胡介鳴

在這篇文字中主要將我在多年的工作中對(duì)他者和自我的一些思考，內(nèi)容涉及到以上的關(guān)鍵詞，首先要引出的是技術(shù)這一概念，我在這些年創(chuàng)作中和技術(shù)范疇的接觸比較頻繁，或者說在我的創(chuàng)作中對(duì)技術(shù)的依賴程度比較高。在他者的話題中，根據(jù)我的工作和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，技術(shù)是無法回避的。在這里技術(shù)和理性是可以劃等號(hào)的，我對(duì)技術(shù)理性的認(rèn)識(shí)是建立在與其為伴多年的經(jīng)驗(yàn)之上的，技術(shù)是一把雙刃劍，它是人類發(fā)展過程中的必然產(chǎn)物，它為人類提供了發(fā)展的基礎(chǔ)，托起了人類進(jìn)化的肢體，洗涮著我們的思維認(rèn)知，同時(shí)技術(shù)給我們帶來了異化基因，它毀壞了我們自然屬性中穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，使得異變的發(fā)生，帶著我們義無反顧地走向失序。

異化、轉(zhuǎn)換和攪合是我在思辨和實(shí)踐中較為常用的手段，為了在創(chuàng)作實(shí)踐中有突破性的發(fā)現(xiàn)，最為常用的方式是將作為的他者的客體進(jìn)行異化轉(zhuǎn)換，或是與主題進(jìn)行攪合產(chǎn)生一個(gè)新的他者。從這個(gè)角度看，藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)是產(chǎn)生一個(gè)新的他者。

在我的理解中，只有經(jīng)過不斷反芻的圖景信息才能夠列入有價(jià)值的圖景行列，或者說可以被關(guān)注和探討的圖景不屬于單純的客觀圖景，它們是經(jīng)過主觀反復(fù)整合的觀念化了的圖景，如本雅明所稱的那種被靈光所環(huán)繞的圖景，與日常生活和客觀景致有一定距離的視像，一個(gè)被點(diǎn)化了的景觀，被附體的視覺感知，簡(jiǎn)言之，是一個(gè)思想意識(shí)的載體。

這個(gè)思想載體的屬性不是固定靜止的，它始終處于運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)。

圖1 圖景

圖2 梅杜薩之筏 胡介明

在我的工作中，使用最多的方式是將感受到的圖景反復(fù)咀嚼，在我的感知系統(tǒng)中不斷地輸入輸出，使圖景信息不斷發(fā)酵。

圖景信息在發(fā)酵的過程中身份發(fā)生轉(zhuǎn)換和攪合，制造出新的生命，一個(gè)全新的他者。在上述圖標(biāo)中，圖景（新的他者）的產(chǎn)生是經(jīng)過了諸多自我和他者要素的整合形成。作為他者的技術(shù)元素是難以避免的；經(jīng)驗(yàn)元素也是必不可少的，經(jīng)驗(yàn)是個(gè)人的，經(jīng)驗(yàn)具有很明顯的主觀性，這使得經(jīng)驗(yàn)的屬性變得很復(fù)雜，歸根結(jié)底經(jīng)驗(yàn)的出處是外來的，盡管它的成分變得模糊不清，我更傾向把經(jīng)驗(yàn)看作他者范疇的內(nèi)容。價(jià)值判斷的機(jī)制是依據(jù)經(jīng)驗(yàn)層面而建立的，判斷是理性的結(jié)果。這是他者進(jìn)入自我的顯現(xiàn)。恰恰是這個(gè)理性的價(jià)值判斷成為了世界變異的根源。相比之下，情感是發(fā)源于自我的元素，具有純粹的排他性質(zhì)。經(jīng)過這些元素的反復(fù)攪合，新的圖景形成了，這個(gè)圖景就是在這里被稱之為反芻的圖景，它的身份是新生的他者。

回到我的創(chuàng)作中，看一下新生的他者是如何誕生的。第一個(gè)展示的案例是我16年前的作品“梅杜薩之筏”（Raft of Medusa）。這件作品是挪用法國(guó)19世紀(jì)浪漫主義先驅(qū)安德烈·泰奧多爾·籍里科（1791年-1824年）的作品梅杜薩之筏，籍里科的這件作品對(duì)我來說是一個(gè)難以抹去的他者印象，我曾經(jīng)在這件作品前徘徊了許久，還特意去了拉歇茲公墓看了籍里科的墓地，我試圖要從中了解到這個(gè)他者誕生奧秘。我在2000年創(chuàng)作的梅杜薩之筏，借用了籍里科的那個(gè)“災(zāi)難性的筏子”把處于我內(nèi)心的主觀圖景置于其上，形成一個(gè)新的他者圖景。

第二個(gè)案例的是2004年創(chuàng)作的室外交互影像裝置“向上向上”（Go up Go up）。這件作品使用了身份不明的人物在電視屏幕中向上攀爬的情節(jié)，期間外界的聲音成為干擾他/她向上的行動(dòng)，瞬間向下跌落。跌落的幅度取決與外界聲音的強(qiáng)弱和持續(xù)時(shí)間。對(duì)攀登者來講，外界的聲音是他者元素，這一元素的出現(xiàn)，導(dǎo)致了主體行為的變異，在向上和向下的截然不同的結(jié)果之間交叉轉(zhuǎn)換?！跋蛏舷蛏稀弊髌肥褂昧溯^強(qiáng)有力的技術(shù)干預(yù)，作品尺度較大，高度達(dá)到23米，由26臺(tái)計(jì)算機(jī)組成的控制系統(tǒng)來掌控影像信號(hào)的輸出，透過這一人為反芻的圖景我們看到了作為他者的技術(shù)在幕后操控者一切。

圖3 Go up Go up交互影像裝置

所謂反芻的圖景有一個(gè)基本觀看前提：看與思并存的觀看方式。這種觀看方式并不完全是“點(diǎn)對(duì)點(diǎn)”的看與思，而是通過一點(diǎn)對(duì)多點(diǎn)，由點(diǎn)及面及體的聯(lián)想輻射式觀與思，產(chǎn)生連續(xù)的圖景。這個(gè)連續(xù)的圖景存在于不確定的時(shí)空，它的時(shí)間線是多軸向的，來回穿梭的。它的空間關(guān)系是多維度的，不受物理?xiàng)l件限制。

連續(xù)圖景的產(chǎn)生與觀看者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，也可以說反芻的圖景是帶著明顯的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)烙印的圖景，是有思想意識(shí)的圖景。

第三個(gè)案例是1996年完成的攝影裝置作品《1995-1996》，這件作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是針對(duì)信息時(shí)代的種種困惑。當(dāng)時(shí)采用了電視這一信息媒介的圖景作為素材，電視作為他者信息的傳播對(duì)我們主體的影響幾乎是無法躲避，主體沒有選擇也無法抗衡這些影響。這件作品使用了1995年至1996年跨年度的24小時(shí)的上海地區(qū)能接收到的所有電視信息圖像，將它們組成迷宮。2001年完成的《1999-2000傳奇》是《1995-1996》的再版，在《1999-2000傳奇》中使用了跨千年的信息，將1999年12月31日至2000年1月1日的24小時(shí)的信息（電視和網(wǎng)絡(luò)）圖景組成迷宮。這兩個(gè)迷宮在展覽現(xiàn)場(chǎng)有相同的結(jié)果，觀眾在迷宮中迷失方向，造成了作為他者的信息將個(gè)人主體迷失的結(jié)果。

在我的工作中，體悟較深的是圖景的轉(zhuǎn)換過程。在圖景轉(zhuǎn)換過程中，我切實(shí)感受到第三只眼睛的存在和它作用。第三只眼睛是每個(gè)人都具備的感覺條件。在這里指的第三只眼睛不具備物理器官性質(zhì)，也并非神秘主義的指稱，而更多的是指在建立在經(jīng)驗(yàn)層面的判斷，這種判斷深藏在人的潛能方面，在圖景反芻的過程中顯現(xiàn)它的存在和作用，說它不是物理性器官是因?yàn)樵谖覀兩眢w內(nèi)部確實(shí)不存在這樣的器官，但它確實(shí)具備感知器官的功能和作用，它更像是在感受合力的作用下產(chǎn)生的一種心像層面體悟。第三只眼睛成了圖景反芻過程中必需的非物理性感覺器官?！爸豢梢鈺?huì)不可言傳”指的正是這一類的感知內(nèi)容。

圖4 1995-1996 攝影裝置 1996年

圖5 1999-2000傳奇 攝影裝置 2001

圖5 1999-2000傳奇 攝影裝置 2001

通過反芻的圖景能夠閱讀靈魂層面的信息

第四個(gè)案例是2014年創(chuàng)作的影像裝置《太極》，“太極”是一件集影像和機(jī)械傳動(dòng)裝置于一體的綜合媒材作品。也是一件集合了大量技術(shù)元素的作品。

作品的裝置部分是一個(gè)生物體，這個(gè)生物體由220多根按比例放大的人體骨骼組成，在一個(gè)自動(dòng)化控制系統(tǒng)中按緩慢的速度在空間中自由行走，傳感器檢測(cè)空間中的具體位置，控制著作品的行走軌跡。在生物體內(nèi)骨骼中安置了總計(jì)108臺(tái)投影機(jī)。投影機(jī)投射來自歷史和現(xiàn)實(shí)的影像，這些影像經(jīng)過主觀的處理和改變，就像進(jìn)入我們記憶系統(tǒng)的史料，植入到“太極”的骨骼內(nèi)，再從“骨骼中回放出來，與骨骼的異乎尋常的緩慢運(yùn)動(dòng)形成敘事關(guān)系，在空間中產(chǎn)生特定的場(chǎng)域。從媒材運(yùn)用和表現(xiàn)的角度看，如何將作品的外在引力更有效地幻化為無疆的想象是“太極”嘗試的基點(diǎn)。

想象力的產(chǎn)生要素是復(fù)雜的，其中他者元素是必不可少的，“太極”作為一個(gè)被造的機(jī)器人，它的主體性是否存在是可以探討的，我們假設(shè)它是一個(gè)主體，這個(gè)主體的所有指令是給予的，是作為他者的創(chuàng)造者植入的。“太極”這個(gè)被創(chuàng)造的主體本身對(duì)創(chuàng)造者來說又是一個(gè)他者，創(chuàng)造者和觀看者將這個(gè)他者的圖景信息作為元素來激發(fā)想象力，做出價(jià)值判斷。

第五個(gè)案例也是2014年創(chuàng)作的《序曲》。《序曲》的主體是一個(gè)虛空的展廳，沒有具體的物體呈現(xiàn)。800多個(gè)影像呈現(xiàn)在展廳的墻外，透過墻縫穿越而入。展廳成為“漏光的空間”，一個(gè)令人不安的現(xiàn)場(chǎng)?！缎蚯肥怯扇鎵w形成的，觀眾可以通過墻體的破損裂縫窺探墻外的影像，墻外的影像是歷史的碎片。在這里主體和他者存在著明顯的空間界限，以墻作為隔膜，將歷史與身體區(qū)分開來。“序曲”這個(gè)詞匯的有意思之處是因?yàn)橛袝r(shí)候它能充當(dāng)“等待”的代名詞，“序曲”原本是指事件將要發(fā)生的前奏，是沒有“開始”的“開始”。從這個(gè)角度看，“序曲”是“還沒有準(zhǔn)備好”的一個(gè)特定的階段，不僅事件沒有完全具備它發(fā)生的條件，并且觀眾也沒有準(zhǔn)備好去接受事件的發(fā)生。據(jù)說“序曲”一詞誕生的理由是為了等待還沒有入場(chǎng)的觀眾。

事件將要開始，旦尚未開始，確切地講發(fā)生的事件還沒有入場(chǎng)，我們只是感到了它們的來臨。

這個(gè)還沒有入場(chǎng)的他者這是一堆碎片素材，它們正等待著“我”去編輯它們。以上這段文字是對(duì)《序曲》的描述，從中看出《序曲》本身就是他者和自我相交未交的臨界現(xiàn)場(chǎng)。

反芻的圖景屬于什么性質(zhì)？是他者的圖景還是自我主體的圖景？

在我的工作中，他者和自我難以區(qū)分，它們是同體的。在圖景反芻的過程中，他者和自我相互切換轉(zhuǎn)接，形成攪拌狀態(tài)。

圖7 序曲 影像裝置 2014年5月

在攪拌狀態(tài)下，我看到了心像歷程，感悟到了靈性的存在。

2005年創(chuàng)作的作品《家在何處》是一件大畫幅數(shù)字合成圖片，這件作品的素材分別是俯瞰的廣州和上海城市，根據(jù)廣州的地貌和城市布局，將上海城市的建設(shè)道路等元素移植到廣州，使得廣州城市的主體性變異乃至消失。這種他者覆蓋式侵占產(chǎn)生了一個(gè)新的他者圖景。

圖8 家在何處 數(shù)字圖片2005

圖9 一個(gè)世界正在建設(shè)中 2013年 影像裝置

圖10 殘影2016 影像裝置 影像裝置

地圖的功能是精確還原客觀的存在，它的呈現(xiàn)不需要主觀意識(shí)和觀念的介入，也不允許進(jìn)行圖景反芻和攪合，從這一點(diǎn)看地圖的圖景身份是缺席的。《家在何處》使用了地圖圖景的元素，按照地圖的制作方式，同時(shí)運(yùn)用了當(dāng)代藝術(shù)的城市語言進(jìn)行圖景反芻，將我的主觀意圖攪合進(jìn)去。把上海的建筑道路等城市要素挪到了廣州的城市地貌上，使得這張地圖完全喪失了地圖的功能，變成了觀念的載體。

2013創(chuàng)作的《一個(gè)世界正在建設(shè)中》是一個(gè)虛構(gòu)的星球，一個(gè)他者的主體。這個(gè)星球存在于云端，這一個(gè)網(wǎng)絡(luò)作品。在展覽現(xiàn)場(chǎng)這個(gè)星球被從服務(wù)器中傳輸?shù)奖镜兀@示在展廳中，觀眾通過手機(jī)和它交互，發(fā)送個(gè)人信息實(shí)時(shí)地傳送到星球，也可查看星球上的其他人發(fā)送的信息。所發(fā)送的信息將永久保存在星球上，作為星球的資源?，F(xiàn)在已有成千上萬的信息融入這個(gè)虛構(gòu)的星球。

反芻圖景的身份問題使難以確認(rèn)的，將我剛完成部分作品的《殘影2016》系列作為例子來看，這個(gè)作品的素材來自我的家庭相冊(cè)以及與我家庭相關(guān)的歷史照片，經(jīng)過反芻整合，最終呈現(xiàn)出來的是虛構(gòu)身份的他者敘事。

作品以自己家庭歷史照片為主要素材，依據(jù)記憶印象虛構(gòu)故事文本，用書寫題字的方式進(jìn)行敘事。書寫樣式以歷史年代的特征呈現(xiàn)，采用數(shù)字化技術(shù)還原傳統(tǒng)書法的審美觀感，產(chǎn)生自動(dòng)書寫敘事的表達(dá)形式。

在真實(shí)的照片上虛構(gòu)故事能充分喚起散落在記憶深處的印象碎片，重組這些碎片的直接意義在于編織情感的真實(shí)歷史，去喚起我們對(duì)價(jià)值判斷的考量。

在殘影2016 中，圖像來源于我的家庭照片，是我的血脈所在。如果說我的家庭照片是我主體性圖景的話，虛構(gòu)的故事則是來自我的所見所聞的他者信息，顯得非常真實(shí)可信。在這些包括有我在內(nèi)的圖像上書寫虛構(gòu)的故事，對(duì)我來講圖景變得具有更多的可能性了，它無疑成了一個(gè)身份可疑的他者。比如照片中的我已有了一個(gè)不同名字和故事，我的父母也成了一個(gè)身份不同的他者。對(duì)觀眾來講情形又有所不同，更多的觀眾完全相信這是一個(gè)真實(shí)的人物和故事，他們?cè)谧屑?xì)端詳照片中的人物的氣質(zhì)和服飾，看著緩緩書寫的內(nèi)容，品味著書寫字體，揣摩著書寫者身份，總之他們毫不懷疑這是杜撰的。

當(dāng)我在為創(chuàng)作選擇原始素材時(shí)，面臨著一個(gè)隱性的選擇原則，這個(gè)原則是以接下來的反芻圖景的可能性為參照的。由圖景反芻帶來的敘事是藝術(shù)創(chuàng)作的本體，而素材選擇是創(chuàng)作本體的起點(diǎn)。

圖11 殘影2013 影像裝置 2013

在我的工作中，類似的圖景反芻創(chuàng)作方式持續(xù)了很久，在殘影2013系列中，比較露骨地反芻了歷史圖景。具體的做法是將靜態(tài)的歷史照片動(dòng)態(tài)化，動(dòng)態(tài)的過程增加了即興的自我意念信息，展開閱讀空間。

我們觀察到的現(xiàn)實(shí)生活基本是動(dòng)態(tài)的圖景，現(xiàn)實(shí)生活留存在記憶中的往往是印象最深的靜態(tài)圖景，就像從電影中截獲劇照那樣，把最能說明問題的一幀圖像固定下來，以此成為代表某個(gè)片段甚至整部片子的信息標(biāo)本。實(shí)際上這一截片的動(dòng)作就是一個(gè)反芻轉(zhuǎn)化的過程，這一過程完成了將他者的圖景轉(zhuǎn)化為含有自我因素的圖景。

殘影2013的創(chuàng)作手法如電影截片的做法那樣來轉(zhuǎn)化圖景的性質(zhì)，操作的路徑與電影截片相反，在原本已經(jīng)定格的歷史圖景中來進(jìn)行動(dòng)態(tài)化的逆轉(zhuǎn)。將他者圖景攪合成自我圖景。

記憶的身份怎么認(rèn)定，記憶是他者還是自我？記憶有著一個(gè)很奇特的身份，它存在于自我的內(nèi)部，成為自我的一部分，但記憶來自他者，是從他者拷貝而來的截圖，就像電影劇照那樣，因此我更愿意將記憶看作他者，除了本能和器官的信息之外，一切均可質(zhì)疑不是自我。

運(yùn)用影像技術(shù)制造記憶中的查夜手電筒光束移動(dòng)的圖景來進(jìn)行敘事。在殘影2013中歷史檔案被還原存放到了真實(shí)的歷史檔案柜中，在裝置中使用的柜子是從二手市場(chǎng)中收購的60-80年代企事業(yè)機(jī)構(gòu)中使用的檔案柜，進(jìn)行了改造。將抽屜改造成自動(dòng)的開合系統(tǒng)，即在展覽中柜子的抽屜在不停地自動(dòng)開合，抽屜自動(dòng)開合系統(tǒng)的意圖是為了取消開啟檔案柜的身份與權(quán)力，成為檔案柜主體身份的舉動(dòng)，就像身體的器官功能那樣。

2010年的作品《一分鐘的一百年》將作為他者圖景的美術(shù)史進(jìn)行的自我圖景的轉(zhuǎn)換，運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)快餐的手法將經(jīng)典樣板攪拌成口味不錯(cuò)的沙拉醬。

圖12 一分鐘的一百年 影像裝置2010年

《一分鐘的一百年》在一百年左右的美術(shù)史料中尋找素材，這件作品具體的創(chuàng)作方法是將100年左右的美術(shù)史經(jīng)典圖片進(jìn)行即興的主觀演繹，幾乎不假思索地任憑瞬間的感受發(fā)揮產(chǎn)生純主觀感覺的表現(xiàn)，即時(shí)運(yùn)用數(shù)字技術(shù)將靜態(tài)的圖片動(dòng)態(tài)化，迅速完成作品，產(chǎn)生另一個(gè)閱讀文本。

創(chuàng)作過程在即興的語境中完成的，甚至一定程度上排除了專業(yè)性的審視評(píng)判，在局部時(shí)間段解除專業(yè)性的束縛，把來自器官的反芻信息，即通常所說的直覺感知充分釋放出來，形成一種創(chuàng)造的原動(dòng)力，這種原動(dòng)力的出現(xiàn)是我在實(shí)踐過程中經(jīng)歷較多、體會(huì)較深的感受。