杜俐

摘 要：寧浩在喜劇電影方面低成本投入、追求平民化、商業(yè)化效果的探索，為中國(guó)喜劇電影的走向開(kāi)辟了一條新道路。他的電影具有多線索敘事、巧合作鏈接、人物平民化、反英雄化的特征，這些突破不僅刷新了中國(guó)喜劇的模式，掀起了國(guó)產(chǎn)喜劇的創(chuàng)作高潮，更為后者提供了一種可復(fù)制的模式。

關(guān)鍵詞：寧浩 后現(xiàn)代 類型化 黑色幽默 草根 國(guó)產(chǎn)電影

基金項(xiàng)目：此課題受江蘇師范大學(xué)研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃一般項(xiàng)目資助，項(xiàng)目編號(hào)：2015YYB021

從2006年“一石激起千層浪”的《瘋狂的石頭》，到2014年的《心花路放》，寧浩在新生代導(dǎo)演中有著獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)人風(fēng)格。寧浩的誕生讓人們不禁去猜想，他是否會(huì)是新一代的喜劇領(lǐng)軍者，他是否能開(kāi)創(chuàng)屬于他的影片類型，在他穩(wěn)定的出產(chǎn)率之下，是否意味著他已經(jīng)掌握某種電影生產(chǎn)的模式了呢？這些問(wèn)題，或許我們可以從他的作品中分析出答案?；仡檶幒频淖髌?，我們也不難發(fā)現(xiàn)，他或多或少地會(huì)將一些相似的風(fēng)格或手法貫穿在每一部電影之中，給他的作品深深地打上了“寧氏”的烙印。

一、揮之不去的“黑色幽默”

古希臘時(shí)期，喜劇作為悲劇的對(duì)立面而存在，人們對(duì)它的看法是：“喜劇是對(duì)于一個(gè)可笑的有缺點(diǎn)的有相當(dāng)長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”、“喜劇中的行為是瑣屑的，人物是微賤的” ①，“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人”（亞里士多德《詩(shī)學(xué)》）正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，從前的喜劇多是表現(xiàn)那些猥瑣、丑陋、貪婪、愚蠢的人物如何搬起石頭砸自己的腳的故事。19世紀(jì)以后，隨著黑格爾、別林斯基和車爾尼雪夫斯基等人的研究，更進(jìn)一步的揭示了喜劇的美學(xué)性質(zhì)——“丑”。車爾尼雪夫斯基則更明確地提出。因此，當(dāng)20世紀(jì)60年代，黑色幽默開(kāi)始興起的時(shí)候，它一反傳統(tǒng)喜劇原則的姿態(tài)就引起了人們的注意。笑不再源于對(duì)丑陋的揭示，喜劇作家們也不再扛起道德批判的大旗，而是表達(dá)對(duì)自身不被理解的無(wú)奈和荒誕感，黑色幽默由此誕生。

作家們黑色的諷刺下隱藏著無(wú)比清醒的世界觀，以及荒誕意識(shí)。荒誕派戲劇家尤奈斯庫(kù)表達(dá)過(guò)一個(gè)觀點(diǎn)：“喜劇就是荒誕的直觀”。②也許正是基于以上兩點(diǎn)，黑色幽默呈現(xiàn)在世人眼前的樣子總是披著喜劇的外衣，反映荒誕的事件，表達(dá)殘酷的世界觀。寧浩用天馬行空的拼貼和想象，反而讓我們從被扭曲的影像中更加清楚地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)。

在寧浩的作品中，笑的內(nèi)涵從傳統(tǒng)喜劇的“丑”，變成了“荒誕”。

英國(guó)哲學(xué)家懷利·辛菲爾認(rèn)為其原因是，我們處在“一個(gè)雜亂的非理性的世紀(jì)”，“喜劇比悲劇更能表達(dá)我們所處的困境……更切中要害了”。③《黃金大劫案》中范偉扮演的神父，在平時(shí)卻是個(gè)屠夫，有人前來(lái)禱告的時(shí)候，他披上黑色罩袍就搖身一變成了代表上帝前來(lái)救贖眾生的神職人員。崇高的道德在這里化作了神父的罩袍，道貌岸然這個(gè)貶義詞被活生生的演繹了出來(lái)，但并不是為了深刻的批判，假神父范偉一點(diǎn)兒也不避諱他矛盾的身份，還崔促禱告者“快一點(diǎn)兒”，他并不是個(gè)可恨的人物，甚至還幫助過(guò)小東北。善與惡，好與壞之間的界限變得模糊不清，他們共存于一個(gè)角色的身上，卻不會(huì)讓人覺(jué)得有絲毫不妥，這就是荒誕的現(xiàn)實(shí)。寧浩沒(méi)有帶著“文以載道”的理想布道施教，而是把小東北這樣的“街溜子黨”放在了耶穌的十字架上，讓觀眾自己去笑，自己去思考。

寧浩的電影在題材方面充斥著搶劫、殺人、盜竊、獵殺野生保護(hù)動(dòng)物、侵略戰(zhàn)爭(zhēng)、一夜情等等社會(huì)問(wèn)題群體，主人公不是被詐騙陷害就是犧牲了自己，尤其是《無(wú)人區(qū)》中，寧浩一開(kāi)始就借用一個(gè)猴子的故事對(duì)人性的問(wèn)題進(jìn)行討論，肖潘的態(tài)度也冷漠得令人心寒，一開(kāi)始便對(duì)老師的回答不屑一顧，然而當(dāng)一切遭遇令他改變心態(tài)的時(shí)候，當(dāng)他到最后選擇去救一個(gè)素不相識(shí)的女子的時(shí)候，他卻不得不舍棄自己的生命。人性被喚醒，卻以失去生命為代價(jià)，導(dǎo)演在悲喜交加中影射社會(huì)的黑暗面。

二、貫穿始終的后現(xiàn)代性

寧浩的電影中有種種后現(xiàn)代手法的體現(xiàn)。

各種類型片中的典型形象的出場(chǎng)就是一種拼貼混置?！隘偪瘛毕殿惖膬刹侩娪埃骸动偪竦氖^》和《瘋狂的賽車》分別綜合了警匪片、黑幫片、喜劇片、強(qiáng)盜片等多種類型在內(nèi)。正是由于這種混合，使得這兩部電影令人耳目一新，這些從已經(jīng)成熟的類型電影中走出來(lái)的模式化人物，這些取材于五湖四海電影中的各色人物呈現(xiàn)出了一種熟悉的陌生感，如果說(shuō)他們的熟悉感是來(lái)自經(jīng)典類型片的成熟模式的話，那么這種陌生感就是寧浩運(yùn)用后現(xiàn)代的手法將經(jīng)典雜糅的結(jié)果。

影像奇觀的另類表達(dá)，正如在《瘋狂的石頭》中當(dāng)包世宏發(fā)現(xiàn)藏在石頭下面的煙灰痕跡露了出來(lái)，意識(shí)到石頭已經(jīng)被盜的時(shí)候，導(dǎo)演讓鏡頭的前景始終保持在包哥的臉部特寫(xiě)上，而后景突然旋轉(zhuǎn)起來(lái)，包哥逐漸暈倒，在他躺下的一瞬間后景切換成了他們租住的旅館的床，這種手法將人物面臨打擊時(shí)天旋地轉(zhuǎn)的內(nèi)心感受視覺(jué)化，雖然不是主觀鏡頭，但卻帶有很重的主觀情感色彩。這種切換場(chǎng)景的方式，和蓋·里奇在《兩桿大煙槍》中艾德輸錢后運(yùn)用的搖晃鏡頭手法如出一轍。

而飆時(shí)挪移的手法在前幾部作品的交叉剪輯中發(fā)揮了相當(dāng)巧妙的作用，也體現(xiàn)在了他的新作《心花路放》中。此片一開(kāi)始便以離婚落魄的耿浩的“交配之旅”和單身女文青康小雨的“大理尋愛(ài)”兩條線索展開(kāi)。雖然寧浩在剪輯時(shí)將這兩段故事平行剪輯，仿佛是同時(shí)進(jìn)行的一樣，但事實(shí)上，這兩段故事是一前一后的因果關(guān)系。當(dāng)故事的真相在最后被揭開(kāi)，打破了觀眾對(duì)真愛(ài)團(tuán)圓大結(jié)局的期待，寧浩在這里跟觀眾玩了一個(gè)敘事上的拼圖游戲，觀眾需要自己把這部電影的邏輯順序整理出來(lái)。

多線索敘事的靈活運(yùn)用。所謂多線索敘事，就是電影在講述故事的時(shí)候，采用了多條線索或多個(gè)視角，上文提到的飆時(shí)挪移的手法就是這樣。這樣做的結(jié)果往往有兩種，一是使事件變得撲朔迷離、真假難辨，這樣的典型作品是黑澤明的《羅生門》。二是能夠全景式地展現(xiàn)事件的每一個(gè)細(xì)節(jié)，全方位地呈現(xiàn)一切細(xì)節(jié)，帶給觀眾一種上帝視角，讓一切因果關(guān)系清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，于是全知的觀眾會(huì)“嘲笑”無(wú)知的劇中人。

敘事，必然是時(shí)間與空間的組合，而電影正是綜合了時(shí)空表達(dá)能力的藝術(shù)形式。多線索敘事豐富的時(shí)空轉(zhuǎn)換使觀眾獲得了的全方位的信息，自然而然會(huì)產(chǎn)生對(duì)情節(jié)的預(yù)感和緊張心態(tài)。通常來(lái)說(shuō)，多線索敘事是一把雙刃劍，一方面他可能損失所謂驚喜，讓觀眾已經(jīng)知道在下個(gè)轉(zhuǎn)角主人公會(huì)遇到哪些困難，使情節(jié)的發(fā)展變得可預(yù)測(cè)。同時(shí)這種手法也相當(dāng)考驗(yàn)導(dǎo)演的功力，稍有不慎就會(huì)搞砸劇情，產(chǎn)生喧兵奪主的效果。另一方面，正是觀眾的全知全能提高了他們對(duì)接下來(lái)劇情的期待，他們會(huì)急于印證內(nèi)心的猜測(cè)，因而他們的情緒很容易被牽動(dòng)，一旦劇情突變，他們會(huì)很容易將轉(zhuǎn)變后的結(jié)局與此前埋好的伏筆對(duì)比，產(chǎn)生好笑或者新奇的感覺(jué)。

寧浩作品中的人物，正是經(jīng)典好萊塢時(shí)期的英雄形象和落魄社會(huì)底層人物的結(jié)合體。這種結(jié)合普遍的存在于他的電影角色中。例如《瘋狂的石頭中》“撿個(gè)煙屁股都撿不到紅塔山”的保安最后陰差陽(yáng)錯(cuò)得到了真正價(jià)值連城的翡翠；在《黃金大劫案》中“街溜子黨”小東北最后成為唯一的幸存者，成功銷毀黃金，阻止了軍火的販賣，成為民族英雄；還有在《無(wú)人區(qū)》中，滿眼名利的黑心律師肖潘最后為了救一個(gè)素不相識(shí)的女人，犧牲了自己的性命。這些走進(jìn)命運(yùn)安排的小人物就是寧浩電影打破元敘事的重要證據(jù)。主題不再宏大，主角不再偉岸，元敘事的解構(gòu)使寧浩的作品在眾多宏大主題的電影里顯得那么與眾不同。

三、顛覆英雄神話的邊緣人物與城市草根

寧浩對(duì)農(nóng)村的風(fēng)貌沒(méi)有深刻的認(rèn)識(shí)，也沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)“文革”的痛楚，但他卻是80-90年代城市經(jīng)濟(jì)體制改革的親歷者，他們對(duì)城市在變遷中產(chǎn)生的種種亂象有獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，在這樣的背景下，寧浩的影片主人公多是些無(wú)業(yè)游民或者雞鳴狗盜之徒，這些人的世界觀及他們自身就是對(duì)常規(guī)的反叛，這種“盜亦無(wú)道”的世界，或許就是寧浩想要呈現(xiàn)給觀眾的荒誕感。

馮小剛、周星馳和成龍的喜酒電影對(duì)演員的依賴非常嚴(yán)重。我們甚至很難將他們個(gè)人的特質(zhì)從他們的電影中分離出來(lái)，因?yàn)樗麄儽旧淼谋硌菥褪撬麄冸娪暗念愋?，這些類型的個(gè)人色彩太過(guò)濃重，以至于即使是相同的橋段，換一個(gè)人來(lái)演，就不會(huì)有那種效果了，這也是他們的作品至今無(wú)法被復(fù)制和超越的原因，更是中國(guó)喜劇發(fā)展的桎梏。

寧浩電影中的人物，在最后的結(jié)果也只是各歸各位，沒(méi)有雞犬升天的美滿結(jié)局。他的電影中草根性和平民化被進(jìn)行得很徹底，這些咸魚(yú)到最后也沒(méi)有翻身。寧浩電影中的角色一反傳統(tǒng)電影“高大全”的形象，他們從平民中來(lái)，又回到了平民的行列中去。無(wú)論期間他們經(jīng)歷了多磨曲折離奇的故事，也改變不了他們草根的命運(yùn)。因此，沒(méi)有了美夢(mèng)般的結(jié)局，寧浩的電影反而回歸了現(xiàn)實(shí)的批判。但他的影片并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照，現(xiàn)實(shí)主義只是作為一部分元素讓故事背景更接地氣兒。情節(jié)的發(fā)展則是完全不現(xiàn)實(shí)，甚至荒誕夸張。

另外，與馮小剛的城市喜劇電影不同，寧浩電影中的故事不是發(fā)生在北京這樣的大城市，《瘋狂的石頭》的故事背景設(shè)在重慶，《瘋狂的賽車》則是普通話、陜西話、青島話等多種方言交錯(cuò)，干脆就沒(méi)有點(diǎn)明故事的發(fā)生地點(diǎn)?！稛o(wú)人區(qū)》里的盜獵者；《黃金大劫案》里偽滿洲國(guó)時(shí)期的小混混，《奇跡世界》里剛出獄的小偷，再到《心花路放》落魄的離婚歌手，他的電影角色中二線城市的犯罪分子和雞鳴狗盜之徒占了多數(shù)，層出不窮的小角色挑起敘事的大梁，群像展覽室式地呈現(xiàn)人世百態(tài)，這些被安置在通常電影敘事邊緣的人物卻一再遭遇命運(yùn)的戲弄，然后承擔(dān)起懲惡揚(yáng)善的重大角色。豐富的人物背景和性格再加上多線交叉的結(jié)構(gòu)本身就富于變化性，這使得曾經(jīng)過(guò)度依賴主角明星的演技和編劇的臺(tái)詞的喜劇模式被刷新，開(kāi)始轉(zhuǎn)向以導(dǎo)演的敘事技巧和影像手法為核心的喜劇類型。

更重要的是寧浩培養(yǎng)出了一批形象符號(hào)——黃渤、王迅、九孔等人，這些形象與演員的結(jié)合如此緊密，即使換一部電影，換一個(gè)導(dǎo)演，換一個(gè)故事，這些人也還是那個(gè)樣子，你不得不承認(rèn)，黃渤在徐崢導(dǎo)演的“囧途”系類中的角色依然是他從前形象的延續(xù)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，寧浩以他最擅長(zhǎng)嫻熟的“黑色幽默”駕馭喜劇笑料，借助后現(xiàn)代思潮中對(duì)元敘事的解構(gòu)和多線索的巧妙運(yùn)用以及將傳統(tǒng)主角形象的顛覆，形成了具有他個(gè)人特色的“寧氏”電影模式，他開(kāi)辟了中國(guó)小成本商業(yè)片的一個(gè)新領(lǐng)域，讓更多的人把目光從模仿好萊塢大成本影片的身上轉(zhuǎn)移了回來(lái)。寧浩的瘋狂系列，更多的是具有一種開(kāi)創(chuàng)意義，“從電影產(chǎn)業(yè)及其企業(yè)發(fā)展模式來(lái)看，喜劇電影也獲得了一個(gè)民間發(fā)展契機(jī)，在民營(yíng)資本、賀歲片模式、個(gè)性導(dǎo)演和個(gè)性演員等因素的合力之下形成喜劇電影創(chuàng)作巔峰?！雹?/p>

盡管有著一定的框架，寧浩的每一步作品卻并不是千篇一律的，在《黃金大劫案中》他加入對(duì)成長(zhǎng)母題的思考；在《無(wú)人區(qū)》中，他反思人性；在《心花路放》里他嘗試時(shí)間錯(cuò)位，期待在不久的將來(lái)他可以將“寧浩風(fēng)格”變成“寧浩類型”電影，為國(guó)產(chǎn)電影突破出一條全新的發(fā)展道路。

注釋

① 《喜劇論綱》，原名《夸斯里尼阿奴斯短篇》，是公元十世紀(jì)的一個(gè)抄本.人們普遍認(rèn)為這個(gè)抄本是最早的希臘喜劇文字.有人認(rèn)為它可能是亞里士多德學(xué)派的一個(gè)抄本.

② 黃晉凱.荒誕派戲劇[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1996.

③ （加）諾恩羅普·弗萊，等.喜?。捍禾斓纳裨抂C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1992.

④ 任麗娜.喜劇電影美學(xué)中的幽默與滑稽——兼論新時(shí)期以來(lái)中國(guó)喜劇電影發(fā)展態(tài)勢(shì)[J].湖北師范學(xué)院學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2009（1）：18-20.

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