孟會(huì)祥

何處安放？
——書法與情境漫議

孟會(huì)祥

書法只有置于特定的情景中才能顯于其全部意義。

說(shuō)到書法與情境，筆者不禁想到2010年2月10日至3月1日，即庚寅春節(jié)前夕，中國(guó)美術(shù)館舉辦的“情境書法大展”。相關(guān)資料說(shuō)：

本次展覽分為：新春盛況、山水情懷、殿宇莊嚴(yán)、鄉(xiāng)居逸趣、居室風(fēng)雅、西庭異彩、園林高致、百業(yè)文馨等八個(gè)部分。這次展覽將是當(dāng)代書壇最新創(chuàng)作的一次重要集合，是書家風(fēng)貌與具體情境契合交融的一次獨(dú)特展現(xiàn)。聚焦書法藝術(shù)的適用維度和當(dāng)代書法文化生態(tài)，是對(duì)書法的形式與使用、內(nèi)容與空間、意境與環(huán)境、書法本體價(jià)值與社會(huì)價(jià)值關(guān)系的一次積極探索。展覽將凸顯書法融入生活的審美價(jià)值，表現(xiàn)書法不斷發(fā)展的生命力，進(jìn)一步喚起公眾理解、欣賞和熱愛書法的熱情，提倡書法藝術(shù)“貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾”的創(chuàng)造精神。

友于書社展場(chǎng)景

筆者沒有現(xiàn)場(chǎng)參觀展覽，只是在網(wǎng)絡(luò)上瀏覽過(guò)相關(guān)內(nèi)容，即便如此，仍然感到震撼。其高瞻遠(yuǎn)矚的理念和領(lǐng)異標(biāo)新的策劃，可謂絕無(wú)僅有。作為策展人之一，王家新嗣后發(fā)表了《再現(xiàn)書法的文化生態(tài)——情境書法大展策展手記》一文，揭示了策展理念和具體實(shí)施過(guò)程。在其宏大敘事的手記中，有深沉的憂患。關(guān)于書法與情境的問(wèn)題，作者闡述周至。文章的最后說(shuō)：“文化的生態(tài)乃至具體到書法的生態(tài)，能靠一次情境書展可以再造或拯救的么？但麥田里有守望者，就告訴世界我們無(wú)奈卻不悲觀?！飯@將蕪胡不歸’，我們歸來(lái)，就是為了讓書法藝術(shù)這片田園、我們眷戀著的精神家園，不再荒蕪！”面對(duì)書法情境的轉(zhuǎn)變，筆者有時(shí)居然產(chǎn)生站在泥石流邊緣的幻覺，呼吁之于陸沉，乃無(wú)濟(jì)于事。然而，我們又要討論書法與情境，雖然“無(wú)奈卻不悲觀”，不免有“知其不可為而為之”的況味。

從本質(zhì)上看，“情境書法大展”像是關(guān)于書法的一出戲，而且是古裝戲。我們?cè)谔兆碛谒鶢I(yíng)造的情境時(shí)，又不能不想到，時(shí)移事易，那種溫馨的風(fēng)景早已不再。

比如，我們現(xiàn)在看到的春聯(lián)，大部分是印刷品，而且是電腦字體；牌匾基本上也已經(jīng)是電腦制作的天下；尋常百姓的居室里，書法作品可以說(shuō)罕得一見；書房已經(jīng)不是讀書之所，而是招徠、洽談的“工作室”；即便名勝山水中，或有新刻的題壁之作，文辭卑下、書法拙劣者為數(shù)不少，真不知道是為山水增色，還是暴殄天物……凡此種種，與喧鬧的書壇以及“大發(fā)展大繁榮”的說(shuō)辭，似乎形成了尷尬的對(duì)比。其實(shí)，在偌大的展廳中呼喚書法情境的回歸，重溫昨日的繁華舊夢(mèng)，已然相當(dāng)滑稽?？涤袨檎f(shuō)：“天地江河，無(wú)日不變，書其至小者?！眲⑽踺d說(shuō)：“一代之書，無(wú)有不肖一代之人與文者?！睍r(shí)代變了，這是事實(shí)，那么，我們現(xiàn)在遭遇的，是什么樣的人、什么樣的文、什么樣的書？書法在什么樣的情境下展開？

我們只有厘清當(dāng)下的情境，才可能想見將來(lái)的情境。

友于書社展場(chǎng)景

語(yǔ)言運(yùn)用情境

繁體字、文言文（古詩(shī)詞）在近百年來(lái)的衰落，是既成事實(shí)；近五六十年來(lái)，傳統(tǒng)文化屢蒙戕害，也是既成事實(shí)；近二三十年來(lái)，傳統(tǒng)文化雖逐漸有所復(fù)蘇，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上頓還舊觀。實(shí)踐證明，簡(jiǎn)體字和白話文，不適合書法。至少，到目前為止，以簡(jiǎn)體字、白話文為要素的成功作品，寥若晨星。文言文，包括古詩(shī)詞中的特殊的音樂(lè)感，與書法有內(nèi)在的聯(lián)系，適合書法的節(jié)奏；白話文，特別是歐化的句式，與書法齟齬。近幾十年來(lái)，許多書法家書寫過(guò)標(biāo)語(yǔ)，現(xiàn)在也有不少書法家為配合宣傳而書寫一些講話、文章之類，鮮有成功之作。且不論書寫的目的是出于功利需要還是真心喜愛，都將構(gòu)成對(duì)書法純粹性的不尊重甚至是傷害。

言之不文，行之不遠(yuǎn)。我堅(jiān)信，書法藝術(shù)應(yīng)建立在語(yǔ)言藝術(shù)基礎(chǔ)之上。書法之所以博大精深，之所以能夠成為中國(guó)藝術(shù)的典型范式，語(yǔ)辭內(nèi)容起到了核心和橋梁的作用。試看自古以來(lái)的經(jīng)典法書，語(yǔ)辭鄙俚者能有幾許？如果抽掉語(yǔ)辭內(nèi)容，則書法只剩下形式的外殼，也就只能成為美術(shù)的一個(gè)分支。不客氣地說(shuō)，書法家對(duì)構(gòu)成的敏感程度以及營(yíng)造畫面的能力，遠(yuǎn)遜于美術(shù)家，如果失去了書法特有的深刻內(nèi)涵，書法不過(guò)是三流美術(shù)家以“點(diǎn)、線、面，黑、白、灰”為要素去制作構(gòu)成小品而已。其深刻處，關(guān)鍵在于歷代通人高士、學(xué)者詞客，本乎天地之心，取會(huì)風(fēng)騷之意，囊括萬(wàn)殊，裁成一相，天才迸發(fā)，妙手偶得。體現(xiàn)其胸襟、氣度、才情、功力者，固然在于筆墨，而更在筆墨之外。能夠綜合性地引發(fā)這一切因素的，卻恰是文辭。語(yǔ)義表達(dá)帶動(dòng)和激發(fā)了形式表達(dá)，而不是相反。

目前書壇對(duì)文言的運(yùn)用程度還難如人意。毋庸諱言，能正確運(yùn)用“之乎者也矣焉哉”，或能吟詩(shī)作詞者，還是少數(shù)人。歷史已經(jīng)造成了一兩代人的文化蒼白。但這并不可怕。令人欣喜的是，就古詩(shī)文而論，如果瀏覽各種媒體就可以看到，無(wú)論文史基礎(chǔ)，還是創(chuàng)作人才，明顯呈現(xiàn)了長(zhǎng)江后浪推前浪的態(tài)勢(shì)?；蛟S一二十年之后，一批中青年才俊會(huì)接續(xù)百年前的輝煌。

當(dāng)然，我這里不是在鼓吹恢復(fù)繁體字和文言文，它們只需要在特定的領(lǐng)域內(nèi)生長(zhǎng)就足夠了，而書法就必須是這樣的特殊領(lǐng)域之一。

日常書寫情境

從鋼筆傳入開始，毛筆運(yùn)用于日常書寫的機(jī)會(huì)就越來(lái)越少了。記得2005年啟功先生逝世時(shí)，我在相關(guān)報(bào)道里曾說(shuō)，啟功先生的逝世象征著毛筆著述時(shí)代的徹底結(jié)束。從水寫筆盛行，鋼筆也基本上退出了歷史舞臺(tái)，著名的鋼筆生產(chǎn)廠家氣息奄奄，鋼筆已經(jīng)由不能須臾離開的日用品，變成了工藝品。今年教育部公布的《中小學(xué)書法教育指導(dǎo)綱要》中，對(duì)小學(xué)生鋼筆字訓(xùn)練仍然相當(dāng)強(qiáng)調(diào)，可能還沒有意識(shí)到水寫筆對(duì)鋼筆的沖擊?？梢灶A(yù)見，用不了多長(zhǎng)時(shí)間，水寫筆也將退出實(shí)用領(lǐng)域，甚至將徹底消失。將來(lái)，筆只用于特殊的簽字情境，而小學(xué)生上學(xué)可能只需要帶一臺(tái)電腦。這是時(shí)代發(fā)展的必然方向，“順之者昌，逆之者亡”。從這個(gè)角度來(lái)考慮，對(duì)小學(xué)生的寫字教育是多余的，而鉛筆字教學(xué)、鋼筆字教學(xué)終有一天會(huì)壽終正寢。不會(huì)用鉛筆、鋼筆寫字，并不影響什么，而不會(huì)漢字輸入法，將得不到工作的機(jī)會(huì)，甚至不能正常地生活。與寫字的衰落對(duì)應(yīng)，書法將至少要放在與美術(shù)、音樂(lè)同等的地位，作為中國(guó)人必須具有的文化、藝術(shù)修養(yǎng)，在中小學(xué)強(qiáng)制性開設(shè)課程，并循循善誘地引導(dǎo)個(gè)別學(xué)生朝書法家方向深造。

在我們的日常書寫過(guò)程中，沒有毛筆。文稿、尺牘等因日常書寫行為產(chǎn)生的書法作品，本為傳統(tǒng)書法作品的“大宗”，現(xiàn)在已經(jīng)消失殆盡。我們?cè)诓簧佼?dāng)代書法作品集中能夠看到的“尺牘”，有不少是為了模仿傳統(tǒng)尺牘形式而特意書寫的，優(yōu)孟衣冠，終不是真?！稌ā冯s志目前每期均有當(dāng)代著名書法家“論書手札”的欄目，顯然出于對(duì)著述化書寫的提倡。但，這些手札與傳統(tǒng)手札的根本區(qū)別在于，傳統(tǒng)手札是在著述過(guò)程中自然形成的，即文本著作為主產(chǎn)品，而書法作品為副產(chǎn)品；而當(dāng)代手札是為手札的形式而書寫，為書法創(chuàng)作而特意安排書寫內(nèi)容，因此，雖為手札，其創(chuàng)作理念與所謂中堂、條幅、斗方等，已經(jīng)沒有區(qū)別。

日常書寫的可貴之處在于‘真’，而有意創(chuàng)作的特點(diǎn)在于‘演’。真優(yōu)于演，在于自然而然。當(dāng)然，即使是‘演’，尊重語(yǔ)意的書寫，近于‘本色出演’；而意在視覺的演，則很容易走向百般裝點(diǎn)，甚至‘狐媚惑人’。

友于書社展場(chǎng)景

我們不得不承認(rèn)，書法、甚至?xí)鴮懀呀?jīng)基本退出日常生活。隨著電腦和現(xiàn)代通訊的進(jìn)一步發(fā)達(dá)，要求學(xué)生大量書寫漢字，與要求書法工作者用毛筆寫信、記筆記、著書一樣，都是不現(xiàn)實(shí)的。呼吁者也許發(fā)乎衷心，但終究會(huì)成為將來(lái)的笑柄。而書法教育，一開始就應(yīng)該立足于書法藝術(shù)進(jìn)行素質(zhì)教育，而不是“寫字教育”。至于書法家，能夠認(rèn)識(shí)到經(jīng)典作品中既有有意經(jīng)營(yíng)的因素，也有無(wú)意安排的成分，以品高學(xué)富為長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)，而不沾沾自喜于花樣翻新，就相當(dāng)不錯(cuò)了。

無(wú)可回避的展覽

特殊的體制，必然產(chǎn)生特殊的現(xiàn)象。20世紀(jì)80年代書法復(fù)興以來(lái)，毫無(wú)疑問(wèn)，展覽成為最重要的當(dāng)代書法事件。當(dāng)代書法情境，基本上就是展覽情境。

展覽導(dǎo)致了大作品、美術(shù)化傾向。展覽作品鱗次櫛比地張掛于展廳，迥異于書齋、居室中的品賞。為了在展廳中奪人眼球，作品尺幅越來(lái)越大，以至于近年展覽不得不規(guī)定尺幅的最大數(shù)值。展覽的評(píng)審是在瞬間觀看中完成的，所以，書寫過(guò)程中的變形生姿與裝飾制作過(guò)程中的盡態(tài)極艷也在所難免，以至于在近年展覽中，有關(guān)人士每每強(qiáng)調(diào)不準(zhǔn)過(guò)于裝飾，甚至個(gè)別展覽規(guī)定只能用白紙黑字的方式呈現(xiàn)作品。實(shí)際上，大尺幅、美術(shù)化濫觴于展覽和評(píng)審，又反過(guò)來(lái)綁架了展覽和評(píng)審。那些善于選取材料、搭配顏色、加蓋印章、變體落款、作舊仿拓的作者，也正是臨摹功夫較過(guò)硬、悟性較高的心靈手巧者，他們的作品相對(duì)成熟并具有較突出的視覺效果，也便產(chǎn)生了較強(qiáng)烈的“藝術(shù)感染力”。當(dāng)這樣的獲獎(jiǎng)?wù)?、入展者逐步成為評(píng)審者、傳道者時(shí)，展覽形成了一個(gè)自閉系統(tǒng)。評(píng)委既是導(dǎo)師，也是仲裁者；學(xué)生既是選手，也是追隨者，“展覽體”大行其道，并形成怪圈。

張遠(yuǎn)晴作品

楊勇作品

宋濤作品

展覽這個(gè)自閉系統(tǒng)盡管看起來(lái)很美，但它也導(dǎo)致了前期和后期的異化。在前期，什么樣的作品、什么樣的人能夠入展，加入這個(gè)系統(tǒng)？有人曾談到，一個(gè)寫隸書的作者，作品多年不能參展，遂專門模仿兩位著名書法家的作品，隨即入展、獲獎(jiǎng)；嗣后，他帶動(dòng)了當(dāng)?shù)匾慌贻p人，直接復(fù)制他自己的作品，居然多人入展。還有的書法培訓(xùn)老師，不要求學(xué)生臨摹經(jīng)典法帖，而是直接臨摹自己的現(xiàn)成作品進(jìn)入“創(chuàng)作”，他有大批學(xué)生參加過(guò)重要展覽。這就像習(xí)武一樣，如果苦練外功內(nèi)功，天長(zhǎng)日久，功夫漸深，可能在比武中獲勝，也可能因天資所限，練功雖勤而收效不大。但是，聰明的人不去進(jìn)行這種窮年累月的訓(xùn)練，而是帶著手槍跳上擂臺(tái)，一出手就戰(zhàn)無(wú)不勝了。在后期，展覽雖然造就了作者的入會(huì)、成名，但偌大的展廳在完成盛大開幕式之后，還能不能具有展示的價(jià)值？它終極的受眾在哪里？展覽謝幕之后，這些作品也完成了歷史使命，它的目的就是展覽本身。而后來(lái)者又手捧作品集，研究起最新的流行元素來(lái)。

基于這樣的認(rèn)識(shí)，筆者曾撰文呼吁作者把目光放長(zhǎng)遠(yuǎn)些，把文化回歸當(dāng)作使命。一位朋友對(duì)我說(shuō)，這樣的觀點(diǎn)一方面顯得迂闊而不通人情世故，另一方面有站著說(shuō)話不腰痛的嫌疑。展覽實(shí)際上已經(jīng)成為書法作者以書法安身立命的通行證，它的裹挾作用無(wú)法估量。他參與過(guò)某院校的書法教學(xué)，目睹了大量天分極高的學(xué)生，在畢業(yè)后因工作無(wú)著，不得不放下書法。他們不是“官二代”和“富二代”，吃飯是第一要?jiǎng)?wù)，到工地扛活，比蜷曲在床沿臨帖重要得多。社會(huì)評(píng)價(jià)系統(tǒng)是失衡失序乃至不分青紅皂白的，只有入展、入會(huì)、獲獎(jiǎng)，才會(huì)出名，書法才有可能換成饅頭。因此，無(wú)數(shù)才俊只有研究展覽、戰(zhàn)勝展覽，才能維持其熱愛書法的初心不滅。至于獲得書法生存機(jī)會(huì)之后所從事的書法，也許與經(jīng)典的狀態(tài)并不相侔，早已身不由己，也顧不得那么多了。

書法家在哪里

書法人的生存方式，是最重要的書法情境。那么，當(dāng)代的書法人在哪里？他們以什么方式生活，以什么方式創(chuàng)作？

李寧作品

我們粗略地把當(dāng)代書法人分成若干群體：一、重要社團(tuán)主席團(tuán)成員、理事及有關(guān)人士；二、地方社團(tuán)主席團(tuán)成員及有關(guān)人士；三、青年獲獎(jiǎng)書家群及地方名家；四、古玩城的鬻書者；五、游走四方的書法江湖人。這樣的劃分當(dāng)然不夠準(zhǔn)確，也許“官本位”的劃分方法本身就是可笑的，只是姑妄言之吧。

在生活中，第一、二類人很難劃入“老百姓”的范疇。他們多為官員、教授，以及專業(yè)機(jī)構(gòu)的體制內(nèi)人員。其中，一多半人因?yàn)樯鐣?huì)身份關(guān)系擔(dān)任了書法社團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，而另一少半人則是通過(guò)書法獲得了社會(huì)身份的提升。他們擁有廣泛的社會(huì)資源，也掌控著書法活動(dòng)的進(jìn)行過(guò)程。他們很忙，約稿不斷，其作品往往不稱為作品，而被稱為題詞。職業(yè)之外，往往飛來(lái)飛去，奔走于各種評(píng)選、評(píng)審以及培訓(xùn)，其參與活動(dòng)不叫參與，而叫出席、出任。飛來(lái)飛去的活動(dòng)，往往伴隨著筆會(huì)，筆會(huì)兼有演出和交易的功能，筆會(huì)潤(rùn)筆成為他們收入的重要組成部分。他們都有工作室，工作及外出余暇，密集的應(yīng)酬以工作室為中轉(zhuǎn)站，在工作室里幾乎沒有機(jī)會(huì)讀書臨帖，而一邊喝茶，一邊洽談出售作品的業(yè)務(wù)。其作品又往往因?yàn)橄鄬?duì)透明的潤(rùn)格標(biāo)準(zhǔn)，而成為社會(huì)通行的禮品，而購(gòu)買者又往往對(duì)書法并無(wú)所知，只是對(duì)其職務(wù)相當(dāng)在意，把購(gòu)買行為和購(gòu)買結(jié)果，作為政商事務(wù)的潤(rùn)滑劑而已。

第三類書法人還沒有迎來(lái)收獲期。青年獲獎(jiǎng)專業(yè)戶得到的約稿函并不多，他們甚至以獎(jiǎng)金為目的去參加賽事，當(dāng)然，不斷斬獲賽事成績(jī)，也有助于其盡早成為名家。而稍有身份和資歷的地方名家，由于種種原因，或從未在展賽中取得過(guò)像樣的成績(jī)，或厭倦了展賽。盡管這些人的實(shí)際水平較高，但他們的作品卻并不是硬通的禮品，除了稍有專業(yè)眼光的約稿之外，他們需要投資者的慧眼和朋友的幫忙。他們也不時(shí)獲得參加筆會(huì)的資格，但只能充當(dāng)配角。這類人一般具有相對(duì)穩(wěn)定的工作，即使沒有體制內(nèi)的工作，通過(guò)從事書法創(chuàng)作、教學(xué)活動(dòng)，也可以維持小康的生活標(biāo)準(zhǔn)。這類人中，有期期進(jìn)步者，行將成為第一、二類的成員；有狂狷任誕者，只做他們自己喜歡的事。

而第四類書法人，以古玩城中開店鬻書者為代表，一般具有較扎實(shí)的功力，他們或許因缺乏身份地位、文化素養(yǎng)和某些才情，又不能符合展賽的游戲規(guī)則，而被排斥在社團(tuán)之外。他們猶如體力勞動(dòng)者，以勞動(dòng)量獲得相應(yīng)的報(bào)酬，收入或許不高，但干凈而踏實(shí)。其作品則流向大眾飯店、旅館等基層場(chǎng)所，起著獨(dú)到的書法普及作用。

而以“大師”“某書第一”“當(dāng)代若干巨匠之一”面目出現(xiàn)者，往往生著奇相、說(shuō)著大話、帶著合影、寫著怪字，用以蠱惑煽動(dòng)，往往奏效。其行徑雖然可惡，但相對(duì)于社會(huì)上的種種“大師”而言，似乎還構(gòu)不成太大的禍害。而且，平心而論，各類書法人等特別是第一、二類書法人中，如果褫去社會(huì)身份的外衣，剩下的部分，有沒有比第四、五類書法人更加可憐的現(xiàn)象呢？

何處安放

我們應(yīng)該研究書法家何處安放其身，何處安放其心，何處安放其作品。

當(dāng)代社會(huì)的就業(yè)壓力和職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)是客觀存在的，反映到書壇，書法人首先面對(duì)的，也是吃飯問(wèn)題，行有余力，才會(huì)從事書法。書法也許真的并不需要太多的專業(yè)精神，而真正缺乏的，卻正是業(yè)余狀態(tài)。

在功利化日益嚴(yán)重的社會(huì)情境下，如果多些業(yè)余的思想者、業(yè)余的古典文化研究者以及業(yè)余的書法愛好者，總會(huì)帶來(lái)些許清涼。從某種意義上說(shuō)，背對(duì)書壇，才能面向書法。書法復(fù)興三十余年來(lái)，展覽造就了無(wú)數(shù)名家，卻至今還不能造就出與有著民國(guó)教育背景的、被“反右”和“文革”無(wú)情蹂躪多年的前輩大師相比肩者，這說(shuō)明當(dāng)代書壇存在著先天缺陷和泡沫現(xiàn)象,也說(shuō)明除了參展和賣字，當(dāng)代書法人還需要做很多工作。書法家的意義，最終要通過(guò)作品來(lái)呈現(xiàn)。當(dāng)我們翻閱歷年展覽的作品集時(shí)，一方面欣喜于整體水平的不斷提高，同時(shí)也不能不慨嘆，我們沒有留下多少可以經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的作品。“情境書法大展”，已經(jīng)回答了書法作品何處安放的問(wèn)題。其實(shí)，作品在什么情境下呈現(xiàn)并不重要，在什么背景下產(chǎn)生，以及如何體現(xiàn)時(shí)間的穿透力才更重要。不論書法家面對(duì)什么樣的情境，不論文辭出于自撰抑或抄錄，不論作品用于張掛、刻石或收藏，書法家跳出名韁利鎖，正心誠(chéng)意最為重要。設(shè)若書法人已經(jīng)生活無(wú)虞，那么，應(yīng)追求思想自由，志潔行廉，學(xué)而不厭，以筆墨馳騁才華，則終究會(huì)賡續(xù)前賢風(fēng)騷，譜寫未來(lái)篇章。