師界弘

古民居的中國畫情結(jié)

師界弘

居住之地最具人生情感

每一種藝術(shù)都有空間感，同時又互相移易地表現(xiàn)出它們空間的聯(lián)系。西洋繪畫在古典主義畫風里所表現(xiàn)的是偏于雕塑的建筑空間意識。而中國畫中的空間意識是怎樣的呢？筆者認為：它偏于中國傳統(tǒng)民居所特有的空間意蘊。關(guān)于中國畫的形成，有諸多的要素。在美學思想上主要受中國古典哲學思想的影響，而在繪畫技法上，卻始終擺脫不了傳統(tǒng)民居的影響。

中國畫的歷史晚于民居的歷史。古代畫家所居住的環(huán)境就在這傳統(tǒng)民居之中。古代從事繪畫的多是知識分子，達而兼濟天下，窮則獨善其身。無論在朝還是在野，繪畫常常是消閑遣興的玩藝，信筆作畫，自得其樂。古人云：“天地入吾廬。”坐在屋里，燒一爐香，泡一壺茶，輕輕地撫弄古琴或古箏，這是中國古代士大夫典型的藝術(shù)享受?！霸粕簵濋g，風出窗戶里朓?！保|晉·郭璞）“窗中列遠岫，庭際俯喬林?！保ぶx眺）“棟里歸白云，窗外落暉紅?！保り庣H）“山月臨窗近，天河入戶低?！保ㄌ啤ど騺缙冢敖椒隼C戶，日月近雕梁。”（唐·杜甫）“山隨宴坐圖畫出，水作夜窗風雨來。”（宋·米芾）從這些詩句中我們可以領(lǐng)略到古人網(wǎng)羅天地于門戶，吮吸山川于胸懷的空間意識。而這種空間意識無疑是受到民居潛移默化影響的。畫家愛從窗、戶、庭、階、簾、屏、欄、園中吐納世界景物，有“天地為廬”的宇宙觀。老子曰：“不出戶，知天下。不窺牖，見天道?！鼻f子曰：“瞻彼闕者，虛室生白。”這種空間概念當然與廬舍有關(guān)。

古代畫家亦喜愛俯視?！百囉懈邩悄芫圻h，一時收拾與閑人?！保ㄌK東坡）從高處望去，民居的房頂鱗次櫛比，與白色的墻壁虛實相生，這是最能激發(fā)人情感的觀賞角度。中國繪畫透視的三遠法與喜愛俯視也有一定聯(lián)系。畫家登山臨水，“層臺俯風渚”，“四顧俯層巔”，“緣江路熟俯青郊”，“傲睨俯峭壁”?！案辈坏?lián)系上下遠近，且有籠罩一切的氣度。文人每臨登高，必作詩賦。如在江南不用登樓，每次過橋，在橋上便可俯瞰全鎮(zhèn)，萬物皆收眼底。所以，中國畫也多為俯視構(gòu)圖。

當我們徜徉在老村古鎮(zhèn)深巷高墻之間，往往會不自覺地受到民居美的感染，如飲醇醪，似醉其中。許多中國畫家都喜歡畫傳統(tǒng)民居，因為它特容易觸動畫家的想象和情感。從民居中我們可以感受到一種無形無色的虛空?！疤摕o恬淡，乃合天德?！保ā肚f子·刻意》）民居中那大面積的實墻，很少開窗子，簡潔、靜寂，“密不通風，疏可走馬”。正如中國畫有一片空白隨意設(shè)置人物。人物在這空白的環(huán)境里，不知是人在空間，還是空間因人而顯。人物與空間融成一片，真是氣韻無盡。國畫背景的空白，在畫的整個意境上并不是真空，而是宇宙靈氣之往來，韻致之流動。笪重光說：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！?/p>

民居意蘊的重要一點是外實內(nèi)靜。大面積的實墻在民居中屢見不鮮，除了其物質(zhì)功能外，蘊藏在形式之中的意義便是靜謐。實墻使宅內(nèi)自成一個與外界隔絕的空間，形成一種外實內(nèi)靜的神韻。厚實穩(wěn)重的外墻，阻隔了外面肩摩轂擊，熙來攘往，吆喝叫賣的嘈雜聲，而使宅內(nèi)保持著安寧。民居中實墻與瓦頂?shù)膶Ρ龋缤瑖嬛械氖杳荜P(guān)系。國畫中的空白與活躍的物象處處交融，結(jié)成整幅流動的虛靈的節(jié)奏，空白在中國畫里不再是位置萬物的底露，而是融入萬物內(nèi)部，參加萬象之動的虛靈的“道”。中國畫底的空白作用恰似民居的實墻，在蒼茫天底的空間中，映襯出曠邈幽深的靜寂，構(gòu)成飄渺浮動的氤氳氣韻。

第155至161頁師界弘作品

鄭午昌先生編纂的《中國畫學全史》中有歷史上畫家的簡介表，他的統(tǒng)計也許并不全面。但可以得知，歷史上江浙一帶的畫家人物遠遠多于全國其他地區(qū)。其實，江浙一帶并不是名山奇川的聚集地。過去，人們分析這一現(xiàn)象時往往從經(jīng)濟、文化的發(fā)達上去找原因，但歷史上經(jīng)濟曾經(jīng)繁榮的地區(qū)也不僅江浙，而且近六百年來至清代，江浙一帶也再未設(shè)都，其他各地文化名人也頗多。我們就不得不從江浙民居的藝術(shù)魅力對畫家的影響來看待這一現(xiàn)象。太湖流域的江浙民居，無論是造型還是平面處理，變化繁多，大木結(jié)構(gòu)高瘦，裝飾玲瓏，木刻磚雕十分精細，屋面輕巧。淡雅的水邊建筑，隱含著微微飄浮、緩緩流動的意態(tài)。生活在這里的知識分子，受到民居藝術(shù)的熏陶，最易領(lǐng)略到民居之中的形線美。中國畫長于用線而不強調(diào)明暗色彩關(guān)系，這是因為中國民居的色彩簡單，基本是白墻黑瓦，墻體很少有凹凸變化。而格扇門窗以及層層疊疊的仰合瓦，最適宜用線去表現(xiàn)。用中國畫來畫中國民居是相當合適的。用油畫去畫中國傳統(tǒng)民居反而有些困難。從20世紀50年代蘇聯(lián)畫家馬克西莫夫的江南水鄉(xiāng)寫生作品中我們也可以略悟其理。

中國畫所創(chuàng)造的是一種整體意境，是由諸多要素共同構(gòu)成的一種情境。這一點，也與民居相似。中國民居不是依靠單體的造型變化多樣，而是突出群體的空間序列豐富。民居的平面序列往往是一再發(fā)展次要的高潮，以阻滯主要軸線的發(fā)展，將意境抒發(fā)得更為深遠。當我們進入一個空間序列時，情緒自然會由低至高再由高至低地起伏。民居建筑群的格局也由小至大，再由大至小地變化。這時我們自然感到序列之美。從民居入口到高潮的尾聲，布置得緊湊而有意境。從一個高潮的激動，過渡到一個愉快的舒張與緩和，逐漸形成一種平穩(wěn)的漸弱音。民居中成功的序列設(shè)計，筆者認為其精髓就在于給我們一種“懸念”，使我們不能一覽無遺，而著力去想象下一個單元的形象，誘使我們懷著渴望向下游覽。同時，它又為后來所能看見的形象埋下適當?shù)姆P。民居的這一特征使我們想到宗炳在《畫山水序》中所說：“身所盤桓，目所綢繆?！敝袊纳剿嬋【俺３：艽?，崇山峻嶺，長河遠渚，綿綿邈邈，有山重水復(fù)、云煙浩渺之勢。這層層山、疊疊水，有如遠寺鐘聲，空中回蕩。如果說山水畫猶如民居的組團，那么手卷就更類似于民居的重重院落了。手卷中景物從卷首到卷尾陸續(xù)不斷地映入眼簾，藝術(shù)形象在更替、變化，情思、意境層層生發(fā)、漸漸深入。作者始終用畫面中的形象來左右著觀者的視線，培養(yǎng)觀者的情趣，步步引人入勝。

我把近年來以古鎮(zhèn)系列為主題的藝術(shù)創(chuàng)作命名為“圣域留痕”。我寫生足跡踏遍云南香格里拉、麗江、束河古鎮(zhèn)，湖南鳳凰古鎮(zhèn)，安徽宏村、西遞，江西婺源等地，寫真雄山麗水，體味辟地風情，體驗“衣帶漸寬終不悔”的求索探道之境。每到一處，我的心靈就得到一次洗禮，一片凈土衍化成了藝術(shù)理想中的伊甸園。每對一景，必身心投入，移情于景，物我合一，所謂“登山則情滿于山，臨海則情溢于海”，故我動筆之前已醉心于景。然含情之筆并非無方，落墨之先往往去冗取精，除雜存真，讀景入骨髓，探究物理，歸納畫法，將丘壑孕育于胸，每一下筆，則連綿不斷，變化多方，筆隨心運，心與物合，故用筆有情有態(tài)，有聲有神，筆筆由內(nèi)心流淌而出，情寄于畫，樂在其中。

我創(chuàng)作的《古鎮(zhèn)新暉》系列和《夢縈圣域系列》，源于一種懷舊思鄉(xiāng)情結(jié)，把兒時留在記憶深處的美好回憶挖掘出來，用自己最純樸的語言小心翼翼地把它留在紙上。

在創(chuàng)作中我力求尋找最能表現(xiàn)內(nèi)心的語言，那是恬靜的、委婉的、淡淡的筆痕墨韻，略帶傷感，有些朦朧。她既能體驗逝去年代的滋味，又能走進現(xiàn)實生活的真實?！肮沛?zhèn)”系列在采用傳統(tǒng)的山水畫章法的同時，又引入現(xiàn)代構(gòu)成方法，打破寫實性的畫面結(jié)構(gòu)，讓民居的各個建筑局部重新組合，穿插、重疊、錯位，融入更多的內(nèi)容和視覺元素，在水墨技法中強調(diào)線的獨立與完美，尋求墨的清潤與飽和，構(gòu)造一個深邃、虛幻的空間，并深入地刻畫每一個房屋的結(jié)構(gòu)和細節(jié)，有的畫面略施色彩，更顯神秘、蒼茫、空靈，使人身臨其境，可游可居，可觸可摸，可呼吸它的氣息，聆聽它的心跳。為更好的表達意境，我運用了各種技法，如擠壓、點彩、重疊、沖洗等，讓色、墨隨意滲化，流動與沉漬，反復(fù)十多遍才能完成，營造出清芬雋永、穆然清恬、清夷簡遠的畫面意境，大千世界似乎輕盈地飄進我的眼中，綻放于心，把我的心境、性情、才情，又真氣周流地灑落到畫面上，浸透我的筆墨。

以此閱讀我創(chuàng)作的《古鎮(zhèn)新暉系列》和《夢縈圣域系列》在表現(xiàn)內(nèi)容上力求單純，盡量舍棄古鎮(zhèn)建筑本身以外的場景物件，以單純的語言來烘托意境氛圍，將色彩的冷暖、深淺和色相的對比控制在一定范圍內(nèi)，在每一個簡潔的平面中注意到色塊視覺上的豐富，使用多種技法增加畫面局部色彩的層次與變化，從而突出局部色彩的審美性，使每一處顏色能傳遞沉靜細膩的感情和心緒。正如石濤所云“用情筆墨之中，放情筆墨之外”，我通過房屋造型的面積大小和前后的遮掩揭示其遠近關(guān)系，作三度空間的暗示和二度平面的表達。在保持古鎮(zhèn)的古典風貌和文化積淀的同時，盡量增強其現(xiàn)代氣息，使畫面成為古典情緒和現(xiàn)代精神交流、碰撞的舞臺。我在畫面中心部分細致地刻畫了高聳的磚雕門樓、木雕門窗、閣道石橋、過街樓、石階、街道、屋檐、水塘等。最讓我鐘情迷戀的是風火墻，突出瓦頂之起伏變化的天際，我尤其喜歡其輪廓剪影的韻律之美。為更好地表現(xiàn)古鎮(zhèn)風貌，我常常與古鎮(zhèn)里的人共同生活，了解他們的風土人情和生活習俗。深入觀察生活，總結(jié)畫理，以主觀情感和物象情態(tài)為統(tǒng)領(lǐng)，在不斷嘗試新法中確立與己相合之技，于悟?qū)ψ匀恢姓覍€體語匯，逐漸建立自己的語言體系和繪畫風格。

潘天壽說：“藝術(shù)不是素材的簡單再現(xiàn)，而是通過藝人的思想、學養(yǎng)、天才與技法之藝術(shù)表現(xiàn)，不然何貴有藝術(shù)？”藝術(shù)的探索和追求是永無止境的，中國畫家也感到國畫表現(xiàn)現(xiàn)代建筑以及表現(xiàn)現(xiàn)代人物的困難。居住在新民居中的人們也潛移默化地減少了傳統(tǒng)美學的熏染，而開始接受更多的現(xiàn)代畫派。“勸君莫奏前朝曲，請唱新翻楊柳枝。”一切藝術(shù)作品都要打破陳套，切忌重復(fù)、雷同。我們回顧傳統(tǒng)民居對國畫的影響，不應(yīng)去仿其形，而要去追其意。傳統(tǒng)民居那端莊、優(yōu)美、素雅、高潔的意蘊，將會在以后的國畫創(chuàng)作中凝凍、積淀。我時時鞭撻自己，不敢懈怠，為之努力，不斷充實鍛造繪畫語言，不追隨當今畫壇的流行風，以自身的清慧，為自己建立一個清峻淡雅、清秀明潔、清明煥發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造世界。