王春新

尋師·臨帖·創(chuàng)作

王春新

學書治藝，傳承創(chuàng)新，要研究的問題很多。

引言

中國書法博大精深。在世界各民族的語言文化中，唯有中華民族將實用文字的書寫升華成為一門藝術，形成一種獨立完整的藝術體系。

自殷商古人以刻刀與毛筆書刻最早的漢字——甲骨文起，書刻本身的技巧、美感、節(jié)奏與架構便被植入其中。由書刻、書寫而追求至美至善的書法藝術，植根于中華民族文化的血脈中。隨著朝代更迭和人們生活環(huán)境的變化，文化體系的豐富與書寫工具的齊備，先賢們與時俱進，不斷創(chuàng)造實踐，不斷演繹出新的形體結構與線條變化，如同日月江河不斷流動變化而出現新的形態(tài)與境界。從秦漢、晉唐到宋、元、明、清，先人將不同的漢字書體通過不同的結字、線質和空間布局，不僅用毛筆寫出了對稱、均衡和充滿節(jié)奏韻律的形象藝術，同時釋放出了中華民族幾千年來“道法自然”“天人合一”以及“志于道、據于德、依于仁、游于藝”的道家、儒家的核心思想。戰(zhàn)國的石鼓、秦的小篆、漢的摩崖石刻，“二王”小楷、行草，孫過庭《書譜》，宋四家長卷、尺牘等等，這些書法典籍集中反映了當時社會的政治、經濟、自然、文化生活狀況，揭示了文人墨客的喜怒哀樂與價值追求，形成了中國書法藝術的筆法、結字、章法這三個基本的“法”度特征和追求“意”“韻”的審美取向。

古人在書法藝術創(chuàng)作中所表現的語言形式，經過歷史的沉淀與檢驗，形成了龐大的藝術脈絡與譜系，是被廣泛認可和接受的體現書法本體美的標準體，這也是書法藝術能夠不斷傳承發(fā)展的根本所在。

當下，中國書法藝術進入到一個新的發(fā)展變革時代。書法發(fā)展經歷了前三十年的沉寂和后三十年的熱潮，傳統(tǒng)的書法藝術已經成為文化創(chuàng)新的一個焦點，書法創(chuàng)作的標準也大幅度地提高，追隨前賢、堅持傳統(tǒng)，成為書法創(chuàng)作的主流，推動了書法事業(yè)的蓬勃發(fā)展。但也應該看到，高速度、快節(jié)奏的生活方式，計算機的全方位普及與書法實用性的降低，書法藝術商品化與個別書法人文化品質的低下與審美訴求的單質化、雷同化現象，這些主客觀因素直接影響著書法藝術的創(chuàng)新發(fā)展。

楊凝式《韭花帖》

中國書法藝術何所去？自20世紀90年代以來，新一代書法人進行了廣泛的探索與思考。有的認為，晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元人尚態(tài)、清人尚質，當今，書法作為純粹的藝術形式，為適應高速度、快節(jié)奏的生活方式，應該尚勢?；谶@樣的認識，部分書家在高、大、新、奇上做文章，有的刻意改變書寫的基本法則與書體，自命“創(chuàng)新”刮時風；有的不練楷書，專攻草書，期盼“草書創(chuàng)造奇跡”；有的寫不了大字、大作品，用多塊小字組裝集合，以滿足展廳與視覺需求，等等。筆者以為，各種對中國書法藝術研究的探索都是有益的，值得肯定的。必須指出，當今社會雖然發(fā)生了深刻變化，人們的思想觀念

發(fā)生了深刻變化，對書法藝術的認識理解發(fā)生了深刻變化，但不論怎么變，有一個基本點沒變，那就是篆、隸、楷、行、草五種基本書體沒有變化，搞書法藝術創(chuàng)作務必基于書法本體的筆法、結構、章法等核心要素，基于現代生活對書法藝術的客觀需求，基于道法自然、天人合一與老子“知其白、守其黑，為天下式”的中華民族的核心文化思想。要理性把脈書法藝術的走向，堅持在深入繼承傳統(tǒng)的基礎上，謀求創(chuàng)新的契合點和出發(fā)點。作為書法家，入古是前提，只有補好繼承傳統(tǒng)這一課，創(chuàng)新才能有內驅動力。

王羲之《黃庭經》（局部）

學書治藝，傳承創(chuàng)新，要研究的問題很多，既有技法方面、風格方面的，也有歷史、理論和學術方面的。作為一般的書法人和愛好者，集中在技術操作和欣賞角度，對尋師、臨帖、創(chuàng)作、展覽、欣賞五個方面的問題作一些研究，掌握書法藝術的基本東西，這就很不簡單了。書法是一門綜合性藝術，難度大，掌握其基本特點規(guī)律也是要下一番工夫、掉幾斤肉的。書法藝術是中華民族的國粹，若能為中華民族書法藝術的傳承發(fā)展與走向世界做一點有益的工作，也非常值得。

尋師

古人云，“學無師承，終難求益”，“不經一師，不長一藝”。明解縉《春雨雜陳》講得更加明確：“學書之法，非口傳心授，不得其門?！?/p>

寫字一途，看似簡單，實際很不簡單。倘若不明白其中道道，任意胡寫，永遠不能登堂入室。今人學字，務須觀照古人，以古法為準繩，這是得以成功的必由之路。

自倉頡以來，中國書法的書體屢屢變遷，直到魏晉方才走上一條大道。尤其王羲之變漢魏質樸書風為清秀精致，用筆細膩，結構多變，美輪美奐。后人云：“縱復有不端正者，爽爽有一種風氣?！薄坝臆娮煮w，古法一變，其雄秀之氣，出于天然，故古今以為師法?！迸c王羲之齊名者為其七子王獻之，他在繼承其父書風的基礎上，進一步變革“破體”，創(chuàng)造草書“一筆書”，筆勢連續(xù)不斷，宛如滔滔江河，一瀉千里，氣韻與法度妙然，點畫游走，奇趣橫生。

王羲之、王獻之父子書法達到了“貴越群品、百代風范”的高度，其成就主要體現在楷書、行書、草書上?，F雖已沒有真跡存世，其經典佳作的書法刻本甚多，如《樂毅論》《洛神賦十三行》《蘭亭序》《鴨頭丸帖》《十七帖》以及唐懷仁集王書《圣教序》等等。“二王”書法，“求工于一筆之內”，立藝于平正險絕、疏密呼應之間，出神于點線的舞動變化之中，創(chuàng)造了被后世公認的中國書法美的經典?！岸酢敝?，書法藝術迅猛發(fā)展，從隋唐至宋、元、明、清，人才輩出，群星璀璨，氣象萬千。然無論是歐陽詢、孫過庭、懷素、李北海、顏真卿、宋四家，還是趙松雪、董其昌，靜觀其書面目，無不彰顯“二王”風骨，由此，帖學系統(tǒng)的沿革發(fā)展形成譜系，并愈加豐富。由此看來，學書之途，取法“二王”當屬正脈。著名的學者型書法家張榮慶老師認為，作書，“二王”是繞不過去的。學“二王”盡管難度大，只要有恒心，肯下苦功夫，學之不輟，自然會受益無窮。

懷素《苦筍帖》

尋師關鍵是選好帖。古人給后世留下諸多碑帖，已構成一個獨立的豐富的藝術寶庫。選帖就是要從這個寶庫中選取古代名家最具有代表性的經典范本，經典之作法度嚴謹，格調高雅，取法格調高，起點即高。古人云：“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下?！蹦闼x帖必須是筆法精湛、結體生動，字數還要多，且字跡清晰，便于看清、易懂的法帖。如楷書類，小楷王羲之《樂毅論》《黃庭經》和王獻之《洛神賦十三行》為上品，中到大楷歐、顏、柳、趙任何一家均可。選哪一家應考慮到個人的喜好與筆性，選其最有代表性的經典佳作學。行書類，可直取“二王”，如《蘭亭序》、懷仁集《圣教序》，除此之外，顏魯公《祭侄文稿》、蘇軾《黃州寒食詩帖》以及王珣《伯遠帖》、柳公權《蒙詔帖》和黃庭堅、米芾、蔡襄、趙孟等“二王”一脈的名帖都是可取的上佳范本。另外，楊凝式《韭花帖》在書法史上的地位尤重，為千古不朽之作，其舒朗而散淡的書風，是書家追尋的最高境界。草書則分章草和今草兩種。學草書可先學《草訣歌》《千字文》《草字匯》，再學陸機《平復帖》、王羲之《十七帖》《八日帖》、王獻之《鴨頭丸帖》、孫過庭《書譜》、懷素《自敘帖》《苦筍帖》等。學草切忌直入狂，盡管諸如張旭、懷素、岳飛諸大家存世的許多經典作品被歷代贊譽不盡，彪炳書史，但對初學者與剛有一點基礎者而言，因自身功夫不夠，匆匆作草，書病連連，長此下去，會誤人終身。學書不論學何書體，走哪一路，只要你認定一帖為師，就要專心學。練之要有恒，不能今天寫歐，明日寫趙，見異思遷。學書一定要入帖，只有將帖的基本元素與你完全融為一體，你的一招一式都有帖的影子，方能達到目標。古人云，三年一帖，五年一帖，乃至終身一帖，亦不為過。當然，在專心學習一家的過程中，博采借鑒，取同一脈絡名家的經典，取其之長，也是值得提倡的。這種方法實用，同脈書體跨度不大，不僅便于把握，還可以不斷拓展其學書的視野與路徑。

書法藝術是多元的，在中國書法藝術的發(fā)展過程中，先賢為后人留下了豐富的藝術經典作品，有帖也有碑。之后，形成了碑帖兩個學派。歷史上學帖者風靡書壇成為主脈，然學碑成功名世者也不鮮見。尤其是清代以后碑學蓬勃發(fā)展，涌現出諸如鄧石如、伊秉綬、丁敬、黃易、包世臣、陳鴻壽、于右任等許多卓有成效的書法大家。以余之見，學書治藝，學帖學碑均可，若走碑帖融合之道則路數更為寬泛。若先學帖再入碑，將會不斷改進、豐富、完善其書寫的基本技能，完善其書寫的骨力與韌勁，更好地提升和發(fā)揮其藝術潛質，增強創(chuàng)新發(fā)展的素質能力。

尋師的另一路徑是直接拜名師，這是掌握書寫技能的快捷之路，在名師指點下可少走彎路。求名師，然不能求虛名。學就要真學，真研，真練。

臨帖

臨帖，是書法家需要終身做好的功課。尤其是初學者，這第一步一定要邁開，要走好。臨帖，最重要的是與古人搞好對接，臨之應先像其形，后求其神。古人作書心靜似水，結字法度嚴謹，筆法精準，立象盡意，此乃學書之關鍵。

王羲之強調：“初學字時，不可盡其形勢。先想字成，意在筆前：一遍正其手腳，二遍須學形勢，三遍須令似本，四遍加其遒潤，五遍每加抽拔，使不生澀?！睍ミ@“五遍”是臨帖十分有效的方法步驟，務須照此施行。

至于臨帖先臨何體，是先學楷，還是先入行，從古至今，認識不一，各有其說，尚無定論。通常講，應先從晉唐的楷書入手，循序入行、入草，這條路對于初學書法的中小學生或對漢字特征把握不大好的成人來說，無疑是正確的。若是有一定書寫能力和悟性較強的文化人，從行書入手也是可以的。一般而言，少年臨楷筑基，中年臨行臨隸。中年人的理解力強，功夫不及，悟性好者臨帖進入狀態(tài)也快。

臨帖是練眼、練手、練心的綜合實踐，可按目臨、摹臨、對臨、背臨、意臨的步驟進行，最終實現眼到、手到、心到的目標。

目臨，即讀帖，主要練眼，眼要毒，要明察秋毫，細致入微。讀帖要用心，要經常讀，反復看，直到每看到一本帖即能掌握書體、用筆和結體的基本特點。具體說，讀帖要解決兩個問題，其一是讀懂單字，不僅要明其字的間架結構，對每一點、每一畫，怎樣藏鋒、下筆、行使、收筆，何處提、按，何處疾、澀等細微環(huán)節(jié)都要搞清楚。其二是要通篇審視總的氣韻，筆墨痕跡流暢，尤其是要清楚其空間分布，字間行距，陰陽疏密，錯落欹正，進而察法帖之神氣。比如，讀王羲之《蘭亭序》，要仔細觀察每一個點畫的形態(tài)、字勢、筆力以及筆畫之間、字與字之間、行與行之間的呼應、承轉、映帶關系的妙處所在。同時，進一步觀察研究由此所構成的通篇的章法和氣韻。讀帖貴在思考，

通過觀察古人經典，感悟其道法之奧巧所在。

摹臨，是傳統(tǒng)的學習方法，可先雙鉤、描紅，后脫格。摹臨，摹在先，臨在后。摹和臨是兩個不同的學習階段，其把握的側重點不盡相同。南宋姜夔云：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意?！薄芭R書易進，摹書易忘，經意與不經意也?！焙喲灾?，摹易得其形，臨易得其意，而得形是基礎。欲臨必先摹，熟之后方可臨焉。

對臨，是對照字帖書寫，就是照葫蘆畫瓢，寫得越像越真越好，這個階段重在熟練筆法，細察結體。對臨需要一定時間和數量作為保證，所以要天天練、反復練。在前進中遇到困難是必然的，如果長時間不長進，或出現反反復復，也一定要樹立信心。對臨考驗一個人的動手能力、心境和毅力，能否成功全靠自己。

背臨，是把原帖記在心中，不看帖進行書寫，主要是強化對原帖掌握的熟練程度，既要能寫像，還要富有變化，每臨一遍都要對照原帖找差距，并不斷改進。經過反復臨寫，以求更準確地掌握原帖的基本風格特征與神韻。

意臨，是臨帖的最高階段，就是按照原帖基本風格特征，按照自己的理解和審美取向來書寫，貴在意象神似。

總之，臨帖必須使實勁、下長功。初學者如此，成名者亦應如此。臨帖過程就是實現由生到熟，由不可塑到可塑的演變。如果能做到臨誰像誰，并能夠相互融會貫通，搞創(chuàng)作就會有發(fā)揮的空間。

王春新古人論書一則

臨帖應提倡“穿越”、“跨界”，這是一種新的思維。對于學書而言，“穿越”、“跨界”可以開闊視野，豐富手段。我們沒辦法超越古人，至少我們可以通過超時空“穿越”、“跨界”，更多地汲取營養(yǎng)，不斷豐富完善。所以，余以為臨帖既要專學一家，又不能固守一家。要博采眾長，既要習練古人經典法帖，也可臨寫今人的精品佳作。然不論臨哪一家哪一帖，有一點務必明確，即力求掌握所臨法帖的用筆、結字方法和作品風格特征。比如，臨懷仁集王羲之《圣教序》，此帖屬集字帖，二千四百余字，由楷、行、草三種書體混搭，雖以楷行為主，然千變萬化，沒有規(guī)律。臨習時要過四關。一要過結字關，以楷書結體為主，行書為輔，草書隨伴，對每一個字的偏旁部首、筆畫長短錯讓和空間錯落等都要仔細摳，反復練，力求全面掌握結字的基本特點。二要過用筆關，“二王”書法，用筆尤為講究，方圓兼?zhèn)?，剛柔相濟，況《圣教序》楷、行、草三體融合，筆法各有不同，臨寫時要把握好起筆、使轉與收筆三個基本環(huán)節(jié)，尤其要控制好書寫節(jié)奏，用筆要干凈利落，不得遲澀，力求點畫生動活潑，線條圓潤有力。三要過變通關，書法有法，然法無定法，活在生變，《圣教序》之魔力在于一個“變”字，其字與字、行與行都不盡相同，無序可循，這正是此帖的可貴之處。臨寫《圣教序》務必以變通為基點，認真研究此帖從宏觀布局到字與字之間擺布變化的特點規(guī)律。臨寫時首先要堅持把單字寫好，力求在點畫之間求變化，在字的大小之間求變化；其次注意在字與字之間和行與行之間求變化，切忌把字寫板了、寫死了。四要過毅力關?！妒ソ绦颉菲L，字數多，臨寫一遍不容易。鑒于此帖集王右軍之精華，即便再難，還是應該堅持集中時間通篇臨寫。余學書十多年來，每年都堅持臨《圣教序》至少十多遍，體會最深的是，只要定下決心，心平氣和地書寫，每臨寫一遍都會有新的收獲。

臨帖應先易后難，循序漸進。在基本功達到一定程度的積累之后，可集中臨寫古人尺牘信札。這類書帖“跡乃含情，言惟敘事”“書初無意于佳乃佳”，尤其大部分信札是在情感的驅動下形成的，筆墨隨意起舞，字里行間蘊藏美妙絕倫的神來之筆與獨特韻律。臨寫尺牘信札對筆、紙、墨的要求較高，要精心準備。用筆盡可能選彈性好、筆鋒犀利的精品狼毫或兼毫；用紙切忌用生宣，以用半生半熟或熟宣為宜；用墨的濃淡要看行筆與墨色，既要保證行筆流暢，又要避免水太多，字跡過淺而傷神?，F在市場上出售的書畫墨汁含膠量大，用時加適量的水即可。臨寫尺牘信札用筆為上，要學會靈活使用筆鋒，發(fā)揮好鋒尖的作用，通過提、按用筆，使線條更趨飽滿、勁健而富有生動的變化。臨寫尺牘信札要注意章法和形式的變化，首字、首行至關重要?！稌V》云：“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準?！睂O過庭的“規(guī)”和“準”意思是要把首筆、首字、首行的領航作用突顯出來。古人臨寫尺牘信札，習慣留白，“計白當黑”，這里有學問，要仔細琢磨。留白不能任性，不能隨便大片大片地留空，若要分段留空也須按文字的自然段劃分，千萬不可一句話沒說完就隨意切割。臨寫尺牘信札心手都要熟，最好臨之前熟讀熟記臨寫內容，意在筆前，一氣呵成。

總之，古人的尺牘信札反映了藝術家的至高境界，隨事隨情縱橫恣意，精彩紛呈，反復臨寫將會極大地提升學書者的藝術水平。

臨帖，既要下苦功，又要使巧勁。巧的要訣是勤思善悟，思其道，悟其理，準確掌握核心面目與精神，做到既得其形又得其神。明沈顥云：“臨摹古人不在對臨，而在神會，目意所結，一塵不入，似而不似，不似而似，不容思議?！鼻逅赡暾f：“臨摹古人之書，對臨不如背臨。默想其神，日久貫通，往往逼肖?！庇嘁詾?，臨帖不在于多，而在于對、在于精，要掌握書法藝術的基本理數。字要一筆一筆地寫，寫就要寫得形神兼?zhèn)?，尤其對結體、筆法不太好把握的字，要多寫多練，反復細摳。只有過了臨帖關，搞創(chuàng)作才有源頭活水。臨帖出帖是一個書家必須要經過的一個關口，對帖理解的深入是將書法寫成藝術的關鍵。

臨帖，須有恒心，使長勁。要堅信一個真理，時間用在哪里，成功就在哪里。初學書法時，張榮慶老師常告誡我，學書沒有捷徑可走，臨—種帖至少要用功三五年時間，不能朝三暮四，不能三天打魚、兩天曬網。有人說書法是世界上最難的藝術，我認同這個觀點，但我還認為，人活在這個世上干任何事，都不會是一帆風順的，曲曲折折和反反復復是正常的，關鍵看你能不能戰(zhàn)勝自我。學書，少年看智慧，中年看功力，老年看境界。而功力和境界是靠堅持不懈的臨帖與日積月累的修養(yǎng)實現的。有的習書者追求“立竿見影”之速效，遇到困難或一段時間不長進就灰心，甚至“撂挑子”，這實際上是個定力和方法問題。有一種辦法不妨試試，你可以時常將當前的書作與以前寫的字相比較，在比較中，你會發(fā)現自己在不斷地進步、在往前走，你會覺得自己付出的勞動是有成效和價值的。進而可將比較的范圍擴大，除了跟自己比之外，還可以比古人、比時人，在反復的比較過程中，你會產生很多想法，你會實現由被動學習轉變?yōu)橹鲃友芯康霓D變。久而久之，你學習書法的興趣、熱情會越來越濃烈，進而極大地提升學書成效。

創(chuàng)作

書法創(chuàng)作是在深入臨帖的基礎上進行的，是將古人藝術創(chuàng)作的方式方法轉化為自己的書寫能力。從臨帖到創(chuàng)作又是一個跨越，也是一道難關。

怎么實現由臨帖到創(chuàng)作的轉變？過這道關，應遵循先易后難、循序漸進的原則?？煞謨刹剑粋€是依帖創(chuàng)作，一個是自由創(chuàng)作。

依帖創(chuàng)作，是在意臨的基礎上進行。初始階段可采取集古字的方法寫作品，在原帖范字的框架下進行創(chuàng)造。在這個階段，主要是積累經驗，儲備能力，熟練掌握書法創(chuàng)作的技能和古人的原創(chuàng)精神。實踐證明，依帖創(chuàng)作是十分有效的學習途徑。隨著創(chuàng)作實踐的增長，你可以甩掉集古字這個拐棍，依據某帖風格，完整地進行創(chuàng)作。在這方面功夫下得越深越好，創(chuàng)作方法儲藏得越多越好，只有對書法理解深了，動手與應變能力強了，在日后的創(chuàng)作中才會得心應手。

自由創(chuàng)作，是書法家按照書法藝術美的法則，以特定內容與形式，最大限度地抒寫與傳播性靈情感的實踐活動。這種實踐活動包括心和手兩個方面的舞動，其舞動核心在于掌控節(jié)奏。書寫時應力求筆性、墨情與人的性情三者有機結合，三者之中人的心性處于統(tǒng)治地位，起根本作用。

書法創(chuàng)作是主觀與客觀深度融合的藝術實踐活動，通過人把筆、墨、紙有機結合起來，演變成一件件精美的藝術品。整個活動從起筆到落筆要一氣呵成，筆畫不能涂改，更不能有意寫錯，涂改。有人將書法創(chuàng)作過程比作組織一次戰(zhàn)斗，戰(zhàn)前務必進行充分準備，把各種作戰(zhàn)要素調整好，力求整個行動協(xié)調一致，不打無把握之仗。搞書法創(chuàng)作也是如此，動筆前要進行細致準備，具體要做四個方面的工作。

一要確定書寫內容，不論參加全國大型書展，還是應邀題賀、書寫牌匾或為友人贈送書作，書寫內容都要健康向上，傳播中華民族優(yōu)秀的文化精神，釋放正能量。寫古人詩詞文賦，書寫之前一定要認真研讀精神意義，不僅要搞清楚古人的寫作背景，更要細品作者的思想情感。如果可能，書法創(chuàng)作寫自己創(chuàng)作的詩文為最好。

二要選擇紙、筆、墨。用紙一般用白色或仿古色為佳。寫大一點的行草書、楷、隸、篆書可擇生宣，寫小楷、小行草用半生半熟宣紙、熟宣或灑金等類紙均可。另外，寫大字可選厚一點的宣紙。具體用什么紙作書，還應根據自己的喜好與筆力而定。關于用筆，書家眾說紛紜，我以為兼毫筆更便于把握。相對紙筆，用墨不必太講究，用合成墨行，用墨錠自研也行。

三要確定書法創(chuàng)作的形式。不論寫中堂、對聯、斗方還是手卷、尺牘，創(chuàng)作之前都要有大概的構想。為了提高創(chuàng)作效果，也可用硬筆在稿紙上打個草稿，創(chuàng)作切忌草率行事，寫到哪算到哪。書寫太隨意，不僅影響效果、浪費時間和紙張筆墨，甚至會影響作者的自信心。

四要調整好心態(tài)。盡可能讓情緒放松，把情緒穩(wěn)定下來。蔡邕云：“欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之?！边@種淡定與輕松正是創(chuàng)作的最佳境界。書法創(chuàng)作時心情要好，要心平氣和，凝神聚氣。要堅持以平常心寫平常字，一筆一畫、一個字一個字、一絲不茍地書寫。創(chuàng)作時要堅定果敢，下筆要狠，行筆要慢，收筆要快，行使轉折要注意調整書寫速度，在不斷的變化中理好字與字、行與行以及通篇的各種矛盾，展現一種流暢、和諧、自然的氣息。創(chuàng)作一件書法作品特別是鴻篇巨制，要著眼全局，把控好節(jié)奏，一以貫之、善始善終、一氣呵成，尤其是要首尾呼應，最后的落款要新穎別致、不落俗套。往往最后一筆的位置、長短輕重，會是整幅作品中最為精彩的一個亮點。

王春新《何物天下》聯

王春新杜甫詩條幅

王春新杜甫詩二首

書法創(chuàng)作的總體原則是：有情有法，依情而變，變中見法，變中出新，變中得勢得神，恣意暢達。具體到一件作品的創(chuàng)作方式，可根據不同的書體、作品的大小及字數多少等確定。

楷書創(chuàng)作，應在講究法度和端正的基礎上追求靈動之姿，防止僵死呆板。啟功先生提倡“楷書要當作行書寫”，意思就是指要把字寫活。啟功先生講，“楷書當作行書寫，不是用行書取代楷書”，然當今一些書家，寫楷書不遵守楷書的基本法則，自創(chuàng)寫所謂的“今楷”，既不講究結字，也不講究筆法，把正書寫得歪七扭八，“玩”得不像樣子。我非常贊同“楷書當作行書寫”，也還認為“草不兼真”，但在運用中應充分體現楷書的結構形質，筆法要質樸，這是關鍵所在。

行書創(chuàng)作，介于楷書和草書之間，是各類書體中應用最廣泛的書體，書寫時可通楷兼草，承上啟下，發(fā)揮空間大，便于創(chuàng)作。相較正書，行書的鮮明特點是變繁為簡、活潑舒展，可根據章法需要，隨時調整每個字形，其線條與行駛軌跡要棄方遁圓，通暢靈動。行書容易散滑，創(chuàng)作時書寫節(jié)奏十分重要，速度不必太快，起筆、行筆、收筆以及筆與筆之間的連帶關系務必交代清楚，要體現字與字、行與行之間的流走與相依伴的關系，做到既靈動有趣又沉著穩(wěn)健。行書創(chuàng)作切忌線條亂飛亂舞?？v觀近幾屆國展投稿的行書作品，即便是獲獎作品，行書寫得也不夠純粹，有點亂，有點嫩，不夠穩(wěn)。余以為行書創(chuàng)作偏楷倚草均可，三種書體同臺唱戲也行，只要搞得好，那你就成功了。

草書創(chuàng)作，要以點、線為基點，用濃淡的墨色作調和，把線條作為書法藝術的生命線。在作品中，點既要凝重憨態(tài)，又要多姿多變；線條舞動要自然流暢，盡量減少交集，線條忌枯散。點與線條在作品中的位置變化，要隨著章法需求，不斷調整。草書忌平，創(chuàng)作要大膽，要灑脫，要追求一種見勢不見筆的藝術境界。草書點線因情而動，有時很抽象、很夸張，然夸張要有度，不能失控，不能脫離漢字的形和義的本質特征。著名書法大家于右任在研究標準草書時強調，結字要“易識、易寫、準確、美麗”，寄情點線，就是要把書法寫得既美，又便于操作和觀賞。繼而他又提出“四忌”，即忌交、忌觸、忌眼多、忌平行，實際上追求的是一種“簡凈”的藝術效果。于右任的治藝理念，與孫過庭的“至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正”這一傳統(tǒng)法理是一致的。搞書法創(chuàng)作不能單從書寫上做文章，還必須貫徹中華民族傳統(tǒng)文化的核心思想，其中，中庸與道法自然的理念是不能或缺的，不論章草還是大草、小草，其作品最終都要達到簡凈中和、奇正相生、生動自然、氣韻與法度完美統(tǒng)一的藝術效果。

行草書創(chuàng)作還應注重墨法的巧妙運用。在這方面，董其昌和王鐸各有高招。董其昌以淡墨取勝，頗具禪品，墨雖淡而韻味足，且能使所有的線條都發(fā)揮出墨色的豐富變化及鮮明的層次感。王鐸的行草書作品則善于運用以墨破水或以水破墨的“漲墨法”，一塊塊、一團團的墨色遠觀具有很強的視覺沖擊力，近察卻不失線質的骨力，加上巧用飛白，趣味天然。這兩位大家都開啟了重墨善染的先河，使水墨的本質作用在藝術作品中發(fā)揮到極致。在借鑒董、王的用墨之法時，也須理性，要根據自己的需求合理取舍，創(chuàng)作時要著眼全局，了然于胸，成形于筆，傳情于神。

書法家既要能寫好大字，還要會寫小字，大小都有難度，二者書寫的方法大不相同。寫大字易散，操作難度較大，要變寫小字的指腕用力為臂膀甚至全身用力。

寫大字要把握結字和運筆兩個要點。結字應以楷書打底。蘇東坡云：“書法備于正書，溢而為行草。未能正書，而能行書，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。”大字要端莊，要收緊中宮，重心要穩(wěn)，要在建立平正穩(wěn)固的基礎上，創(chuàng)造似斜反正的效果，以氣貫神，使作品既質樸自然，又活潑多姿。運筆在用氣，要全身用力。在筆法上，要藏頭護尾，中鋒行筆。要飽墨，少用枯筆，也可融篆、隸筆法，運筆要有力，要氣足，盡量展現豐滿雄健、氣勢磅礴的生動景象。

當下，與寫大字者相比，寫小字的人越來越少了，尤其是能寫好蠅頭小楷者鮮矣。所以，我們要大聲疾呼，書法家們務必下工夫寫好小字，尤其應該把側重點放在寫小楷上，這要作為一種歷史責任。寫小楷應從晉人入手，要學“二王”的經典，尤其是王獻之的《洛神賦十三行》、王羲之的《黃庭經》應反復習之。獻之《洛神賦十三行》一改王羲之“內擫”筆法為“外拓”筆法，在結體上奇正相生、多姿鮮活，其章法行列錯落，或疏或密，或大或小，或高或低，絕妙時倫。依照古法創(chuàng)作小字作品要把握三點。第一，要充分體現精湛的筆法。著名書法家楊明臣論書云：“技術性追求，是當代書法學術性的基礎所在，也是書法的發(fā)展動力。”創(chuàng)作出的作品應達到點畫清勁精到，字體縱橫舒展，偃仰欹側，自然生動，出神入化。第二，要體現平和之氣。要給人以平和簡靜、不激不厲之感，觀之如一潭清水，如林中禪房。第三，要體現學識才情，重點是體現想象力和造形力，做到豐富多彩?？傊?，寫小字務必精熟、簡靜、豐富。孫過庭《書譜》云：“心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。”這也是寫小字的基本要求。

一幅作品書寫完成后，要張墻展示檢查。展示檢查有兩項任務：一查書寫內容有無錯漏，二看作品的藝術效果。若不滿意，則可重新書寫，甚至反復書寫，直至達到滿意為止。

書法藝術是一門專業(yè)性較強的綜合藝術，內涵極其豐富，氣息、風貌、形式都體現一個書家的審美取向與人格品質，體現書家的文化修養(yǎng)和藝術創(chuàng)造的潛質。要充分體現這門綜合藝術的本質源泉，堅持以“文”為核心。我們這個時代非常需要既是學者又是書法家、既是詩人又是書法家的復合型綜合性人才，這恰恰是我們最為缺失的，大家務必為之努力。