史圖像，其畫面的主體并不是傳統(tǒng)文人的境界，也不是闊美和秀美，更重要的是梯田從右上到左下地橫陳于畫面中，巍峨的大山，深邃的溝壑與飛泉疊瀑所傳達(dá)的原始生態(tài)，我們可以看到他言簡意賅的點(diǎn)景人物，表明了山區(qū)修梯田的特別場景和修梯田的艱難。它體現(xiàn)的是“修”的主題，“修”反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)實(shí)際需要的歷史過程。我們把石魯?shù)倪@幅畫作與范寬《溪山行旅》、沈周《廬山高》對(duì)比中來看，顯然他已經(jīng)沒有了人文審美情懷，更重要的是新中國建設(shè)的理想。從石魯作品的創(chuàng)作中，我們可以看到既沒有傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖的章法，也沒有傳統(tǒng)山水各種山石肌理的皴法，而是種種基于石魯自己個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)造所表現(xiàn)出來一種新的山水方式。

石魯在新中國連接延安的藝術(shù)發(fā)展路線，完全不同于同時(shí)期的其他國畫家。因此，他彰顯的個(gè)性風(fēng)格還是基于山區(qū)的體驗(yàn)，從《高山放牧》到《雪天歸樵》，從新年畫到傳統(tǒng)水墨畫的歷史轉(zhuǎn)變，再回到《山區(qū)修梯田》的主題表現(xiàn)，進(jìn)而為1959年慶祝建國十周年而創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》作了重要鋪墊。如果沒有這種山區(qū)的感悟，他的筆墨就不可能呈現(xiàn)出新的方式，也就難以得到新社會(huì)的認(rèn)同，也就不可能有在新中國美術(shù)史上的地位。

我想用三張石魯?shù)男は裾f明這個(gè)歷史的轉(zhuǎn)折過程中其藝術(shù)語言的變化。第一幅是素描，是他在50年代所作。第二幅是肖像畫，為了新年畫創(chuàng)作中的年畫而作。第三幅水墨，是回歸到中國水墨畫傳統(tǒng)的畫作。這三張肖像畫的發(fā)展正說明了從20世紀(jì)50年代初期到1959年的石魯藝術(shù)發(fā)展的不同時(shí)期，我認(rèn)為到《山區(qū)修梯田》為止，石魯在此前藝術(shù)創(chuàng)作疊加的基礎(chǔ)上已經(jīng)表現(xiàn)了在藝術(shù)創(chuàng)作上進(jìn)入成熟境界，它與《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》一起構(gòu)成了他藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期的一個(gè)標(biāo)志。

張渝（陜西省美協(xié)理論委員會(huì)副主任）：展覽的題目“蒼山為岳”很有意思，“蒼”就是深青色、花白，山被修飾之后成為岳，“岳”是高大的山，中國的山很多，能夠稱為岳的只有五岳，這個(gè)題目本身也表明了石魯在中國繪畫史上的意義。

石魯?shù)囊饬x不在于他是否是中國的梵高，而在于他是否為藝術(shù)史的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。翻開中國繪畫史，我們所看到的唐宋元明清，乃至民國的繪畫藝術(shù)，狂怪與孤傲的藝術(shù)風(fēng)格不是偶然出現(xiàn)的，但是這些狂怪與孤傲的藝術(shù)風(fēng)格并不能改變中國繪畫史整體發(fā)展框架下的波瀾不驚，它河一般的順流而下。然而這種順流而下的態(tài)勢在20世紀(jì)50—60年代遭遇發(fā)展史上的第一個(gè)拐點(diǎn)，由文人的審美訴求轉(zhuǎn)變?yōu)樯n生的審美創(chuàng)造，這便是新國畫運(yùn)動(dòng)。而石魯恰恰是這一拐點(diǎn)或這一運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵人物。

我從三個(gè)方面進(jìn)行論述：第一，作為承傳者的石魯。石魯并非通常意義上的所謂傳統(tǒng)型藝術(shù)家，他對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)的傳承似乎更加具備標(biāo)本的意義。在我所讀到的有關(guān)石魯?shù)难芯课恼轮?，石魯?shù)目範(fàn)幘褚辉俦粡?qiáng)調(diào)，這種抗?fàn)幘竦拿缹W(xué)根系一再被忽視。事實(shí)上，貫穿石魯藝術(shù)歷程的基本精神維度便是所謂的“魏晉風(fēng)度”。

第二，作為終結(jié)者的石魯。石魯從人格美學(xué)上延續(xù)了“魏晉風(fēng)度”，但在氣韻美學(xué)方面，石魯卻是終結(jié)者，之所以稱石魯為終結(jié)者，是因?yàn)槭數(shù)膭?chuàng)作終止了氣韻畸形發(fā)展的局面。石魯特有的戰(zhàn)爭經(jīng)歷使得其作品氣勢有著戰(zhàn)場所特有的緊張與氣局，有著戰(zhàn)爭經(jīng)歷的文人作品的氣勢，這一點(diǎn)，只要比較一下蘇軾和辛棄疾兩人的差別就可以明白。在其《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《赤崖映碧流》《叉麥人》等作品中我們才真正感受到生命的雄強(qiáng)而非為詩性消解的“可居可游”的日常生活。也只是在他的作品中，我們才可以毫不臉紅地談?wù)撟鳛閷徝佬螒B(tài)的“氣勢”，而非“氣韻”之附庸的氣勢。

第三，作為開啟者的石魯。作為“長安畫派”的開創(chuàng)者之一，石魯?shù)囊饬x并不在于其開拓了中國畫的語言空間，而在于他以其特有的英雄主義豪情強(qiáng)化了其表現(xiàn)題材。也正是因?yàn)橛⑿壑髁x的存在，“長安畫派”從其誕生之日起，便以其不可遏制的激情與浙派、海派、京派等在審美風(fēng)格上拉開了距離。這一點(diǎn)也成為“長安畫派”的鮮明風(fēng)格。唯其如此，石魯?shù)淖髌凡趴赡芫邆鋭㈥亓窒壬J(rèn)為的“風(fēng)神”，那便是“思想的真理性、情感的爆發(fā)性、筆墨的傾瀉性，以及與這種精神相一致的陽剛之美，金石力度，半空殺紙的氣勢，不羈的野性流溢，不避霸悍的鋒芒”。

羅寧（陜西美術(shù)博物館館長）：一場政治風(fēng)云文化浩劫之后誕生了石魯這樣在中國美術(shù)史上非常有位置的人物，一場大雨以后我們武漢美術(shù)館誕生了這樣一個(gè)好展覽，所以我今天發(fā)言的題目是“石魯與梵高的比較”。

第一，梵高是精神性極強(qiáng)的畫家，石魯也是精神性表達(dá)極強(qiáng)的畫家。梵高的精神來自自己生命的體驗(yàn)，石魯?shù)木駚碜杂谧约簩?duì)革命精神的體悟，梵高在受到打擊和折磨后顯示其對(duì)陽光的追求，比如麥田、向日葵、平原和以后的大部分作品都是他這種精神的象征，而石魯在受到打擊以后更顯示出其風(fēng)骨崢崢的精神。

第二，梵高的創(chuàng)作時(shí)間僅僅只有10年，他活到37歲，主要作品是1880年到1890年這十年間的作品。這十年就像火山爆發(fā)式的創(chuàng)作，讓我們看到了一位天才性的藝術(shù)家對(duì)這個(gè)世界的創(chuàng)造。而石魯先生創(chuàng)作的主要作品誕生在1954年到1964年這十年當(dāng)中，這一階段的作品是他的代表作，包括后來的作品都是在石魯先生為時(shí)不多的且命運(yùn)多舛的年華里為世界天才性的創(chuàng)造。

第三，梵高的修養(yǎng)很全面，是一個(gè)文字高手，而且是一個(gè)語言高手，梵高懂四個(gè)國家的文字，他是自學(xué)成才的，而且梵高名下的數(shù)萬字的創(chuàng)作筆記為后人研究，影響很廣泛，石魯更是一個(gè)文學(xué)家，寫出了《暴風(fēng)中的雄鷹》這些電影劇本作品，對(duì)后世也有影響。

第四，很多人在談到梵高時(shí)經(jīng)常談到這么一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為梵高正是因?yàn)槠鋫髌娼?jīng)歷和精神受到創(chuàng)傷時(shí)才有后面的作品和名聲。同樣，石魯也經(jīng)歷了不平凡的遭遇、非人的折磨以后才成就了今天的傳奇人生和成就，他們在經(jīng)歷了人類太多折磨以后，他們的高尚人格和作品所折射出的精神永遠(yuǎn)值得我們思考。任何沒有人格修養(yǎng)的人都無資格也無言談?wù)撍麄兏顚哟蔚臇|西，這也是石魯和梵高留給我們的思考。

展覽開幕式現(xiàn)場

李公明（廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系教授）：我想談?wù)劇罢撌斔囆g(shù)思想中的傳統(tǒng)與創(chuàng)新意識(shí)”。1940年1月，來自四川的進(jìn)步文藝青年馮亞珩到達(dá)延安后，給自己改名為“石魯”。把“石濤”和“魯迅”合而為一，這似乎具有某種象征性的意義：在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間的探索與奮戰(zhàn)；而石濤作為傳統(tǒng)中的創(chuàng)新派和魯迅作為反傳統(tǒng)戰(zhàn)士中的傳統(tǒng)研究者，各自思想軌跡中的背叛與忠誠、保守與創(chuàng)新的沖突似乎在石魯身上獲得了更具個(gè)性化的演繹。

石魯藝術(shù)思想中關(guān)于思想性的部分，就是他的價(jià)值觀念，世界觀。到了延安之后，在1949年以后的特定年代中，究竟他的思想性成分中有些什么很重要的因素，我個(gè)人認(rèn)為非常重要的一點(diǎn)就是他的理性主義，在石丹女士的研究論文中談到過，石魯先生1949年創(chuàng)作的版畫作品《說理》“就是以一個(gè)藝術(shù)家的眼光，通過木刻形式，表達(dá)了一種在土改運(yùn)動(dòng)中的理性主義的主張”。我認(rèn)為這是一種完全正確的觀察。

在延安勞動(dòng)英雄模范大張旗鼓的宣傳運(yùn)動(dòng)過程中，石魯?shù)淖髌贰度河?huì)》畫面完全是根據(jù)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和樸素的人性理解把領(lǐng)袖與英雄處理為正常的人與人的關(guān)系，甚至他把吳滿有的形象描繪為在毛主席的面前肆無忌憚、眉飛色舞講述勞動(dòng)生產(chǎn)經(jīng)歷，這在當(dāng)時(shí)其他畫家中是鮮有的，正是這件作品展示出石魯思想底色中的理性主義、平民主義。如果沒有用理性的平民的角度去看待，而是隨著時(shí)代思潮，用絕對(duì)忠誠、狂熱的非理性的帶有一點(diǎn)思想底色的角度去看待，石魯就不是石魯了。

我的問題是，他對(duì)于傳統(tǒng)的創(chuàng)新，力圖解決這個(gè)矛盾，他的真正思想動(dòng)力、思想原創(chuàng)性、精神性、堅(jiān)實(shí)的因素在于對(duì)現(xiàn)實(shí)中的新和美有一種由衷的體會(huì)和感受。他甚至說過我們的現(xiàn)實(shí)是不需要去歪曲，去粉飾的，它本身就是美的。

有意思的是關(guān)于《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》和《南泥灣途中》這兩件作品，有不太一樣的評(píng)價(jià)，具體來說哪一個(gè)更能夠代表石魯?shù)恼嬲囆g(shù)上的成就？我個(gè)人還是偏重于前者，絕對(duì)不是盲從主流的評(píng)價(jià)覺得它是一個(gè)重大題材，而是因?yàn)槭數(shù)睦硇跃窈推矫窬袂那牡匕堰@種領(lǐng)袖的重大題材融匯在他對(duì)人和自然的精神性理解，人無論多么偉大，始終是自然里面的一個(gè)很渺小的部分。在石魯晚年的悲劇性精神失常中，他的思想性呈現(xiàn)反而被引領(lǐng)到傳統(tǒng)文人的領(lǐng)地中而得到實(shí)現(xiàn)。日本漢學(xué)家木村英雄所著《人歌人哭大旗前》以楊憲益、黃苗子、胡風(fēng)、聶紺弩、舒蕪、荒蕪、啟功、鄭超麟、李銳等10余位現(xiàn)代文人、政治家的舊體詩為研究對(duì)象，認(rèn)為這類舊體詩多產(chǎn)生于遭逢人生坎坷、冤屈無告、文網(wǎng)苛嚴(yán)之際，其中潛藏著在歷史波瀾與幽微曲折的個(gè)人“心史”之間的種種復(fù)雜、隱晦的寓意指向；他執(zhí)意解讀、挖掘在那些隱晦曲折的詩句中潛藏的革命“同時(shí)代人”的痛苦心聲，這是屬于“正史”之外的歷史見證。石魯在“文化大革命”寫的舊體詩正是屬于這類作品，他于1969年寫的這兩首詩讓人想起聶紺弩那些直指天庭的“黑詩”，而其金剛怒目的憤懣則是有過之而無不及，這恰好可以作為前面所述的石魯?shù)睦硇灾髁x與理想主義的思想世界的合理歸宿，石魯在一種悲劇性的氛圍中站到了精神性煉獄的前沿。

如何把石魯?shù)乃囆g(shù)世界與當(dāng)代水墨藝術(shù)的發(fā)展聯(lián)系起來，需要有對(duì)七八十年代的中國畫藝術(shù)思潮的精心梳理和扎實(shí)論證。在此基礎(chǔ)之上，藝術(shù)批評(píng)家劉曉純從傳統(tǒng)與創(chuàng)新的角度提出的論述是有啟發(fā)意義的：正是在石魯筆墨對(duì)傳統(tǒng)的破壞中，“顯示了他的前衛(wèi)性，顯示了他對(duì)中國藝術(shù)從古典向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換的預(yù)言性。中國古典美學(xué)的全部基點(diǎn)是‘中和’，要擴(kuò)大中國的審美領(lǐng)域必須從反‘中和’起步?！麑⑽娜水嬐葡蛄顺鋵?shí)的、不和諧的、躁動(dòng)不安的極端，創(chuàng)作了奇峭悲壯的慘烈之美。革命是以意為之，它難免做作、人工氣、斧鑿痕外露。我們無權(quán)肯定：人類不該接受慘烈之美，因?yàn)橹挥挟?dāng)人類的心靈更加堅(jiān)強(qiáng)才能欣賞它”。石魯藝術(shù)中的叛逆革命與審美范式的顛覆，無疑是當(dāng)代水墨轉(zhuǎn)折性發(fā)展的寶貴精神資源。

冀少峰（湖北美術(shù)館副館長）：我們談石魯?shù)臅r(shí)候一定要與20世紀(jì)中國社會(huì)的變革發(fā)生關(guān)系，只有把他放在20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展歷程當(dāng)中才可以感受到石魯藝術(shù)的真正意義。石魯個(gè)人的悲劇既是國家的悲劇，也是時(shí)代的悲劇，但是個(gè)體的悲劇命運(yùn)帶給我們的反思與反省才更深刻。我從三點(diǎn)來談：第一，熱情和希望。第二，個(gè)體和國家。第三，平凡和英雄。

第一，熱情和希望，熟悉石魯?shù)娜硕贾浪邱T亞珩，出生于1919年，20歲騎單車來到延安，由于仰慕石濤和魯迅，就改名為石魯。石魯有一個(gè)特點(diǎn)，他是由共產(chǎn)黨人培養(yǎng)起來的革命畫家之一，這是石魯個(gè)人經(jīng)歷中的重要方面。到了延安的石魯，青春、激情、理想、希望，這四點(diǎn)構(gòu)成了他年輕時(shí)期的政治訴求。后期能夠創(chuàng)作出《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《延河飲馬》《東渡》等作品是和這一政治訴求有關(guān)系的。石魯敏銳地意識(shí)到在當(dāng)時(shí)的社會(huì)，延安是一種新的生活、新的社會(huì)秩序的代表，他就必須與原來的舊社會(huì)秩序、家庭脫離關(guān)系，所以就改名。改名在當(dāng)時(shí)也是一個(gè)非常重要的事，能夠把父輩給你起的名字改掉是有很大的叛逆精神的，這是石魯?shù)母锩缘谋碚髦弧?/p>

展覽開幕式嘉賓合影

展覽研討會(huì)現(xiàn)場

第二，個(gè)體和國家。石魯?shù)搅搜影仓笞杂X接受中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，并以我黨的信仰為基礎(chǔ)，使藝術(shù)能為革命戰(zhàn)爭和政治斗爭服務(wù)，個(gè)體顯然要服從組織原則，而且是心悅誠服地去服從，因此這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)必須是宣傳黨的政策方針，為黨的政治路線服務(wù)。石魯?shù)摹度河?huì)》《只有你不夠資格》《勞動(dòng)英雄回鄉(xiāng)》《妯娌紡線》，通過這幾個(gè)小小的油墨紙制作品可以感受到樸拙的造型、真摯的情感、古樸的歷史感，獻(xiàn)身革命的真誠和對(duì)革命的熱情。這個(gè)時(shí)候石魯自覺做成了革命藝術(shù)的“齒輪”和“螺絲釘”，開啟了石魯不平凡的革命歷程。

另一個(gè)方面，從國家來講，石魯也是長安畫派的重要代表。他所倡導(dǎo)的長安畫派，作品是有自己真切的感受、詩畫的意境和生動(dòng)的藝術(shù)形象，石魯力圖把革命情懷與文人情趣、題材豪壯與詩畫融合起來。石魯實(shí)現(xiàn)了這個(gè)創(chuàng)作目的，在這件作品當(dāng)中也體現(xiàn)了石魯?shù)恼涡拍钆c藝術(shù)真諦的雙重真誠，但是歷史給石魯開了個(gè)玩笑，“野、怪、亂、黑”就出現(xiàn)了，一幅畫遭遇如此打擊在中國藝術(shù)當(dāng)代史上是非常罕見的，最后被逼瘋，石魯?shù)慕Y(jié)局和他的創(chuàng)作是始料未及的。

第三，平凡和英雄。我們來看《東方欲曉》，在講述歷史現(xiàn)代神話中可以看到現(xiàn)代神話的寓言性和純粹性，這幅畫是83.3公分×65.5公分，創(chuàng)作于1962年，沒有絲毫的宏大敘事，但是能把宏大敘事隱含其間，樹枝歪歪斜斜，濃，重，這和“野、怪、亂、黑”也有一定關(guān)系，但是在這種“野、怪、亂、黑”當(dāng)中可以看到窯洞，窯洞的窗戶紙是白色的，淡淡的，沒有多余的顏色，只有黑白，你可以看到白色的窗戶紙，稍微有社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)都能讀出來這是一種勝利的曙光，這就是毛澤東在寫《論持久戰(zhàn)》的場景，我們可以這么聯(lián)想。他是揭示一種在勝利曙光來臨前的淡定與平靜，鮮有革命戰(zhàn)爭大場面的宣泄，也沒有革命的豪情萬丈，但是激情內(nèi)斂，光芒含蓄，難以遮蔽石魯內(nèi)心對(duì)革命的浪漫與神往，這就是一幅非常平常的純粹的山水畫。這個(gè)作品非常平常，但是又是一個(gè)隱含著重大歷史敘事的，但又絕對(duì)是鮮為人知的，這個(gè)作品太小了，不太容易引起注意，在革命的浪漫主義和革命現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的時(shí)候這個(gè)作品就非?？少F。其間石魯?shù)摹耙?、怪、亂、黑”恰恰是逃離革命修辭的桎梏，彰顯純藝術(shù)的追求，革命年代的革命題材及其革命的話語方式被一種日常經(jīng)驗(yàn)的表述悄然取代，這就是他最可貴之處，可惜國家沒有給石魯更多的機(jī)會(huì)，就此戛然而止了。如果石魯再往下走，我們不知道石魯給我們帶來什么驚喜，在60、70年代國際美學(xué)大師們提出了很多東西都可以來解讀這個(gè)作品，比如克來夫·貝爾的《有意味的形式》，藝術(shù)形式的自由與非意識(shí)形態(tài)化非常重要，有意味的色彩線條及人們的審美情感，《東方欲曉》高于再現(xiàn)性的內(nèi)容并規(guī)定了藝術(shù)的合理性質(zhì)，同期整個(gè)社會(huì)的創(chuàng)作是歌頌新社會(huì)、新制度、新人物、新生活，要么是毛澤東詩意山水，要么是革命圣地山水，但是石魯恰恰就是《東方欲曉》，視覺表達(dá)的平凡與平常是藝術(shù)史上一個(gè)要重新認(rèn)識(shí)的作品。

我們可以看到，盡管石魯隱藏的個(gè)人生活情趣及其對(duì)于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)理解不能和當(dāng)時(shí)的社會(huì)相融、相和諧，但石魯那種緊貼鮮活的生活與解析悠遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，關(guān)注藝術(shù)的社會(huì)意義與藝術(shù)的哲學(xué)意義，最深邃冷靜的理性思考與火山噴發(fā)般的浪漫情感狀態(tài)等種種因素的激化對(duì)立，抒發(fā)大氣凌人的個(gè)性、豪情、睿智與人格張力，展現(xiàn)出石魯作為20世紀(jì)不可多得而又十分罕見的大師，他的洞見和所向披靡的探索精神。由此我們來看，石魯?shù)囊簧仁潜瘔训?，也是悲劇的，但是又是偉大的和高山仰止的?/p>

盧炘（中國美術(shù)學(xué)院教授）：本次研討會(huì)“石魯?shù)乃囆g(shù)精神和當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作”切中了石魯意義的要害，成也蕭何敗也蕭何，談石魯研究他的藝術(shù)精神，主要是創(chuàng)造精神及其影響，十分有意義。

在以往的研究中，我發(fā)現(xiàn)潘天壽對(duì)石魯及其畫派的評(píng)說都沒有人涉及。其實(shí)1961年潘天壽有過一次重要的談話。我最近重新閱讀，并且走訪師友，查閱了一些資料，覺得潘天壽的講話雖然不長，但對(duì)石魯藝術(shù)的評(píng)價(jià)很中肯，并覺得對(duì)此后石魯藝術(shù)走向是有影響的。

石魯學(xué)畫是15歲進(jìn)入二哥馮建吳在成都辦的“東方美?！睂W(xué)習(xí)中國畫開始的，而二哥早年是上海昌明藝專學(xué)的畫，潘天壽是他老師。從這層關(guān)系說，潘天壽把石魯也是當(dāng)做自己人來看待，所以這番談話說得非常中肯、具體。

概括地說：1.要繼續(xù)深入傳統(tǒng)，中國畫取景、觀察方式是流動(dòng)的，與西畫不同，傳統(tǒng)不光是既有的筆墨形式，要與自然結(jié)合，石濤、黃公望為楷模。2.要有畫外功夫，多方面學(xué)識(shí)修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)題款的重要性，詩詞、書法、篆刻均不能少，應(yīng)師法石濤、吳昌碩、黃賓虹。3.注意用筆的關(guān)系、用色的火候、風(fēng)格需多樣等技法。

這些話現(xiàn)在看起來都是常理，潘天壽從正面講道理，實(shí)際是指出存在的問題，對(duì)石魯長安畫派提出了一個(gè)更高的要求，今天來看，這似乎是潘天壽的一廂情愿。

那次習(xí)作展覽石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》大畫，據(jù)說沒有來杭展出。從石魯這方面看，他老早改名就是尊石濤和魯迅的意思，傳統(tǒng)的重要性他也知道。但是石魯?shù)娜∩崾怯袀?cè)重的，他更在于自我，他的講演強(qiáng)調(diào)“我有我法，方為真法，新法也”，強(qiáng)調(diào)的是生活激情、戀情，石魯那時(shí)完成了名作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，作品以恢弘的氣勢和豪邁的詩情取勝，并成功地將山水與人物結(jié)合，畫面上山水大于人物，但人物作為畫眼依然是亮點(diǎn)，整幅畫面很“活”。他的山水是當(dāng)人物來畫的，充滿人情味。因?yàn)閭鹘y(tǒng)皴法中沒有表現(xiàn)西北黃土高原的皴法，他通過實(shí)地考察和實(shí)情體會(huì)，創(chuàng)造出表現(xiàn)西北雄偉氣勢獨(dú)有的技法，被稱為“黃土高原皴”的新方法很好地表現(xiàn)了西北黃土的斷層，大片的赤色也相當(dāng)精彩。其時(shí)“懸崖絕壁，走投無路”的政治性指責(zé)，以及“野、怪、亂、黑”的風(fēng)評(píng)也尚未刮來。

雖然我們沒有找到資料能更明確地佐證此次談話對(duì)石魯有沒有觸動(dòng)，但此后1963年他整理的《學(xué)畫錄》，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的分量明顯增加了，再后來提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的口號(hào)（他用“伸向”不用“深入”，我覺得用字也許是講究的）。而且在創(chuàng)作方面，至“文化大革命”前的六七年中，漸漸擺脫了純主題畫命題創(chuàng)作的束縛，政治歌頌感強(qiáng)烈的作品少了，開始注重筆情墨趣和審美形式感方面的藝術(shù)性追求。以至于到“文化大革命”后復(fù)出的作品，更帶有文人畫主觀表現(xiàn)性傾向，比徐渭走得更遠(yuǎn)，書法的張揚(yáng)也推到極致，他的藝術(shù)張揚(yáng)個(gè)性具有突破性，發(fā)展了中國畫傳統(tǒng)，而不能簡單地用“背棄”二字言之。為此，我不太同意有的專家的斷語，認(rèn)為石魯?shù)淖畲蟪晒驮谟谒矣诿暌曋袊嫷膫鹘y(tǒng)規(guī)范和技法。我覺得稱石魯尊重傳統(tǒng)，努力為傳統(tǒng)添磚加瓦而奮不顧身也許更加恰當(dāng)一些。

石魯?shù)脑瓌?chuàng)性是有他文化的根的，雖不受傳統(tǒng)束縛，但“創(chuàng)新”本來就是傳統(tǒng)的題中之義，與傳統(tǒng)相連，是活的傳統(tǒng)，對(duì)當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作的啟發(fā)作用自然毋庸置疑。

另外，當(dāng)代水墨畫缺的不是大膽突破，不宜拿石魯?shù)某晒Ξ?dāng)作擋箭牌，以為半癲狂是藝術(shù)家追求的狀態(tài)，那就誤解了。民族繪畫應(yīng)該是在限制中發(fā)展，有難度的創(chuàng)作才是我們應(yīng)該追求的方向。所謂“戴著鐐銬跳舞”，說的就是藝術(shù)應(yīng)該是有難度的，民族繪畫自身的特點(diǎn)不能輕易丟掉。如果跟隨西方當(dāng)代，以為可以不分畫種為所欲為，無疑是丟了金飯碗撿個(gè)不銹鋼飯碗而已，飯是照樣有吃，感覺可是不一樣的。當(dāng)代中國繪畫恰恰是優(yōu)秀文人畫的精英性缺席。

對(duì)于石魯晚年精神性癲狂時(shí)好時(shí)壞情況下所創(chuàng)作的東西，我覺得發(fā)自內(nèi)心真誠的精神意義值得肯定，但市場因人而異的愛好，也不免使得作品的藝術(shù)性變得難以有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，尤其是金融左右藝術(shù)的局面來臨。

現(xiàn)在藝術(shù)界非常寬松，即使有人想掄起大棒打壓，也難得幾多粉絲。此時(shí)重讀潘天壽強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的講話，我覺得有現(xiàn)實(shí)意義。

繪畫界稱“當(dāng)代水墨畫”而不敢堂堂正正冠之以“當(dāng)代中國畫”，似乎水墨畫的稱謂發(fā)揮得大了，但我個(gè)人覺得這是避重就輕，自我降格以求。水墨畫、彩墨畫，或者說水彩畫，其范圍似乎大了，但中國畫原有的精品意識(shí)其實(shí)是取消了，文人畫的精神含量和藝術(shù)成就舉世公認(rèn)豈能放棄，當(dāng)代中國的畫家應(yīng)該理直氣壯沿用中國畫的稱謂，《論語·子路》；“名不正則言不順，言不順則事不成?！闭撌钱?dāng)務(wù)之急。畫家們要知難而上，不要躲躲閃閃。

林木（四川大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）：作為石魯來講，無論是從革命內(nèi)容還是現(xiàn)實(shí)主義，我們可以從很多角度去解讀他。在此，我集中在60年代前后時(shí)段來談?wù)勈敽椭袊鴤鹘y(tǒng)的關(guān)系問題。石魯本是從延安出來的革命畫家，他本人當(dāng)然是這個(gè)唯物主義科學(xué)主義大潮中自覺的弄潮兒。他畫過大量反映現(xiàn)實(shí)的革命題材，也畫過大量的寫生?？梢哉f，從延安時(shí)代始，石魯一直是一個(gè)自覺的寫實(shí)主義的畫家。從其延安時(shí)期的反映現(xiàn)實(shí)的版畫作品如《群英會(huì)》（1944）、《只有你不夠資格》（1944）等作品看，造型扎實(shí)，光影分明，體積感強(qiáng)，尤其是《群英會(huì)》一幅，大場面的人群多在陰影中，這里既有受光面與背光面的強(qiáng)烈對(duì)比，更多的卻是身處陰影中復(fù)雜的光影明暗體積凹凸變化。這當(dāng)然既有其16歲進(jìn)四川東方美專受到的西畫教育，又有在到達(dá)延安后受到來自杭州藝專和上海新興木刻版畫家們的西方現(xiàn)代版畫的影響，同時(shí)顯示出石魯在素描造型方面的功底。新中國成立后，在西安的石魯繼續(xù)他的繪畫創(chuàng)作。那時(shí)他的一批鋼筆設(shè)色速寫作品如《和藏民代表談話》《民族座談會(huì)之一角》等，用的仍然是西方素描式鋼筆速寫，加上水彩式光影體積感的渲染描繪，亦是典型的西方造型方式。

從1954年的《古長城外》開始，他的藝術(shù)逐漸在向中國傳統(tǒng)回歸，在回歸過程中有一個(gè)背景是大家比較容易忽略的，那就是石魯?shù)募沂?。石魯原名馮亞珩，出生于四川仁壽一書香門第的大世家。其外公為四川地區(qū)著名書家。馮亞珩15歲就在、二哥馮建吳的東方藝專習(xí)畫，既習(xí)西畫，亦習(xí)國畫，成績優(yōu)異。因?yàn)槎缭谠姇嬘》矫娴娜判统删?，?duì)馮亞珩影響自然不小。石魯后來詩書畫印方面的成就，他在中國畫理論上的深刻見解，與馮建吳就有直接關(guān)系。

石魯正因?yàn)橛写藢W(xué)術(shù)背景，加上強(qiáng)烈個(gè)性，盡管受世紀(jì)性科學(xué)風(fēng)和西化風(fēng)影響，但在堅(jiān)持藝術(shù)的民族性上有著一以貫之的信念。1954年，整個(gè)中國美術(shù)界一致崇拜的蘇聯(lián)油畫到中國來展覽。本來已轉(zhuǎn)以油畫為主攻方向的石魯，卻在關(guān)于蘇聯(lián)油畫的討論會(huì)上提出，“我們必須搞民族自己的東西”。1956年石魯在埃及的亞非國家藝術(shù)展覽會(huì)上有個(gè)《關(guān)于藝術(shù)形式問題》的講話，其中就說過：“我們在藝術(shù)形式的發(fā)展上，首先是把自己看做民族傳統(tǒng)形式的繼承者和發(fā)揚(yáng)者?！痹?957年，石魯曾在中央美院與時(shí)任美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)的江豐爭論過中國畫科學(xué)與否的問題。從1957年到1958年，他一直用國畫的方式創(chuàng)作，盡管對(duì)民族傳統(tǒng)之自覺認(rèn)識(shí)如此，技法上的跟進(jìn)還有一過程。我們在石魯1956、1957和1958年的作品中，仍然看到西式素描式手法的運(yùn)用仍然是主要?jiǎng)?chuàng)作手段。例如1956年在埃及寫生的一批作品。但以1959年石魯創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》為轉(zhuǎn)折，石魯?shù)膭?chuàng)作進(jìn)入一個(gè)全新的階段。此幅畫的意義或許有三：一是石魯已經(jīng)自信地把中國傳統(tǒng)繪畫最重要的語言筆墨較為熟練地運(yùn)用于創(chuàng)作之中。此畫已經(jīng)徹底擺脫光影體積的西畫素描式造型套路，而回歸到中國畫本體的語言之中。第二，雄肆奇崛強(qiáng)悍霸氣的用筆意味和濃重的墨氣，一則表現(xiàn)出毛澤東面臨敵軍四處圍剿而臨危不懼氣定神閑的偉人氣度，二則也呈現(xiàn)出石魯本人強(qiáng)烈的個(gè)人氣質(zhì)。第三，身處古人從未表現(xiàn)過的黃土高原，石魯面對(duì)生活，用傳統(tǒng)的筆墨，新創(chuàng)一種表現(xiàn)黃土高原土質(zhì)結(jié)構(gòu)的新皴法。這讓人想到被后人總結(jié)歸納出的“長安畫派”“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的特點(diǎn)。這以后，石魯?shù)漠嬶L(fēng)開始成熟，接二連三出現(xiàn)了《延河飲馬》《東方欲曉》《南泥灣途中》《樹大成蔭》《家家都在花叢中》《東渡》等非常優(yōu)秀的作品，特別是他的小手稿非常有意思，它們很好地體現(xiàn)出了他對(duì)筆墨的理解。

石魯為何可以創(chuàng)作這么精彩的作品？其中有一個(gè)至今被人忽略的理論方面的問題，就是在60年代初的時(shí)候他提出了極為精彩的大膽的觀點(diǎn)——“以神造形”。一直到今天，包括史論界還有很多人說“以形寫神”。“以形寫神”是20世紀(jì)以來中國美學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的經(jīng)典言論，這段話出自東晉顧愷之的論述。但是石魯對(duì)這個(gè)經(jīng)典的說法提出挑戰(zhàn)，他提出要“以神造形”，他同時(shí)也提出很多論述?！吧褚嗫蛇h(yuǎn)可游，形者神之載也, 神乘形而游焉”，石魯把形和神分開，神可以離形而存在的，這是唯心主義觀點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)來講是屬于犯罪的說法，石魯這位深入研究過中國藝術(shù)傳統(tǒng)的深邃的藝術(shù)家，在洞悉中國藝術(shù)奧妙之后，不顧政治上的危險(xiǎn)，毅然發(fā)出驚世之論！其睿智其膽識(shí)堪稱可敬可佩可歌可泣！他在60年代初的時(shí)候提出這個(gè)觀點(diǎn)，大家覺得就是畫家的一個(gè)觀點(diǎn)而已，但是到了1985年的時(shí)候，北京大學(xué)著名美學(xué)教授葉朗在他的《中國美學(xué)史大綱》中提到我們對(duì)于顧愷之的“以形寫神”的觀點(diǎn)的理解是錯(cuò)誤的，顧愷之本人是反對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)的，顧愷之的觀點(diǎn)是“傳神寫照”，繪畫的目的就是為了傳神，而不是“以形寫神”，為了神的表達(dá)可以拋去形的很多方面，這位美學(xué)家從古典美學(xué)論證角度論證了石魯在60年代的“以神造形”的天才論斷，這使得石魯在傳統(tǒng)的回歸上不是一點(diǎn)一點(diǎn)回歸，而是回歸到中國意象造形的本質(zhì)問題。在大半個(gè)世紀(jì)中有石魯這樣清醒的傳統(tǒng)觀的畫家僅此一人，從這個(gè)角度來講石魯?shù)拿缹W(xué)觀堪稱偉大一點(diǎn)都不過分。這是石魯藝術(shù)創(chuàng)造何以這么精彩的理論根基。

魯虹(合美術(shù)館執(zhí)行館長)：在書寫新中國美術(shù)史時(shí)我感覺有兩個(gè)主題是不能回避的，即一個(gè)是藝術(shù)和政治的關(guān)系問題；第二個(gè)是傳統(tǒng)藝術(shù)和西方藝術(shù)的關(guān)系問題。我今天認(rèn)真看了石魯?shù)淖髌罚杏X他把這兩個(gè)問題處理得很好。

在特定的政治背景和政治壓力下，任何藝術(shù)家是不可能超越政治去從事藝術(shù)創(chuàng)作的。而石魯作為一個(gè)革命家，他有堅(jiān)定的信仰，在具體的創(chuàng)作過程中，他并沒有簡單地圖解政策或政治方面的概念，而是從個(gè)人的真實(shí)感受出發(fā)去發(fā)現(xiàn)一些很好的細(xì)節(jié)，然后再給予詩意化的處理。由此，他也創(chuàng)造了一系列優(yōu)秀的作品。在今天，這些作品已經(jīng)超越了當(dāng)時(shí)的政治要求，具有永恒的藝術(shù)價(jià)值，這非常值得我們認(rèn)真研究。而在處理后一個(gè)問題時(shí)，我認(rèn)為他特別強(qiáng)調(diào)寫生的意義，其實(shí)，從1957年起他就一直在論述這個(gè)問題，但他強(qiáng)調(diào)一定要在注重中國畫特點(diǎn)基礎(chǔ)上去吸收西畫中的優(yōu)秀東西。石魯?shù)乃囆g(shù)年表還告訴我們，他對(duì)中西兩個(gè)傳統(tǒng)都有很深的研究，他早先畫油畫，刻版畫，其成就是很高的，這也足以說明：如果僅僅是學(xué)習(xí)中國自身的傳統(tǒng)，石魯是絕對(duì)不可能走到后來這一步，當(dāng)然，如果沒有智慧地將西方的東西進(jìn)行轉(zhuǎn)化，也就是使其逐步中國化，同樣不會(huì)有石魯后來在中國畫上取得的成就。我認(rèn)為，特別是到70年代，石魯對(duì)于西式素描的擺脫越來越成功，也越來越靠攏傳統(tǒng)。但這肯定是一種新的水墨傳統(tǒng)，而不是對(duì)傳統(tǒng)的照抄。

據(jù)我所知，石魯有過拍攝電影的經(jīng)歷，所以對(duì)照相也有一定研究，這使得他作品中的畫面構(gòu)圖與圖像意識(shí)帶有明顯現(xiàn)代攝影的影子，他也由此成功地超越了傳統(tǒng)的程式。他在50、60年代的一些作品應(yīng)該說受了畫報(bào)攝影的影響，對(duì)后來者很有啟發(fā)。至于在色彩上，我認(rèn)為他是把水彩的一些方法借用到了其中，但又與傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法結(jié)合得很好。比如他在70年代畫的一個(gè)小姑娘，就是把水彩的方法和潑墨的方法相結(jié)合的典范，如果只是簡單地用毛筆去畫水彩，或者根本沒有學(xué)習(xí)過西方水彩技術(shù)，石魯?shù)南嚓P(guān)人物畫是不可能畫得那么好的。另外，石魯在山水的處理上也是以寫生的方式對(duì)傳統(tǒng)程式進(jìn)行了有效的改造。比如他所畫的陜北高原是傳統(tǒng)表現(xiàn)中沒有的，但他卻在寫生中借用了相關(guān)傳統(tǒng)程式與筆墨，結(jié)果找到了自己的語言方式。這一點(diǎn)對(duì)于我們湖北的畫家，像周韶華、邵聲朗等人影響很大。

我今天的發(fā)言其實(shí)帶有很大的隨感性，所以要在今后的研究中予以深化。總而言之，看了石魯?shù)淖髌分蟾惺芎苌睿X得學(xué)術(shù)界應(yīng)該好好地研究他才是。事實(shí)上，他創(chuàng)造的水墨新表現(xiàn)程式已經(jīng)深深影響了近現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)新發(fā)展。從這個(gè)意義上講，石魯其實(shí)是中國現(xiàn)代水墨的先鋒人物，用藝術(shù)史家的話說，他是一個(gè)具有轉(zhuǎn)折意義的人物，因此，對(duì)他的評(píng)價(jià)怎樣也不會(huì)過高。

鄒元江（武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授）：我今天在這里想談?wù)劦氖恰皠e創(chuàng)傳統(tǒng)的絕響”，這是我對(duì)石魯?shù)呐袛?。別創(chuàng)的傳統(tǒng)有一個(gè)大背景，第一個(gè)是紅色記憶，石魯十幾歲去了延安，到陜北攻學(xué)，又改了名字，他在后期出現(xiàn)《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》這樣的作品，這不是偶然，這和那個(gè)時(shí)代一群年輕人的共同的紅色的記憶相關(guān)聯(lián)。這種紅色記憶，紅色色彩的隱喻性、血色、熱烈、激情、剛健、正義、紅旗烈烈、歌唱性，也就是勝利進(jìn)行曲，赤膽忠貞，戰(zhàn)火烈焰等等，實(shí)際上就是這個(gè)時(shí)代，這一代人、這一代年輕人的不可揮去的歷史記憶。從這個(gè)意義上講，我們更應(yīng)該看到石魯不是石魯個(gè)人，而是他這個(gè)時(shí)代所彰顯出的一面旗幟。

第二個(gè)就是生活記錄，這個(gè)生活記錄在石魯這里，也就是一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向生活。石魯后期的一些作品所體現(xiàn)出的一個(gè)重大變化，也就是將中國傳統(tǒng)文人畫的審美特性加以轉(zhuǎn)換。我們也注意到石魯畫了很多素描，大多為寫生，這種轉(zhuǎn)換實(shí)際上就是把以心象為主的中國傳統(tǒng)文人畫的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐晕锵鬄橹骷嫘南蟮闹丿B性的表達(dá)，這是幾百年來中國繪畫的一個(gè)最重要的變革，你可以說是創(chuàng)新，也可以說是對(duì)傳統(tǒng)的向上。我們可以看到石魯表現(xiàn)得非常出色，最突出的就是我們剛才看到的這幅畫《山區(qū)修梯田》，這幅畫很難說是物象性的表達(dá)，也很難說是完全心象性的表達(dá)，比如層層梯田上的人的造型，真的就是物象的嗎？非常實(shí)體化，可是周邊的山的畫法卻又是心象記憶的畫法，將這兩種畫法很好地糅合在一起，這樣一幅巨畫可以到這種走法，也就是將心象轉(zhuǎn)為物象與心象重疊的走法成為石魯非常突出的特點(diǎn)。

第三個(gè)是別創(chuàng)的傳統(tǒng)。石魯有一個(gè)說法，我們可能有所忽略，他說“你畫好了，傳下去的就是傳統(tǒng)”，問題是是不是畫好了就能傳下去？藝術(shù)的傳承往往具有非傳承性，馬克思早就提醒過我們，古希臘藝術(shù)具有非傳承性，不可企及性，這指的是偉大的藝術(shù)產(chǎn)生的時(shí)代消失之后，這樣的藝術(shù)范式可能隨著這個(gè)時(shí)代的消失而消失掉，石魯也可以是在這個(gè)意義上，作為偉大的藝術(shù)，產(chǎn)生它的時(shí)代消失之后，這個(gè)傳承所認(rèn)為的傳統(tǒng)恐怕未必就能傳承，這里面涉及極其復(fù)雜的原因，剛才國家館的陳館長從圖像學(xué)的角度也談到這個(gè)問題。特定的歷史時(shí)代的話語體系，有時(shí)候會(huì)有驚人的重復(fù)，有些時(shí)候也會(huì)永遠(yuǎn)一去不復(fù)返，這種紅色意義的特定的歷史條件，恐怕我們不會(huì)再有了，或者在相當(dāng)長的時(shí)間不會(huì)再有了。另外一種就是特定地域的特性，石魯主要是在陜西，這就使他的畫有別于南方山水畫和北派山水畫，西部的山畫出來的是光禿禿的高原的氣象，包括他的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》都是如此。這樣突出的地域性也不是具有可傳承性的，他有他的地域獨(dú)特性。這種特定地域的獨(dú)特性與特性畫家的心性的契合，這就更復(fù)雜了，不是所有的畫家到了陜北都能夠感受到石魯?shù)母杏X，尤其是一個(gè)外國人看到光禿禿的世界是難以產(chǎn)生那樣的氣象、那樣的詩意，畫家的心性、秉性、領(lǐng)悟力與特定地域的交織契合，往往可以產(chǎn)生出不可復(fù)制的獨(dú)特性。從這個(gè)意義上講，石魯別創(chuàng)的傳統(tǒng)或許真的就是絕響。我們可以在其他畫作中找到他的一些根梢，但是這樣的人、這樣的時(shí)代、這樣特定的地域所重合出的一位畫家是一去不復(fù)返了，他只能作為我們歷史繪畫史的一個(gè)環(huán)節(jié)而被我們重新加以回顧。謝謝！

石丹（陜西省美協(xié)副主席）：我覺得每次展覽能夠積累這些研究成果就是每次展覽取得的很好成就，在2007年廣東美術(shù)館的展覽最后有一個(gè)論文集，這個(gè)論文集搜集了很多參加座談會(huì)的學(xué)者的論文，后來又組織了一批論文，最后就形成了一個(gè)文集，這個(gè)文集對(duì)今后的研究提供非常好的依據(jù)。每次的展覽和研究通過一次一次積累會(huì)匯集成一個(gè)非常多方面、多樣性的研究成果，這也正是我們所特別希望的。我們的能力和義務(wù)就是提供原始資料，各位學(xué)者如果要是以后有這個(gè)興趣，需要我們提供哪一方面資料的，我們會(huì)大力協(xié)助你們。只有把各項(xiàng)資料提供給大家，大家再用各自的研究特長去進(jìn)行深入研究，才能夠讓石魯?shù)难芯扛鼜V泛、更全面。謝謝大家，謝謝各位學(xué)者們。

宋文翔：上一個(gè)子議題主要是各位理論家、批評(píng)家從各自角度出發(fā)談了對(duì)石魯藝術(shù)精神的理解，以及藝術(shù)創(chuàng)作的意義。我們進(jìn)入下一個(gè)子議題，30多年前石魯先生的作品才有緣展出于武漢，讓當(dāng)時(shí)的湖北美術(shù)界為之驚嘆，許多湖北名家從石魯作品當(dāng)中受益，比如說周韶華先生，李世南先生，邵聲朗先生，劉一原先生，沈愛其先生，唐大康先生，包括武漢美術(shù)館的樊楓館長，都一一從石魯作品中的某一方面的繪畫語言要素出發(fā)探索并走向自我成熟的繪畫風(fēng)格。下面這個(gè)子議題是讓我們大家來回顧這些藝術(shù)家成功的創(chuàng)作經(jīng)歷，談一談石魯對(duì)武漢乃至湖北美術(shù)界的影響。

劉春冰（湖北省美術(shù)家協(xié)會(huì)秘書長）：石魯是一個(gè)中國式現(xiàn)實(shí)主義精神的實(shí)踐者，這是一定要肯定的。我們古人會(huì)說到繪人要繪其形、繪花要繪其芯、繪月亮要繪其清，在中國古代有很多現(xiàn)實(shí)主義的精神在繪畫中普遍存在，只是說我們可能沒有展開去研究。石魯和湖北有很多淵源，80年代中期的一次展覽就是湖北美協(xié)主辦的，主辦這個(gè)展覽的時(shí)候他的夫人也來了，在展覽結(jié)束之后，給美協(xié)工作人員都送了一張比較小的作品，那個(gè)時(shí)候我在外出差無緣得見，回來以后同事跟我講這個(gè)環(huán)節(jié)，我非常感動(dòng)。

談石魯離不開整個(gè)背景，這個(gè)背景很重要，他實(shí)際上是一個(gè)大地主貴族家出身的畫家，他從小對(duì)中國儒家文化、道家文化、禪宗是有理解的，有研究的。現(xiàn)在對(duì)石魯?shù)难芯渴欠浅５蛯用娴?，沒有在藝術(shù)史上給他一個(gè)明確的定論或者是研究，像這樣的巡展要在全國開展起來，甚至在世界范圍內(nèi)開展。石魯是一個(gè)真正的藝術(shù)家，他不能和梵高同日而語，他是一個(gè)具有東方精神的藝術(shù)家，中國畫講兩個(gè)字，氣韻，氣是講生命感的，古人講有氣則生，無氣則死；韻是講境界，石魯作畫的境界非常高遠(yuǎn)，而且他對(duì)中國畫的傳統(tǒng)很熟悉。他把“八大”的東西融合到了他所看到的自然風(fēng)景中，融會(huì)貫通，這是很厲害的。畫山水要畫得很簡潔是很難的，因?yàn)橐偨Y(jié)很多東西，舍去很多東西，才能夠打動(dòng)人。很多對(duì)石魯?shù)纳钊胙芯慷歼€沒有展開，這和我們看到石魯?shù)脑鞣浅Ｉ偈怯嘘P(guān)聯(lián)的，今天美術(shù)館做這個(gè)事情是一個(gè)好的開始，一定要在全國做下去，而且要做到國外大的美術(shù)館中去，這樣可以讓大家知道中國的藝術(shù)家有非常深厚的現(xiàn)實(shí)主義精神。

沈偉（湖北美術(shù)學(xué)院教授）：我求學(xué)于西安，對(duì)西安比較熟悉，石魯作為一個(gè)藝術(shù)家，尤其是一個(gè)特立獨(dú)行的優(yōu)秀藝術(shù)家，可以從兩個(gè)大的方向去研究他，一個(gè)是基于看畫的基礎(chǔ)，基于作品研讀，不僅包括視點(diǎn)方面的，也包括畫面的各種信息，這是構(gòu)成藝術(shù)史研究的主要方面。第二個(gè)方法是基于各種相關(guān)資料的搜集，可以從社會(huì)學(xué)、意識(shí)形態(tài)史等等其他的學(xué)科去進(jìn)行研究。作為后者來講，藝術(shù)家實(shí)際上是作為其他學(xué)科的一個(gè)材料而已，他的研究結(jié)果不是藝術(shù)本身。

石魯?shù)拇碜鳌掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，百年中國畫展上也展出過，重讀以后都讓人非常有感慨，畫面依然可以把你吸引過去，讓你有多看的欲望。石魯?shù)淖髌肥冀K有一種很鮮活的感覺，好的藝術(shù)家和好的作品，就是永恒。作為一個(gè)藝術(shù)家，我們到底怎么樣去看待他，怎么樣的研究是有意義的。首先是在藝術(shù)史方面，因?yàn)闀r(shí)代之痛、世紀(jì)之殤，我們可以在各種各樣的領(lǐng)域里延伸和交叉，但是石魯真正的意義仍然是在于作品本身，很多同時(shí)代的藝術(shù)家有相似經(jīng)歷的，他們的作品也許隨著時(shí)間的流逝會(huì)黯淡很多，但是他的畫依然那么鮮活。從個(gè)人來講繪畫是作為他的更主要的方式，尤其是后期的繪畫，已經(jīng)不是原來的意識(shí)形態(tài)創(chuàng)作，而是更加具有個(gè)性化的、歷史厚度和分量感的，能讓你覺得這是非常直接、親近而又本真的一個(gè)人，這種感覺更多是通過其他的即興水墨達(dá)到的，這便是中國水墨的獨(dú)有魅力。

石魯先生其實(shí)是有特定機(jī)理的，一個(gè)是他的兄長馮建吳，早年受到過傳統(tǒng)的影響，這在他那個(gè)時(shí)代很特殊，后來雖走向不同的道路，但是有一些東西沉淀下來了，就是舊學(xué)，馮建吳先生引導(dǎo)的，海派風(fēng)格的一些影響。地域性也是一個(gè)重要因素，之前我們在武漢畫水墨，始終覺得方濟(jì)眾和石魯先生的水墨有非常強(qiáng)烈的特點(diǎn)，大干大濕，到今天很多西安的藝術(shù)家們也是這樣的，很多藝術(shù)創(chuàng)作離不開一些很細(xì)節(jié)的東西，在西北那個(gè)地方，天氣非常干燥，大量的水潑上去以后，然后再用濃墨出來，那種效果在廣州怎么都出不來的，這種特點(diǎn)是在特定狀況下形成的，不能脫離環(huán)境，這就是地域性，一方水土一方人，石魯先生的很多作品有很多大干大濕，大節(jié)奏，其實(shí)這就是特定地方所形成的。

石魯先生的意義就像是60年代有關(guān)于藝術(shù)形式的大討論，對(duì)于石魯?shù)难芯繎?yīng)該回歸本源研究，其他的研究也很重要，回歸一個(gè)藝術(shù)家多角度、多功能的意義，但是其真正的核心競爭力不可忽視，這也是為什么石魯先生在他那一代中，紅色藝術(shù)家其實(shí)很多，他為什么能夠出類拔萃的原因，我們今天還能夠帶著一種賞讀的眼光去領(lǐng)略其中很多啟發(fā)性的東西。

羅彬（中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長）：說到石魯先生的畫，湖北和石魯先生有著天然的緣分，剛剛讀大學(xué)的時(shí)候，邵聲朗老師給學(xué)生上課外欣賞課，講的義理法趣，舉的例子大部分是石魯先生的畫，尤其是《樹大成蔭》《家家都在花叢中》，那個(gè)時(shí)候作為中國畫創(chuàng)新的成功范例給我們學(xué)生講，尤其是當(dāng)時(shí)剛剛恢復(fù)高考，學(xué)生們有一種狂熱學(xué)習(xí)的狀態(tài)。石魯先生的畫給了我們不一樣的感覺，他從文化傳統(tǒng)角度繼承了優(yōu)秀的東西并有所發(fā)展。從石魯?shù)漠嫯?dāng)中我們可以看出近代發(fā)展的形態(tài)本身就在變化，到了海派的集大成也是在傳統(tǒng)的創(chuàng)新，不斷在創(chuàng)新過程中。這樣一個(gè)特定的時(shí)代，不管是藝術(shù)史的傳統(tǒng)，還是社會(huì)學(xué)的傳統(tǒng)，石魯正好在一個(gè)交匯點(diǎn)上，他是一個(gè)交匯點(diǎn)上的天才畫家。

石魯先生的畫展在80年代中期有一次，之前70年代末也有過一次。1979年湖北省工藝美術(shù)研究所整理石魯先生話語錄，那個(gè)時(shí)候我們通過油印的稿子讀到了石魯先生談話的口述內(nèi)容，我至今都印象特別深刻。整個(gè)湖北中國畫創(chuàng)新都是受惠于石魯先生的畫，尤其是很多湖美的老師，我們今天看到這個(gè)畫以后，明顯感到徐松安的繪畫語言形態(tài)和石魯60年代作品的相似性，從語言和形式上的傳承方面還可以做很多文章。

肖豐（華中師范大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)研究所所長）：石魯先生的作品離我們并不久遠(yuǎn)，我們讀大學(xué)的時(shí)候經(jīng)常談他的作品印刷品，特別是《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，現(xiàn)在回憶起來也有五六十年了。對(duì)歷史作品和人物的看法，最好的研究方式是還原歷史情境，從歷史情境中去把握，否則我們現(xiàn)在東說西說都是憑感覺來講。通過還原歷史我們發(fā)現(xiàn)他的價(jià)值，他的價(jià)值在歷史中確立出來，否則我們很難去辨別他有傳統(tǒng)家學(xué)，受傳統(tǒng)文化影響，受西方影響。

當(dāng)時(shí)的長安畫派，趙望云先生所提倡在西安、在中國西部和海派不同的是面對(duì)生活、來源生活，當(dāng)時(shí)的魯藝解放以后留下來的也是為社會(huì)主義服務(wù)，面對(duì)火熱的生活，都是以寫生為主的，寫生本身就是西方的概念。對(duì)于中國畫來說，我們現(xiàn)在有了新的反思，新時(shí)期以后到現(xiàn)在的社會(huì)主義初級(jí)階段時(shí)期，我們對(duì)中國畫又有了新的反思，我們覺得好像寫生式的中國畫對(duì)中國畫來說有各種副作用，可是歷史就是歷史，那個(gè)時(shí)候歷史的高度最典型的中國的紅色代表性作品就是《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，尤其是中國畫。我們在70年代末80年代初在大學(xué)中看到石魯先生的70年代到80年代的作品，所畫的朱砂或是西畫中朱紅色，畫的金色的線條，那對(duì)于我們來說又有另外一層意思，有反傳統(tǒng)的，八五前期對(duì)中國畫進(jìn)行改造的，大家都說他來源于傳統(tǒng)，但是他在不停地做一些嘗試，要出新，這是最重要的，我們那個(gè)時(shí)候也是想出新，那個(gè)時(shí)候我們很年輕，在看他的作品的時(shí)候就如同是要出新，而不是想在他那里學(xué)傳統(tǒng)，是想在他那里學(xué)新。他對(duì)湖北的影響，對(duì)周韶華的影響，都是在“新”上，而不是在“傳統(tǒng)”上。革命的現(xiàn)實(shí)主義加上他自己的浪漫主義色彩創(chuàng)作出了《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，他后期70年代到80年代的作品又趕上了中國新時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的熱點(diǎn)，就是對(duì)中國畫的改造，其實(shí)他在不停地改造?？梢哉f那個(gè)時(shí)候引領(lǐng)中國現(xiàn)實(shí)主義題材的中國畫創(chuàng)作應(yīng)該在西安，應(yīng)該是石魯這一代人。

魏光慶(湖北美術(shù)學(xué)院油畫系主任）：我16歲的時(shí)候就喜歡石魯?shù)漠?，真正?duì)石魯藝術(shù)開始深入了解是在80年代李世南出第一本畫冊時(shí)，那時(shí)我是畫冊的設(shè)計(jì)者之一，期間了解到石魯?shù)乃囆g(shù)和其中的故事。我始終認(rèn)為石魯是中國美術(shù)史中一個(gè)斷代人物。在過去很多評(píng)論中有人把他和梵高相比，我認(rèn)為這是對(duì)他的低估。在西方藝術(shù)史后現(xiàn)代印象派之后的三個(gè)人物中，梵高算不上是一個(gè)斷代式的人物，只能說是一個(gè)獨(dú)特風(fēng)格化的畫家，而塞尚是斷代的。石魯是我最欣賞的藝術(shù)家，他可以稱得上是斷代的，因?yàn)樗梢越o后來人帶來很多可能性，石魯?shù)乃囆g(shù)軌跡到各個(gè)時(shí)期，成為一個(gè)斷代人物很重要的根源是在于他的出身，他的出身就是一個(gè)文化世家，血脈中所包含的因素導(dǎo)致他內(nèi)心的強(qiáng)大，雖然在他的人生中有那么多挫折，但是都體現(xiàn)了他的個(gè)性想法。比如《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》這件作品，在今天看來還是很經(jīng)典，它不僅僅是一個(gè)政治題材，更是時(shí)代的真實(shí)反映。這就是石魯?shù)乃囆g(shù)精神，這種精神的力量和強(qiáng)大給后人帶來一種可能性，文人的氣節(jié)、傲骨，這些是分不開的?，F(xiàn)在重新把這個(gè)展覽引進(jìn)來，這已經(jīng)是到湖北的第二次展覽，這種精神對(duì)整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)在的整個(gè)藝術(shù)格局發(fā)展會(huì)起到非常好的修正作用，現(xiàn)在我們很多藝術(shù)在我看多是偽藝術(shù)，缺乏內(nèi)心的強(qiáng)大精神，過于現(xiàn)實(shí)，把事情看得很實(shí)際，這個(gè)時(shí)候把石魯藝術(shù)精神提出來，對(duì)于我們從事藝術(shù)專業(yè)的人來說是一個(gè)非常好的榜樣。今天很有幸看到這么好的真跡，家屬把這么多好作品捐給國家博物館，這是中國最大的財(cái)富，雖然石魯經(jīng)歷了那么多挫折，但是我們慶幸的是他的很多作品保留下來了，這太珍貴了。石魯?shù)乃囆g(shù)精神永遠(yuǎn)會(huì)放大，研究藝術(shù)史的專家們應(yīng)該好好地梳理一下石魯在藝術(shù)史上的地位，我認(rèn)為他是斷代的，而不僅僅是重要的畫家，謝謝大家。

劉宇（武漢美術(shù)館副館長）：樊楓館長作為美術(shù)館的館長，他一直把怎么樣挖掘民族文化精華、體現(xiàn)民族文化在當(dāng)下的意義作為己任，一直把名家系列和中國傳統(tǒng)畫系列作為美術(shù)館的系列重點(diǎn)品牌打造，從開館至今有八個(gè)展，主要是一些重要的藝術(shù)家的展覽。給武漢的觀眾們提供非常優(yōu)秀的傳統(tǒng)作品，同時(shí)也為理論研究提供一些研究依據(jù)，今天的研討會(huì)開得非常好，來了全國這么多名家，包括本地的批評(píng)家和藝術(shù)家，群賢畢至，大家相聚在此對(duì)石魯藝術(shù)在當(dāng)代的影響進(jìn)行了很深入的交談。今天很多作者都寫了文章，寫了稿件，非常可貴。

由于時(shí)間的關(guān)系，可能有很多人只是談了一些提綱，現(xiàn)在很多其他美術(shù)館也在做對(duì)石魯?shù)难芯浚怯行┭芯窟€不夠深入，我們要把今天的研究整理出文本，還有很多藝術(shù)家的發(fā)言在會(huì)上沒有展開的，我們也希望能夠整理出來，將來會(huì)出畫冊和文集，也是作為石魯先生展覽在武漢展覽研究成果的一部分。最后，代表樊楓館長、代表武漢美術(shù)館對(duì)各位老師的精彩發(fā)言表示感謝。特別感謝今天的學(xué)術(shù)主持宋文翔先生，他為這個(gè)展覽費(fèi)了非常多心血，組織這個(gè)展覽，包括今天的研討會(huì)，都很成功，謝謝大家。（節(jié)選）