姜壽田

關(guān)于當代書法標準問題
——與友人對話

姜壽田

只有當你用哲學和文化的思維和眼光去審視才明白書法三十年究竟發(fā)生了什么。

姜壽田（以下簡稱“姜”）：要談當代書法標準問題，也許要從書法共識破裂談起。因為共識破裂，也就不再有共同認同的審美標準，或準確地說書法審美精神。那么，這個書法共識是什么呢？約略說來即是20世紀80年代中期書法復興以來，書法的新古典主義思潮—其變異部分，則衍變?yōu)榱餍袝L—即由對西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮開放接納及對傳統(tǒng)經(jīng)典的重新接受和整合所形成的書法新古典審美價值取向。

經(jīng)歷了長期的激進反傳統(tǒng)主義與反西方的閉關(guān)自守，驟然進入一個開放多元的時代，在短暫的彷徨與失措之后，當代書家義無反顧地全面接受了西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的洗禮，并開始以歷史的眼光重新闡釋、接受傳統(tǒng)。這形成了20世紀80年代的書法美學熱與書法熱。來自理論與實踐兩個領(lǐng)域?qū)ξ鞣脚c傳統(tǒng)的接受與回歸，推動當代書法迅速走向復興，并在書法時代審美價值取向上達成共識。

友人（以下簡稱“友”）：這個書法審美共識的達成有一個漸進的過程，而其背景則如你所說，來自對激進主義反傳統(tǒng)思潮的否定及對西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的接受，這種觀念來源為20世紀當代書法提供了一種歷史支援意識，使得當代書家與理論家獲得了一種宏闊的歷史—文化視野。同時，不可諱言，也使得當代書法陷入一種闡釋的焦慮。這緣自現(xiàn)代性與傳統(tǒng)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的雙重壓力。如果說當代書法是一個方案的話，那么，它在很大程度上帶有啟蒙性質(zhì)。并且在20世紀80年代中期書法復興很長一段時期內(nèi)，都在進行著這種啟蒙工作。如在理論上確立書法藝術(shù)的本體地位，對書法的審美性質(zhì)進行闡釋，為此還由《書法研究》發(fā)起了一場歷時兩年之久的書法美學論戰(zhàn)；創(chuàng)作上對書法審美性與實用性的剝離，并延續(xù)后碑學審美視野，完成了對自元明以來，由趙董帖學所造成的帖學末流的反拔。而由20世紀80年代，書法復興之后不久所展開的對海派沈尹默的批評，則迅速將當代書法推向以民間書法為鵠的風格主義價值追尋—這埋下了當代書法后來走向?qū)徝拦沧R破裂的伏筆。

實際上，在當代書法貌似平穩(wěn)的審美共識中，潛隱著相當大的審美沖突與價值歧異，而由緣自西方現(xiàn)代與本土傳統(tǒng)的雙重隔膜所帶來的創(chuàng)作與觀念上的盲目，更是這種審美共識難以維系長久的根本所在。

姜：在這一點上，我與你基本有著共同的認識。當代書法從一開始，便面臨著闡釋的焦慮，這是由當代書法歷史境況造成的，毋庸贅言。而其本身目標的自我設(shè)定，又過于激進和空泛?？梢哉f明這一點的是，在20世紀90年代，距離20世紀80年代書法復興只有短短十幾年之際，當代書法已急欲宣告完成書法的歷史超越?，F(xiàn)代書法對西方現(xiàn)代主義的盲目模仿，“流行書風”對民間書法不加節(jié)制的放縱追尋，皆使當代書法處于一種失控狀態(tài)。所以，可以說，共識隱然存在，卻已然打破了，以致潛伏危機。

友：雖然我們還沒有回到一開始便開宗明義提到的當代書法標準問題上，但是對當代書法文化生態(tài)與審美際遇及歷史進境的剖析，卻可能比直接談論這一問題，從而在一個大的背景上更好地揭橥這一問題來得好。

姜：回到開頭的話題。當代書法標準的提出與討論本身，便表明當代書法共識的破裂。這種共識破裂的原因，我們已做了上述探討，在下面還會繼續(xù)做更深入的認識討論。換言之，當代書法標準的認識與討論，是圍繞當代書法審美共識破裂這一前提下進行的?，F(xiàn)在放下其他問題提出當代書法標準究竟有沒有意義？一個時代的書法究竟有沒有標準？當代書法的標準又是什么？又如何確立當代書法的標準？在展開這一話題的討論之前，首先需要表明，這一話題不是我們提出的，而是在近幾年，由書法理論家李一首先提出來的。他還就這一問題組織專家研討，學者筆談。今年還將其作為課題研究，并將當代書法標準做了細致歸納，一時影響很大。

按李一說明，四性和“十六條”是課題組集體討論出的當代書法評價體系的初期成果。所謂四性是指“書寫性”、“文化性”、“藝術(shù)性”、“時代性”四大要素；所謂“十六條”是指“書寫規(guī)范”、“用筆尚法”、“結(jié)體合宜”、“章法得當”、“主題健康”、“文詞精妙”、“學養(yǎng)深厚”、“技道前進”、“傳承有緒”、“格調(diào)高雅”、“個性鮮明”、“風格多樣”、“展陳和諧”、“審美引領(lǐng)”、“流派開立”、“經(jīng)典新創(chuàng)”。

李一在《當代書法評估體系點滴談》一文中也坦承：“在課題研究中，我深切感受到建立當代書法標準并非易事！”

嵩岳靈廟碑（局部）

你對當代書法標準問題有什么看法？

友：首先，我認為給當代書法制定標準本身就是盲目的行為。一個時代的書法標準能夠人為制定嗎？從理論上說，這是反歷史的。所謂書法標準，即書法時代審美精神或曰時代審美風格，它是人文化成，風云際會，由個體到群體漸趨會同的書法精神氣象，而并不存在整齊劃一，人為制定的標準。在藝術(shù)上制定標準，只能使藝術(shù)陷入死地。于右任的“標準草書”即是一例。草書能夠標準嗎？于右任制定了一個裁納上下幾千年，橫貫古今的草書標準，結(jié)果大家都清楚?，F(xiàn)在還有幾人在學或?qū)憽皹藴什輹保?/p>

姜：劉勰《文心雕龍》中有一句名言：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序?！敝赋鑫膶W的嬗變會受社會時代文化的影響而產(chǎn)生審美變化，它的興衰隆替也受制于社會時代的支配。這確乎是經(jīng)典之論。一代有一代的文學，一代之文，無不肖乎一代之人文者。但劉勰所指，在于強調(diào)文學的審美變化是由社會時代審美文化的變化與影響所造成的，是一種自然的文化—審美變化過程，而不是人為制定的審美標準所造成。后世的理論家針對各個不同時代藝術(shù)發(fā)展的狀況，可以從理論上總結(jié)每個不同時代藝術(shù)審美的特征，但卻不能超越時代，越俎代庖，為其制定審美標準。

友：我可以充分體諒李一先生倡導當代書法審美標準問題討論的苦心，其旨在于在文脈斷裂，書法審美混亂無序的當下，力求為當代書法確立一個人文與審美標準，以挽頹風。但是，僅僅從理論上一廂情愿地為當代書法制定一個烏托邦式的審美標準，而不細加體察當代書法的現(xiàn)實，那么，無論倡導什么樣的標準，都是無濟于事的。

那么，共識破裂下的當代書法又處于什么狀態(tài)呢？

孫秋生造像記

從創(chuàng)作上看，共識破裂導致流派紛爭，權(quán)利話語爭奪下，藝術(shù)真理已為人所遺棄。如上所述，20世紀80年代至90年代書法新古典創(chuàng)作思潮中，書家試圖將西方現(xiàn)代藝術(shù)形式（包括東瀛書法）與本土書法價值及當代主體性審美趣味相整合，謀求書法的當代性訴求。在這一創(chuàng)作訴求過程中，延續(xù)清末民初碑學傳統(tǒng)，民間書法起到很大作用。其流脈演變?yōu)椤傲餍袝L”創(chuàng)作潮流。至20世紀90年代中后期臻于極端表現(xiàn)，這構(gòu)成當代書法審美共識破裂的內(nèi)因。至21世紀初，隨著中國書協(xié)權(quán)利重組，書法審美導向全面回歸帖學經(jīng)典，開始對“流行書風”加以反撥，“流行書風”開始全面退潮，而代之以取法“二王”風范的主流書風，遂導致當代書法審美共識破裂，并使其審美沖突公開化。表面上看，當代書法審美共識的破裂與中國書協(xié)改組后的書法審美導向有關(guān)，但事實上，這種共識破裂的隱患早在20世紀80年代書法復興之初便埋下了。其原因是：當代書法復興運動雖有精英參與倡導，但從一開始便熱衷于群眾性運動，從而使其起點很低，并埋下俗化的種子。正如有理論家所指斥的那樣：“書法過程的簡便性，使得大量的平庸之輩擠入書法隊伍。這些人既無學術(shù)功底，又無知識修養(yǎng)，他們唯一的才能是背幾首古詩，識幾個繁體字。這些在書法界的混水摸魚現(xiàn)象，客觀上降低了整個書法隊伍的知識層次和創(chuàng)作水平。”（馬嘯《生命的蒼白—來自生命哲學的詰難》）而隨著對民間書法的大力倡導，在強調(diào)風格的意識下，貶斥筆法、傳統(tǒng)經(jīng)典大行其道，并成為風潮。一提筆法，“二王”便成保守悖時的象征。以致在20世紀90年代很長一段時間之內(nèi)，書家在公開場合很少敢理直氣壯地談論筆法，此豈不為咄咄怪事！這就不難明白，民間書法為何會在一種激進思潮推動下走向徹底俗化。而由此導致反撥及經(jīng)典化回歸應是書法的本體自洽，是題中應有之義。否則持續(xù)下去，人人都是書法家絕不會是一句戲言。

姜：無論如何，都不應將民間書法與俗書畫等號。民間書法是中國書法小傳統(tǒng)，它參與并推動了中國書法大傳統(tǒng)的嬗變與發(fā)展，并在書史進程中，產(chǎn)生了很多經(jīng)典作品。因而，民間書法思潮中的異化現(xiàn)象，并不能歸罪于民間書法，而只能讓不好的繼承者負其咎，是他們歪曲了偉大的傳統(tǒng)。同樣取法民間書法，人們?yōu)槭裁磳ν蹒O、孫伯翔、何應輝等不置疑詞，反而推崇有加呢？這表明至少在公共審美層面，當代書法批評界并沒有失去客觀公正的評價標準。無論是取法經(jīng)典，還是取法民間書法，只要真正具有創(chuàng)造性，達到一流水準，人們都會予以承認并不吝贊詞的。而由歪曲民間書法所造成的末流，人們詆之以“丑書”，并引發(fā)公眾反感，則實在情理之中。不過，由于對“丑書”在審美認識上缺乏認知并存在審美認識上的模糊觀念，導致在對“丑書”的認識方面眾說紛紜，莫衷一是。

爨龍顏碑（局部）

應該說，“丑”是美學上的一個重要范疇，而作為一個美學范疇，“丑”是近代美學，即伴隨浪漫主義運動興起以來的產(chǎn)物。在古典美學尤其是本土美學中，“丑”并不占據(jù)重要地位，甚至沒有地位。雖然古典美學早期即對“丑”有所描述并對其有了深刻認識，如老莊道家美學，便在對儒家禮樂教化的抨擊中，倡導怪誕支離，與儒家中和美學表現(xiàn)出對立?！俺蟆弊鳛槊赖膶懂?，在近代美學中表現(xiàn)為震撼、粗拙、蠻荒。李斯托威爾《近代美學評述》論丑中寫道：“與美不同，在藝術(shù)和自然中感知到丑，所引起的是一種不安基至痛苦的感情。這種感情，立即和我們所能夠得到的滿足混合在一起，形成一種混合的感情，一種帶有苦味的愉快，一種肯定染上痛苦的快樂。它主要是近代精神的一種產(chǎn)物。那就是說，在文藝復興以后，比在文藝復興以前我們更經(jīng)常地發(fā)現(xiàn)丑，而在浪漫的現(xiàn)實主義氣氛中，比在合諧的古典的古代氣氛中，它更得其所?！?/p>

于右任作品

劉熙載《藝概》言：一“丑”字丘壑未易盡言。“丑”內(nèi)含生命真實感性并具有陌生化的形式特征，在很大程度上“丑”是對美的異化的拯救，所以傅山才說：“寧丑毋巧，寧支離勿輕滑，寧真率毋安排?！睆倪@個意義上說，“丑”不是生活意義中的“丑”，而是“美”的另一面的實現(xiàn)。由于表現(xiàn)出藝術(shù)的真實和生命感性，丑并不必然與審美及典型性無關(guān)，甚或在某種意義上，由于“丑”涉及到更復雜、艱難的審美內(nèi)容，“丑”還要更高于一般審美。這也正是在書法史上，真正的“丑書”并不多見的原因。如果勉強選擇，如康有為所稱“窮鄉(xiāng)兒女造像”的某些魏碑，還有《二爨》《嵩岳靈廟碑》等，再如楊維楨、金農(nóng)的某些作品。至于現(xiàn)代書家中，徐生翁、謝無量書法，應具有“丑書”的審美特征。而能夠像謝無量那樣將童稚般的自由審美意識，以無礙的陌生化的造型性表達出來的書家，在現(xiàn)代書法史上是僅有的。在這方面，徐生翁無法與謝無量相比肩。徐生翁充其量只是由碑學做到了生拙，而其筆法和風格結(jié)構(gòu)，則是過于隨意化的書寫與結(jié)撰，大部分作品在以后的書法史中是不會得到定評的，而“流行書風”對其取法恰恰是造成當代書法審美混亂的重要原因之一。

友：康有為批評鄭板橋欲變而不知變。他自己是一個清醒的理論與創(chuàng)作雙料實踐者。他欣賞“窮鄉(xiāng)兒女造像”，但卻并不親為。在創(chuàng)作審美上，他還是心儀圓融逸宕之態(tài)，這與北碑的雄肆拙厲是相去甚遠的。所以老友沈曾植并不理解康有為的碑學創(chuàng)作，認為北碑皆方筆，而康有為卻出之圓筆，與北碑不通?？祵Υ四四恢弥?。所以，康有為倡導北碑，但書法中卻未染“丑雄”、“丑肆”，而是宕逸放曠。審視當下，號稱“丑書”，而這種“丑書”已與真正意義上的“丑書”沒有任何關(guān)系了。這是書法大眾化的必然結(jié)果，而硬要死撐，將自己的書法說成是一種超越文人書法經(jīng)典的創(chuàng)造，那也未置可否，只好俟諸將來，讓歷史來評判了。再一種，懷有良好的創(chuàng)作情懷，甚或不乏救贖擔當意識，但是由于自身對書法的歷史與現(xiàn)實的把握，審美觀照，包括觀念、智慧、創(chuàng)作才能的制約，使其創(chuàng)作走入誤區(qū)而不覺。這一類的書家典型為沃興華。

相對于海派，沃興華顯然表現(xiàn)為創(chuàng)作上的另類。他對帖學的決絕反判，可以上溯到其師趙冷月。而他在當代民間書法大勢中，對變形、非理性創(chuàng)作追尋已臻書法的極限。我們不否認，由于沃興華的書法形式探索，為當代書法在某種程度上提供了形式體驗的可能性。但是，從長遠立場來看，還是利大于弊。其弊端在于，

他以形式化探索為借口，消除了筆法這一書法筆墨底線。同時，以其無度的風格追求，消解了書法追尋內(nèi)在超越的秩序美感，更在形而上層面消解了中國書法精神的優(yōu)雅與風范。要知道，這種風范不僅僅在體現(xiàn)魏晉風度中的“二王”書法中存在，即便在我們一貫視為狂肆的張旭、懷素、徐渭、祝枝山、王鐸、傅山狂草中，也無一例外地存在著。在沃興華的書法中，我們看到的只是生命的蠻荒和非理性的宣泄，而缺乏洋溢的生命情調(diào)與宇宙精神。難道中國書法，只有追隨西方現(xiàn)代工業(yè)精神和后現(xiàn)代解構(gòu)主義才能得以在今世安頓？這實際上已涉及到更高的文化問題。而當代書法在創(chuàng)新口號下的一切錯亂也無不出于此，從“五四”打倒孔家店、廢除漢字，再到“文革”打倒一切文化傳統(tǒng)。這一切虛無主義與意識形態(tài)裹挾下的文化沖動，在歷史的檢驗下，都歸于零度體驗，歷史證明只是一種文化鬧劇而已。早在20世紀30年代，梁啟超便在《儒家哲學》中對盲目抵毀儒學及文化激進主義的言論進行了批判，他寫道：“鄙薄儒家哲學的人，認為是一種過去的學問，舊的學問。這個話，究竟對否？”一件事物到底是否以古今新舊為定善惡的標準，這是一個很大的問題。

我們不能說，新的完全是好的，舊的完全是壞的。亦不能說，古的完全都是，今的完全都不是。古今新舊，不是以為定善惡是非的標準。因為一切學說，都可分為兩類。一種含有時代性，一種不含時代性。即《禮記》所謂“有可與民變革者，有不可與民變革者”。

姜：確實如此。當代中國書法由于缺乏真正的現(xiàn)代意識和本土傳統(tǒng)精神，已滑向激進與保守的雙重變奏，既屈從于對西方現(xiàn)代主義不明就里的膜拜、移植、模仿，又走向?qū)?chuàng)造精神和理論觀念的扼殺。“后現(xiàn)代游戲精神在學界甚囂塵上，復古主義又在昌明國粹的旗號下走向了對創(chuàng)造力的封殺。二者從左右兩翼拒絕價值關(guān)懷，向人類的終極信念公開挑戰(zhàn)，蔑視精神的創(chuàng)造力。”文學批評家陳曉明在《無邊的挑戰(zhàn)》一書中對當代文化界的混亂與失序作了尖銳批判：

卡理斯瑪解體（Charisma），社會的中心價值體系解體，使人們不可能找到統(tǒng)一的價值規(guī)范和共同的想象關(guān)系。人們必然陷入沒有歷史真實性的文明情境。沒有絕對的精神領(lǐng)域，沒有權(quán)威，沒有最高的文化象征。每個人都自以為是，每個人又什么都不是；一部分人去追尋怪誕奇妙的個人感覺，另一部分人則樂于現(xiàn)實平庸瑣碎的日常生活。

黃賓虹作品

友：事實上，透過虛矯的學術(shù)秀場，暴露出的是文化無根的內(nèi)虛本質(zhì)，這也是機械復制時代與文化工業(yè)時代的必然宿命。而相較于上一代知識分子，藝術(shù)家的以道相尚及對民族文化本位的固守，當代人的精神差距也就不言自明。反觀前賢，無論是潘天壽、林風眠、黃賓虹還是沙孟海、林散之、白蕉，他們卻無不具有強烈的民族情懷和傳統(tǒng)文化傳道意識。既強調(diào)對傳統(tǒng)文化的遵循，又將個人的藝術(shù)生命上升到教化、道德層面。也就是說，他們之于藝術(shù)創(chuàng)造并不是系于個人出處與名利的雞蟲得失，而是優(yōu)入圣域，將自身藝術(shù)創(chuàng)造提升到民族文化使命的高度。由此，他們才會在中西古今價值之間表現(xiàn)出清明的理性和主體立場，絕不茍且。潘天壽明確提出“中西繪畫要拉開距離”。在寫實主義一統(tǒng)天下之際，他甘冒天下之大不韙，以國畫代素描，并在浙江美院率先開設(shè)書法篆刻本科，對西方寫實主義予以抵制。黃賓虹則始終將筆墨視作中國文化審美精神的象征和文脈所系，將筆墨精神化做不朽的文化追求。黃賓虹是一個堅定的中國傳統(tǒng)文化捍衛(wèi)者，在某種程度上甚至可以說是一個文化保守主義者。在思想文化觀念方面，黃賓虹與現(xiàn)代新儒家梁漱溟頗類。因而，他對西方文化始終抱著一種懷疑、冷漠乃至批判的態(tài)度。他認為：“中國的道德文章可以不死，中華民族所賴以生存歷久不滅的更是精神文明，藝術(shù)便是精神文明的結(jié)晶?，F(xiàn)時世界所染的病癥，也正是精神文明衰落的原因。要拯救世界必須從此著手，藝術(shù)就是祛病增壽的良藥。歷史上世亂道衰的時候，正是藝術(shù)家努力救治的機會。”可以說，黃賓虹始終對中國傳統(tǒng)文化抱有十足的信心。也正是由于20世紀初期畫壇有黃賓虹這樣一批傳統(tǒng)文化藝術(shù)的堅定捍衛(wèi)者，因而西化思潮在繪畫領(lǐng)域才始終沒有如同在文化思想界那樣構(gòu)成整體籠罩，甚至在大多情形下，傳統(tǒng)派還占據(jù)著絕對的優(yōu)勢。黃賓虹將九十余年精神生命化作不朽的筆墨追求，以渾厚華滋的筆墨精神彰顯了本土文化的精深博大；沙孟海、林散之、白蕉作為老一代書家標志式人物，他們皆有極高的道德自律和文化自覺。

作為學者型書家，沙孟海的卓越之處在于，他對書史具有迥出時流的睿識，同時，也具有開放性的視野和胸襟。這從《近三百年書學》中可以見出。他一生學問奠基于經(jīng)史，于小學、金石、考據(jù)，博涉多優(yōu)，皆堪名家。而他臨危受命，接續(xù)陸維釗未竟之業(yè)，培養(yǎng)朱關(guān)田、邱振中、王冬齡、陳振濂、祝遂之五位高足，求其通識，皆成重器，此亦沙孟海于學問創(chuàng)作之外，對中國當代書法的一大貢獻。林散之一生高自標置，藝術(shù)上不求世俗浮名，認為虛名幾十年如浮云即過，要與古人爭地位，要求三百年不倒。白蕉書法上是苦學派、殉道者，他在“二王”上寢饋之深，書史上也很少有比肩者。他將對書道的傳承視作自己的天命。他在書錄陶淵明詩一長卷中題跋道：“庚寅二月線上人，痛歲月之遂往，無益民生，書道將廢，我年待盡，排日以佳紙名墨，遣情復得此者?！闭Z多寂寥，而以己之生死系乎書道興廢，頗有舍我其誰之狂狷，亦寄托難遣之悲慨。

沙孟海作品

由此言之，藝術(shù)創(chuàng)造要具有極高的道德情懷和歷史情懷，非此無以言創(chuàng)造。同時，藝術(shù)創(chuàng)造又是需創(chuàng)作智慧與創(chuàng)造力的，因而創(chuàng)作容不得半點虛假，也不是輕易能夠得來的。欲言創(chuàng)造，須看看五四新文化運動時期，一代文化精英其白話文的變革創(chuàng)造及現(xiàn)代文學創(chuàng)作，就可以明白什么是真正意義的文學藝術(shù)創(chuàng)造了。白話文的創(chuàng)造、誕生，標志著中國文化今古分野的劃分與現(xiàn)代文化的確立，改變了現(xiàn)代中國人的語言交流、表達方式和語言邏輯思維；而現(xiàn)代文學創(chuàng)作，更是借助西方文學，完成了中國文學的創(chuàng)造性現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，從根本上改變了中國文學的歷史。

姜：相對于白話文、現(xiàn)代文學建構(gòu)的不世偉績，當代書家未免太游戲書法，太輕視中國書法的偉大傳統(tǒng)了。同樣是面對西方，“五四”時期一代作家，魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、老舍、郁達夫等，立足本土語境與社會現(xiàn)實人生，借鑒西方現(xiàn)代文學形式，寫出了中國氣派的文學作品，構(gòu)成20世紀的文學經(jīng)典。而在當代書法領(lǐng)域，面對西方藝術(shù)思潮的沖擊，當代書法家、理論家卻喪失了本土書法精神與觀念，開始從根本上否定書法本體，認為漢字對于現(xiàn)代抽象藝術(shù)而言，是一個過大的單位，因而需要解構(gòu)漢字，并從理論上予以合法性證明，這便從書法層面與五四新文化運動中廢除漢字的鼓噪合流了，只不過所幸的是，作為一種方案，廢除漢字的激進主張早已偃旗息鼓，無人理會了。

因而，不妨說現(xiàn)代書法創(chuàng)作在觀念上是頗為盲目的。雖然圍繞現(xiàn)代書法，理論家說了那么多，但無視中國書法的本體性，而表現(xiàn)出文化審美上的自虐與自鄙。當西方權(quán)威藝術(shù)批評家，如赫伯特·里德都在其著作中，極力證明“西方現(xiàn)代抽象主義作為一種運動，不過是東方書法的擴大與經(jīng)營而已”，而本土現(xiàn)代書法家們，卻充耳不聞，力圖將書法加以顛覆解構(gòu)使之更符合西方現(xiàn)代抽象主義特征，并以此將其視為中國書法獲得國際化身份的證明。難道還有什么會比這種行為更令人不恥與悲哀的了嗎？

王鏞作品

事實上，西方現(xiàn)代抽象主義是近代浪漫主義極端追求個性表現(xiàn)的結(jié)果，而浪漫主義作為文學思潮，在哲學上受到尼采、叔本華唯意志哲學的影響與支配。對浪漫主義極度化個性表現(xiàn)傾向，黑格爾早有預言，認為將從根本上導致藝術(shù)的終結(jié)。他認為從象征主義、古典主義到浪漫主義，藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了一個從社會整體向市民社會個體的演變，而隨著市民社會所蘊育的浪漫主義的個性化過度發(fā)展，文學藝術(shù)將走向結(jié)體而為哲學的取代。不幸的是，西方近現(xiàn)代藝術(shù)完全依照黑格爾的預言進行，他的絕對精神哲學理念，在西方現(xiàn)代哲學美學史上雖飽受批評詬病，但西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展卻不幸盡入其絕對精神的哲學理念之中。從印象派到后印象派，再到立體主義、野獸派，西方現(xiàn)代開始走上消解架上藝術(shù)，向觀念抽象藝術(shù)轉(zhuǎn)變的進程。西方現(xiàn)代抽象主義實即藝術(shù)的觀念化、理念化。黑格爾“理性的狡計”，在這里又發(fā)揮出無法擺脫的觀念魔力。像現(xiàn)代抽象主義運動史上的康定斯基這樣的理論家，實際上是托黑格爾之蔭，才能夠暴得大名。否則，沒有這場旨在消解藝術(shù)本體的抽象主義游戲歷史的到來，他又如何會勝出呢？

友：康定斯基以一本薄薄的《點線面》確立了他在西方現(xiàn)代抽象主義運動中理論鼻祖的地位。這本書至今還作為經(jīng)典教科書在西方現(xiàn)代主義領(lǐng)域發(fā)生著巨大影響。在中國現(xiàn)代書法陣營，它也是理論指南和經(jīng)典教科書，無人敢于稍事質(zhì)疑。也正是在這種背景下，西方現(xiàn)代主義演繹出許多讓人瞠目的事件與作品。像達利的《清泉》，將一便池實物在展覽會一擺，便成為名噪一時的現(xiàn)代藝術(shù)事件，而《清泉》也便隨之成為西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的經(jīng)典作品。在這之后，現(xiàn)成物作品便成為西方現(xiàn)代藝術(shù)作品的常項。而大多情形下，西方現(xiàn)代抽象主義的作品，很多表現(xiàn)為抽象的幾何圖形，或色塊拼貼。如蒙德里安、杜斯堡、伊藤、馬克斯、比爾、阿爾善、埃爾班等人的作品無不如此。發(fā)展到后期，有的畫家完全拋棄任何畫面，而只是無色無線無圖像的空白，竟也被視作大作，而拍出天價。最近在美國紐約蘇富比拍賣會上，已故現(xiàn)代抽象主義畫家湯伯利的作品《黑板》以7035萬美元合4.49億人民幣成交。這件作品，只是在黑板上用粉筆不停連續(xù)地畫出圓圈，使人大跌眼鏡。

可以看到，藝術(shù)本體的顛覆，使西方現(xiàn)代藝術(shù)只能從觀念上尋求合法性，即在觀念中尋求庇護，用從觀念到觀念的方式，闡釋已不存在本體意義的本文，而成為觀念游戲，由此無論多么怪誕荒唐的作品本文，只要能在觀念上得到解釋，在藝術(shù)立場上也就得以成立了。這就是西方現(xiàn)代藝術(shù)不斷在做類似愚人節(jié)游戲卻樂此不疲的原因。從另一方面看，美國為向歐洲爭奪現(xiàn)代藝術(shù)話語權(quán)，不惜重金支持現(xiàn)代抽象主義。通過拍賣促其升值，從而使抽象主義作品具有巨大的商品價值。既然隨手涂鴉的作品都可以拍出天價，那對從事現(xiàn)代抽象主義的畫家而言，豈有不自我神化之理？

徐生翁作品

反觀本土，在號稱嚴肅的現(xiàn)代書法探索中，也產(chǎn)生了許多讓人費解的作品。而提到現(xiàn)代書法就不能回避邱振中，因為他是對現(xiàn)代書法傾注最多理論關(guān)注的人物，而他的許多現(xiàn)代書法作品也頗引人關(guān)注。

邱振中在當代書壇，無疑是一個睿智的理論家，他嚴謹?shù)闹鲲L格和哲理研究，將當代書法理論推到一個相當?shù)母叨取Ｔ谶@方面，他也表現(xiàn)出應有的自信。他的那本著名的《書法的形態(tài)與闡釋》，通過對現(xiàn)代與傳統(tǒng)書學的整合闡釋，賦予當代書學以現(xiàn)代哲學品格，并由此為當代書學贏得了極大聲譽。由此，對邱振中，我們自應抱有理論敬意。但就我個人有限的認識與理解而言，如果說在傳統(tǒng)書論的現(xiàn)代闡釋方面，邱振中自成體系，堪稱大家的話，那么，他的現(xiàn)代書法探索，無論是創(chuàng)作還是理論觀念卻歧路旁出。

在展開這方面論述之前，首先要表明的是，書法界應打破那種批評某家，就是與某人過不去的庸俗觀念。實際上，批評就是一種話語交往與碰撞，是一個對話的過程，無論其批評是否恰切，批評作為一種對話的方式都是應該提倡的。

邱振中作為一個極具影響的理論家、書法家，圍繞他，當代書壇很少有人提出批評，大多為溢美之詞，這于邱振中而言是幸歟？不幸歟？

唯一的例外，可能屬曹寶麟對邱振中在一次偶然場合的批評，這個批評雖未見諸公開，但卻頗引發(fā)關(guān)注、熱議。

曹寶麟在一次由邱振中主講的書法學術(shù)講座中，直問邱振中近十幾年，雖理論上不斷有新探索，但創(chuàng)作上卻未見進步做何解？在這一問題之后，緊接著提出第二個問題，稱邱將馬世曉稱為能夠進入中國草書史的第八位草書大家有何依據(jù)？邱振中如何回答，并不確切。但我從個人立場認為，這兩個問題還是很有針對性的。邱振中雖以理論著稱，但是創(chuàng)作上，近些年也頻頻進入共眾視野。其一般性創(chuàng)作這里就不議論了，僅僅述及其現(xiàn)代書法創(chuàng)作，便問題橫生。如其早年《待考文字系列》《不明飛行物》《最初的四個系列》，近年的《日記》等，這些作品背后，雖然不乏書家深入中西書寫之思考，但還是從一開始便以尖銳的方式直面撞上本體論問題。即漢字書寫—書法何為？書法與西方現(xiàn)代主義究竟有沒有通約性？在我看來，這是無論運用多少理論陳述，將兩者作比附之前，首先要回答的一個簡單的問題。我想它是自明的?！灰貧w常識。建立在漢字規(guī)約基礎(chǔ)上的書法，是無論如何與建立在繪畫開放式本質(zhì)—色彩、線條、無語言符碼要求基礎(chǔ)上的西方現(xiàn)代抽象主義難以通約的。如果說書法是一套源于中國文化內(nèi)部的，表達宇宙人生觀念的符號體系的話，則西方現(xiàn)代抽象主義只是繪畫的分裂與異化形式。用康定斯基的描述，即是點線面的無機組合，它是消解架上藝術(shù)后，西方現(xiàn)代繪畫本體解構(gòu)的標志。它也是審美共識破裂后的產(chǎn)物及異化形式。當藝術(shù)消解本體，便表明它已走向異化。西方現(xiàn)代藝術(shù)已淪為觀念和無意識表現(xiàn)。按照黑格爾的表述，即藝術(shù)已為哲學所取代。而在這之前，藝術(shù)上的個人主義泛濫和私約化，已使藝術(shù)不可通解而走向終結(jié)。

因而對本土書法而言，不是如何進入西方現(xiàn)代抽象主義問題，而是走向質(zhì)疑現(xiàn)代性，回歸思言道，并反身而誠，從本土書法語境謀求超越現(xiàn)代性，后現(xiàn)代主義，穿越西方回到中國。而書法本然的抽象性，使它完全能夠真正做到這一點。因為這又是一個宏闊的問題，就不在這里展開了。僅提示一點，張旭、懷素包括徐渭、祝枝山、傅山的狂草，在他們的基礎(chǔ)上，哪怕再推進變化一點，都將是最高意義的現(xiàn)代性。

有如此偉大的狂草抽象主義卻棄置不顧，而乞憐于西方現(xiàn)代抽象主義塵下，是智慧創(chuàng)作才能不夠，還是缺乏文化使命與民族文化自信？

在以上疑問中，已包含了我對邱振中現(xiàn)代書法包括理論觀念的評價。由此延展到對當代中國現(xiàn)代書法狀況的評述：一言以蔽之，它已成為新殖民文化語義背景下的無意義操演。并且愈益呈現(xiàn)出終結(jié)之勢。即如徐冰的《天書》，以臆造漢字的荒誕方式而贏得西方的青睞，事實上，也只是一種來自靈機一動的討巧，而并不是什么劃時代的作品。而今年王冬齡在美國書寫《亂書》，給現(xiàn)代書法又制造了一個轟動事件。但除了這個事件本身具有新聞價值之外，它對書法史又有何意義？依我看，隨著現(xiàn)代書法領(lǐng)域卓有創(chuàng)造力的人物邵巖，放棄漢字邊界，而以“射墨”系列作品滑入現(xiàn)代抽象主義泥潭之后，現(xiàn)代書法已然宣告終結(jié)。

邱振中 待考文字系列

姜：由對現(xiàn)代書法的總體評價，啟發(fā)我得出一個看法。現(xiàn)代書法已成為本土書法掩飾自身創(chuàng)造力貧乏的最好道具—面對西方現(xiàn)代抽象主義，它代表中國書法；面對中國書法，它代表西方現(xiàn)代。這種兩面討巧，使現(xiàn)代書法成為只具能指而不具所指的話語策略。事實正是這樣。那些操持現(xiàn)代書法本文的書家，又有幾人是從心底對它加以尊崇的呢？由此，出現(xiàn)一個有趣現(xiàn)象，即使現(xiàn)代書法再不堪，也很少有人對其加以整體抨擊否定，或?qū)⑵涓纱嗤频?。原因即在于，它是個“局”。而這個“局”已經(jīng)做大，戳穿它對誰都沒有什么好處！

反過來，對當代回歸經(jīng)典的書法創(chuàng)作思潮，近年則批評聲、罵聲不絕于耳。斥為“偽二王”、“偽帖學”，這與激進主義的話語策略如出一轍。于帖學無論寫好寫壞，對傳統(tǒng)表達應有的敬意，何罪之有？回歸經(jīng)典，是當代書法步趨正脈之舉，不容否定。有論者將其視為“偽二王”、“偽帖學”，未免失之客觀與理性—取法經(jīng)典，總比任筆為體，聚墨成形為好吧？

徐冰《天書》

沃興華作品

友：討論到這里，已深入到當代書法深層的問題癥候了。這就是由文化信仰失序所造成的人文荒蕪、缺失，這既表現(xiàn)在對中西文化的雙重隔膜、誤讀，也表現(xiàn)在文化自信力與道德感的喪失。從清末民初及五四新文化運動以來，對西方工具理性的膜拜，所導致的對西方中心論的趨赴，還在極大地影響著當代中國文化藝術(shù)領(lǐng)域的觀念行為方式。書法界也不例外。

姜：這種大的文化價值錯位，導致知識與信仰分離。也就是說，知識不反映信仰，更不用說本身便無知無識了。如前所述，從當代書家文化構(gòu)成分析，當代書家群體文化層次普遍不高，這直接導致俗書的泛濫與創(chuàng)造力缺失。當代書法諸多問題癥候都可以從這里找出線索，得到答案。

友：事實上，當代書法也在積極謀求文化轉(zhuǎn)向，如碩士、博士的培訓已成普遍。三十年前，書法博士還是鳳毛麟角，當下已到了博士成堆的程度，令人訝嘆。書法博士階層的形成，是當代書法文化轉(zhuǎn)向的一個標志。對此你有什么看法？

姜：書法博士階層的形成與崛起，當然是當代書法的幸事。它至少表明，書法已進入當代高等教育體制的核心，并得到最高認同。這對當代書法的可持續(xù)發(fā)展，提供了來自高等教育的有力支撐。據(jù)傳，當下已有幾百所高校招收書法本科?？粕?，具有碩士、博士授予點的高校也不在少數(shù)。這表明書法高等教育已成燎原之勢，在當代書法格局中占據(jù)著舉足輕重的地位。

不過，書法高等教育雖大格局已經(jīng)形成，書法博士作為一個階層也已經(jīng)崛起，但內(nèi)中存在的問題，還是很多。有些問題還因體制問題，表現(xiàn)得觸目驚心。

何應輝作品

首先，應該肯定，書法博士作為一個階層，大多數(shù)人還是有真才實學，名副其實的。但也不容否認，在世風日下，唯功利、唯學歷是瞻的當下，有的人鉆制度的空子，利用各種不當手段，考上博士，實際上只是為混一張文憑蒙世。因此，即便拿到文憑，也是腹中空空，照樣寫文章抄襲，這已經(jīng)不是學術(shù)問題，而是道德人格問題了。不僅是博士，有些博導也名不副實，創(chuàng)作、理論皆未堪觀；有的博導連一本像樣的著作都拿不出；還有的藝術(shù)專業(yè)單位、研究機構(gòu)亂聘博導，已構(gòu)成文化腐??！所以著名學者姜澄清戲言，這種博導，一搏就倒。而以這種博導培養(yǎng)博士，再以不合格的博士繼續(xù)培養(yǎng)后學，這是一種多么可怕的惡性循環(huán)。從大處說，這是貽害國家，貽害文化；往小處說，是誤人子弟！這是否也可以視為一種文化墮落行為呢？

撇開這方面不談，即使僅僅從學術(shù)培養(yǎng)層面而言，當下的博士論文，在選題寫作上，受實證主義、乾嘉考據(jù)的影響，皆偏重史料考據(jù)，輕視拒斥理論、史觀。甚至不知從何時起，史料考據(jù)成為書法理論的代名詞，而真正研究書法理論者，則被視為不學無術(shù)，成為排斥的對象，豈非咄咄怪事。由此充斥各種研討會、報紙雜志的文章，皆為某某考某某，書史上任何可考的問題，都不忘拿來加一番考證，由此，考據(jù)權(quán)利話語構(gòu)成當代書界一大景觀。在那些掛著博士頭銜的博導看來，天下學術(shù)盡在自己手中掌握，別人都是江湖！

這樣一來書法理論領(lǐng)域，便成為不輸出思想、觀念并與當代書法無關(guān)痛癢的領(lǐng)地，而所謂的理論家也不過是戴著有色眼鏡只知有古，無論當下，不聞世事的冬烘而已。

陳曉明作為后現(xiàn)代理論家，言詞雖然不無偏激，但仔細想來，也切中時弊。文化界有些所謂學者精英，確實已不配稱作知識分子，而只是些行走于江湖，沒有學術(shù)操守良知，更別談家國責任關(guān)懷擔當?shù)男g(shù)士和精明的學術(shù)商人。舉兩個例子，便可以看明白當下一些所謂的知識分子或曰文化精英是些什么貨色！

先說李零。

他是北大教授，寫了一本《喪家狗—我讀論語》，2005年這本著作竟被評為本年度十大好書。出版界的炒噱頭唯利是圖與讀書界之淺薄可見一斑。這本書的惡劣即是既趕《論語》熱之勢，又想投機作秀。所以李零便徑稱孔子為喪家狗，所謂去圣乃得真孔子，而他李零就是最理解孔子的人，真是無恥之尤。他還不無自得地說，我的一切結(jié)論，是用孔子本人的話來講，不跟知識分子起哄，也不給人民群眾拍馬屁。幾句話道出了一個無良文人的幽暗心理。他還直言他不愛讀《論語》。依他觀之，此書雜亂無章，寡淡流水，看到后邊，前邊就忘了。還有很多地方，沒頭沒尾，不知所云。除了道德教訓，還是道德教訓。論哲理、論文采、論幽默、論機智，都沒什么過人之處。

好大的口氣，真是無知者無畏呀！

還有一句更顯形的話。其實敬不敬孔子，這是個人愛好，不敬又怎么樣？比我小一點的王朔王小波，他們說起這位老人，就是滿嘴沒好詞！

中國傳統(tǒng)文化死于“文革”，而李零輩就是一群喝著狼奶長大的所謂學者。他們對中國傳統(tǒng)文化無敬意溫情，而用低級猥瑣，還有投機的心理貶低消費傳統(tǒng)文化，自以為得計，實際上暴露出學術(shù)宵小的劣態(tài)，這也是經(jīng)歷了“文革”后成長起來的不少學者的共有心態(tài)。

孔子是塑造了中國人文化心理結(jié)構(gòu)的文化偉人，他的思想體現(xiàn)出中國文化的核心價值。對這樣一位文化先賢徑稱為喪家狗，可稱之為文化亂倫！喪家狗為當日鄭國人罵孔子的話，孔子在極度文化失意中也接受了這種比況。但這不是文化后繼者來以此褻瀆孔子的理由。它暴露出中國學人對傳統(tǒng)文化的粗暴和無良，由此也折射出傳統(tǒng)文化的當代困境。而具體到李零，他則可被稱為一個自負又可憐的文化畸形兒！

再說薛涌：

《學而時習之》，這也是一本趕《論語》熱，談《論語》的書。作者薛涌，與李零一樣，同出北大。后留學美國，獲哈佛大學東亞研究碩士、歷史學博士。現(xiàn)為波士頓薩德克大學歷史系助理教授，曾在《南方周末》寫過專欄，所謂的公共知識分子。

據(jù)作者稱，他寫此書是要追尋現(xiàn)代中國的失敗，以及這種失敗是否有更深的歷史原因，是否可以歸結(jié)為一個文明的失敗?；卮甬斎皇欠穸ǖ摹Ｖ袊F(xiàn)代歷史遭遇困境乃至失敗，但中華民族不死，中國文化不死，何謂中華文明失??？

抱著現(xiàn)代中國失敗的成見，薛涌在本書前言，明言文化是有優(yōu)劣之分的。而在他眼里，失敗的現(xiàn)代中國當然是劣等的，所以他對連西方都加以反撥的西方文化中心論表現(xiàn)出十分的不屑。

于是薛涌丟失國格人格的假洋鬼子本性暴露出來了。他說（以下照印，見該書第2頁3頁）

“當我的白人醫(yī)生知道我來自中國，而且研究中國歷史后，馬上告訴我，他在大學讀過明史的課，非常景仰中國文化。我當時聽不出他到底是出于客氣還是出于真誠，干脆直率地告訴他我的看法：從現(xiàn)代歷史的角度說，中國文化是個失敗的文化，至少不能說是個成功的文化。對方聽了很吃驚，馬上拿出西方相對主義那一套和我辯論。我知道醫(yī)生惜時如金，我們無法在看病時開一個中國文化的討論班，于是就單刀直入地問他，我愿我和我的孩子生活在這里，你希望你或你的后代生活在那里嗎？他一時語塞。我判定中國文化成功與失敗的標準就這么簡單。我是個中國人。我的大夫是個白人，但是我們是完全平等的，我們中國人應該享受這些白人所享受的生活。比如有相當高的經(jīng)濟收入，在憲政下?lián)碛凶约旱恼螜?quán)利等等。同生而為人，憑什么人家有這些而我們沒有。憑什么在人家有這些而我們沒有時，不說我們失敗了。美國有些自由派人對中國文化的贊譽和敬仰，經(jīng)常讓我感到一種高高在上的傲慢，甚至具有侮辱性。很簡單，要是他們的話在我們的文化中，肯定覺得自己是個失敗者。但看中國人活在這種文化，就不是失敗，甚至還覺得很優(yōu)美。”

看了薛涌以上一段話，我就不再想讀他寫的一個字了。感慨很多。首先覺得他不配做一個中國人，他只是一個出賣了國魂與靈魂的文化敗類。雖然他外表上裹著哈佛博士的外衣，但難掩他不倫的孱相。他的用詞恐怕連美國人聽了都要批駁，連稱我的白人醫(yī)生，我的大夫是白人等等。種族歧視在美國早就不存在了，連美國總統(tǒng)奧巴馬都是黑人，薛涌還抱著可怕的種族主義觀念。當一美國大夫向他表達對中國文化的敬仰時，他不以為榮，反以為恥。無恥地叫囂，我和我的孩子愿意住在美國，您愿意住在那里嗎？在他眼里祖國如此不堪，甚至用那里指代。而他呆在美國并沒有崇高的理由，用他自己的話說，只是他要享受這些白人所享受的生活。夠了！還有比這更無恥無賴的嗎？

友：說了這么多，我們似乎與當代書法標準問題的討論，已愈來愈遠了。不過，在我們的對話中雖然很少直接涉及這一問題，但通過對當代書法各種新潮人物、事件的評論、梳理，對這一問題的答案卻愈來愈接近了。你是否這樣認為？

姜：是這樣的。我們以上對話所談論的所有問題，都是在反向中否定這一問題。也就是說，為當代書法確定審美標準，是不切實際的想法。書法從來都存在標準，但卻不是人為制定的標準。因為書史上從來沒有書家按照標準創(chuàng)作，文學史上也沒有作家按照文學標準寫作。這本身就是違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。質(zhì)言之，無論當代書法出于一種什么樣的窘境，救贖的方式都不能夠是首先制定標準，而應是大力倡導良好的文化—審美風范，喚醒書家歷史意識與創(chuàng)造力，推動當代書法走向更高創(chuàng)作理想的價值追尋。

友：在一個機械復制的工業(yè)化與商品邏輯通行的世俗化時代，如何拯救書法文化的頹敗，放棄偏見，建立共識，擔負起書家歷史道德責任，倡導書法人文傳統(tǒng)，以不懈的創(chuàng)造力回饋歷史，這要比空洞地制定幾條書法審美標準要更具意義與價值。