楊惠東

夢(mèng)里家山—賈榮志的山水情懷

楊惠東

第197至201頁均為賈榮志作品

在很多情況下，一種語言很難在另一種語言中找到恰如其分的對(duì)應(yīng)。比如，中國(guó)畫中的“山水”一詞，翻譯成英語就是Landscape，即“風(fēng)景”，雖不能說風(fēng)馬牛不相及，但實(shí)在是牽強(qiáng)之極。畢生致力于中西融合的林風(fēng)眠先生，對(duì)中國(guó)的山水和西方的風(fēng)景畫曾作過很有意思的討論：“中國(guó)的風(fēng)景畫，因晉代的南渡，發(fā)為動(dòng)機(jī)，南方的山水秀麗，在形式構(gòu)成上，給予不少助力，唐人的風(fēng)度，宋人之宏博深?yuàn)W，都是先代風(fēng)景畫所獨(dú)創(chuàng)。西方之風(fēng)景畫的表現(xiàn)手法，實(shí)不及東方完備。第一種原因，就是風(fēng)景畫適合抒情的表現(xiàn)，而中國(guó)藝術(shù)之所長(zhǎng)，適在抒情；第二，中國(guó)風(fēng)景畫形式之構(gòu)成，較西方風(fēng)景畫完備。西方風(fēng)景畫以摹仿自然為能事，只能對(duì)著自然描寫其側(cè)面，結(jié)果不獨(dú)不能抒情，反而發(fā)生自身為機(jī)械的惡感。中國(guó)的風(fēng)景畫以表現(xiàn)情緒為主，名家皆飽游山水而在情緒濃厚時(shí)一發(fā)其胸中之所積，疊峰層巒以表現(xiàn)深?yuàn)W，疏淡以表現(xiàn)高遠(yuǎn)，所畫皆保一種印象，從來沒有中國(guó)風(fēng)景畫家對(duì)著山水寫照。所以西方風(fēng)景畫是對(duì)象的描寫，東方風(fēng)景畫是印象的重現(xiàn)，在無意之中發(fā)現(xiàn)一種表現(xiàn)自然界平面之方法，同時(shí)又能表現(xiàn)自然界之側(cè)面?！保ā稏|西藝術(shù)之前途》）濫觴于六朝的中國(guó)山水畫，隨著時(shí)代的演進(jìn)，筆墨技巧得到不斷發(fā)展完善，表現(xiàn)力不斷增強(qiáng)，但它從未把再現(xiàn)自然作為目的與方向，大自然的生動(dòng)細(xì)節(jié)在中國(guó)山水畫家的筆下只是一種符號(hào)化、程式化的存在，畫家意象的表達(dá)與筆墨自身才是繪畫的終極目標(biāo)。因此，明代董其昌說：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！倍乃^“筆墨”并不僅僅局限于技法的層面，是獨(dú)立于自然物象之外的一種抽象美的藝術(shù)形式，在此之外，“蹊徑”也罷，“丘壑”也罷，不過是畫家的寓意載體而已。

在賈榮志的作品中，或空山孤亭，或秋壑云起，或野水蒼茫，或夕陽遠(yuǎn)村，寧?kù)o，淡泊，深邃，幽遠(yuǎn)，展現(xiàn)出一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)疏離于當(dāng)今工業(yè)文明的田園詩(shī)式的山水情懷。他筆下的自然景物，如山、石、樹、水、云、孤亭、屋宇、池塘、田疇等，皆非某種特定的地域地貌，而只是傳達(dá)其主觀意象的媒介。他生于東北，長(zhǎng)于山東，每日生息于名聞天下的東岳泰山腳下，且又性喜游歷，凌絕頂，浴風(fēng)云，不分春、夏、秋、冬，不分年節(jié)，飽游沃看，足跡幾半天下，感受風(fēng)霜雨雪，四時(shí)變幻。寧?kù)o的山野，寥廓的荒原，飄蕩的云煙，蕩滌著他的心胸，啟發(fā)著他獨(dú)有的觀照與感悟方式，樹石云水，也因之成為有靈性、有魂魄的審美對(duì)象，喚起他的精神漫游和創(chuàng)造激情。田園詩(shī)思，懷古幽情，在其心物觀照的瞬間，凝聚升華，物化于水墨天地的寧?kù)o幽遠(yuǎn)之中。

冥想，神游，心物感應(yīng)，天人合一，是中國(guó)山水畫家處理主體與客體關(guān)系所獨(dú)有的體認(rèn)方式。賈榮志長(zhǎng)期生活于大山懷抱，精神獨(dú)與天地往來，物我渾融一體，他敏銳的精神感應(yīng)與不合于時(shí)的傳統(tǒng)文人情懷，賦予其山水畫以寧?kù)o幽遠(yuǎn)的精神景觀、平實(shí)無奇的格局以及幽深玄冥的色彩。

賈榮志的山水畫蒼茫繁復(fù)，近于密體一路，構(gòu)圖大多飽滿充實(shí)，山石巖壁，肌理走勢(shì)，雜樹苔草，重重疊疊，皴點(diǎn)相間，點(diǎn)線結(jié)合，積點(diǎn)成面，看似密不透風(fēng)，然細(xì)而察之，由于用筆的虛靈，仍能做到松活通透，五墨皆備。在這里，目之所見皆為平淡普通、毫無個(gè)性的自然景觀，它不是以“形”炫人眼目，而是以“意”動(dòng)人心弦，在平實(shí)的景觀里傳達(dá)出目極八荒、神游萬物的胸次境界。它并非是對(duì)客觀景物的被動(dòng)摹觀，而是萬趣融其神思、萬物為我所有的主動(dòng)創(chuàng)造，更為注重神韻，更加富于傳統(tǒng)的文人情懷。在他的畫中，我們找不到傳統(tǒng)的披麻皴與斧劈皴，也找不到嚴(yán)格意義上的“蟹爪”與“鹿角”，他沒有囿于傳統(tǒng)的筆墨程式，而是根據(jù)意境和風(fēng)格塑造的需要，探尋新的皴法、點(diǎn)法，新的筆墨結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，從總體上看，他的山水畫在筆墨形態(tài)上與傳統(tǒng)山水畫并未有太大的不同，它們的組合、結(jié)構(gòu)皆源自畫家心靈，服從于畫面的需要，具有更多的主觀性，但其傳統(tǒng)本質(zhì)是顯而易見的。

與其前幾年的作品相比，一個(gè)極為顯著的變化是寫生描摹成分的減少和畫面內(nèi)涵的增加，他有意識(shí)地減弱了線條的墨色與力度，避免了過于直露的缺點(diǎn)，而得蘊(yùn)藉之致。他致力于畫面渾融之氣的追求，皴點(diǎn)結(jié)合，以點(diǎn)為主，干筆渴墨，反復(fù)疊加，積墨積染，蒼茫渾厚，含蓄雋永。他的樹法有意識(shí)地回歸到六朝山水畫萌芽時(shí)期的“若伸臂布指”之狀，頗得古樸稚拙之趣。盡管繁復(fù)茂密的點(diǎn)線成為賈榮志山水的特點(diǎn)，他依然巧妙地運(yùn)用“留白”，以表現(xiàn)幽谷的深邃與靜寂。其畫云之法也頗具特色，多以淋漓的水墨沖撞之，飛動(dòng)飄逸，機(jī)變百出，以與干澀的皴點(diǎn)互為映發(fā)，虛實(shí)相生，深得空靈飄渺的旨趣，從而產(chǎn)生韻外之致，象外之象。

事實(shí)上，傳統(tǒng)山水畫從董其昌開始就有意識(shí)地去擺脫形體的束縛而致力于筆墨的發(fā)揮，陳繼儒題董其昌山水冊(cè)則云“文人畫不在蹊徑而在筆墨”，清人錢杜亦評(píng)董畫“有筆墨而無丘壑”，后來的石濤在此基礎(chǔ)上再推進(jìn)一步，更加強(qiáng)調(diào)山水畫的表現(xiàn)性與提象美。“師造化”和“師心”是兩種不同的繪畫追求，前者以真實(shí)描繪對(duì)象的形質(zhì)為主，以畫家的個(gè)人主體情感的抒發(fā)為末，新中國(guó)成立后至改革開放前的山水畫大多可歸入此類；而后者則相反，由開始時(shí)的“見山是山，見水是水”到后來的“見山不是山，見水不是水”，再到最終的“見山還是山，見水還是水”，在畫家那里，終于融會(huì)貫通，渾然一體。這是把自然山水人文化的過程，也是一種重新闡釋、不斷升華的過程。因此?！坝幸馕兜男问健北惝a(chǎn)生于賈榮志的作品中。