《最后的夏日》是陳映真發(fā)表于1966年10月的一篇小說(shuō)，描述了1960年代臺(tái)灣（更準(zhǔn)確說(shuō)是臺(tái)北）知識(shí)分子精神狀態(tài)的一個(gè)核心：離開(kāi)。在“離開(kāi)”這個(gè)母題之旁，讀者每每能尖銳感受到知識(shí)分子生命中的一股焦躁、寂寞、沮喪與虛無(wú)，在這一點(diǎn)上，《最后的夏日》與三個(gè)月后發(fā)表的《唐倩的喜劇》是姊妹作，但后者主要的著眼點(diǎn)是知識(shí)分子的“知識(shí)狀況”，而前者則是著力于描寫(xiě)知識(shí)分子的精神狀態(tài)。在《最后的夏日》那里，有一種當(dāng)代臺(tái)灣版的“離騷”況味，滔滔孟夏兮，草木莽莽，但是，要離開(kāi)的（或自我放逐的）人們（本省外省皆然）并沒(méi)有什么故國(guó)之思，并不曾“傷懷永哀兮”，而是恨不得早點(diǎn)飛離這個(gè)沉悶之島，“汨徂西土”，哪怕是在那兒當(dāng)一只“快樂(lè)的寄居蟹”也好。小說(shuō)也許比較容易被當(dāng)時(shí)的人們直觀(guān)地理解，但在今天，可能就必須要還原一些時(shí)代感覺(jué)，才能讓我們更清楚為何青年知識(shí)分子精英會(huì)那么地感覺(jué)到沉悶?zāi)酥两^望，幾乎都想要離開(kāi)，以及這給知識(shí)分子的主體帶來(lái)了哪些扭曲與創(chuàng)傷。

時(shí)代的光影

1963年9月，已發(fā)表過(guò)包括《我的弟弟康雄》《將軍族》《一綠色之候鳥(niǎo)》等多篇小說(shuō)，在小小的臺(tái)北文壇上已經(jīng)算是一號(hào)人物的陳映真，找到了退伍后的第一件工作，到臺(tái)北市汀州路上的強(qiáng)恕中學(xué)當(dāng)英文教師。在那樣的一個(gè)沉悶保守的時(shí)代與校園里，年輕、高大、俊朗，且才思橫溢的陳映真，是一個(gè)很受學(xué)生愛(ài)戴的老師。作家蔣勛就曾多次以一種溫暖的、感恩的心情回憶“映真老師”對(duì)他走上寫(xiě)作這條路的重要啟蒙作用。強(qiáng)恕中學(xué)教了兩年半的書(shū)之后，陳映真在1966年初轉(zhuǎn)到位于淡水的一家在當(dāng)時(shí)算是稀少的跨國(guó)公司美商輝瑞藥廠(chǎng)工作。在那里待了兩年半之后，在1968年5月，因“民主臺(tái)灣同盟”案被捕，判刑十年，提前結(jié)束了這位如早上八九點(diǎn)鐘的太陽(yáng)般的青年作家的1960年代，那時(shí)他才剛屆而立之年。

1963年9月，不只是職場(chǎng)上的另一個(gè)階段的開(kāi)始，也是陳映真在文學(xué)創(chuàng)作上的新階段的開(kāi)始，由于發(fā)表的園地從之前尉天驄主編的《筆匯》轉(zhuǎn)移到《現(xiàn)代文學(xué)》，他這一時(shí)期的創(chuàng)作也常被人稱(chēng)作“現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期”。提起《現(xiàn)代文學(xué)》，很多人都知道這是白先勇集結(jié)他當(dāng)時(shí)的臺(tái)大外文系的眾多同班同學(xué)，在他大三時(shí)（1960）所創(chuàng)立的一個(gè)文學(xué)同人刊物。但在1963年，臺(tái)灣已無(wú)白先勇——他出國(guó)留學(xué)了。臨行前，他把《現(xiàn)代文學(xué)》托付給余光中、何欣和姚一葦三位先生。根據(jù)白先勇的回憶，其中姚一葦對(duì)于《現(xiàn)代文學(xué)》之后的發(fā)展尤其重要，包括陳映真、施叔青、李昂等年輕作家，都是被這位姚先生給拉進(jìn)刊物的。但陳映真與白先勇這兩位青年作家之前并非不識(shí)，陳映真還去過(guò)白先勇應(yīng)是位于松江路的家。陳映真在《我輩的青春》里回憶：

第一次見(jiàn)到先勇兄是在哪一年，我已不復(fù)記憶。只記得是《現(xiàn)代文學(xué)》創(chuàng)刊已數(shù)期，而《筆匯》又停刊了一些年月的時(shí)間里。我應(yīng)先勇兄之約，到已經(jīng)不記得是現(xiàn)在臺(tái)北市的是什么路的他的家里去。我還記得很清楚：出來(lái)應(yīng)門(mén)的是一位和善的老兵，和一條高可及人的半身的狼狗。先勇兄在他那似乎是木造的他的書(shū)房接待了我。

根據(jù)陳映真自己的刻畫(huà)，這一時(shí)期的創(chuàng)作的特色是：“在一個(gè)白色、荒蕪、反動(dòng)，絲毫沒(méi)有變革力量和展望的生活中的絕望與悲戚色彩?！蹦敲匆绾卫斫怅愑痴娴摹敖^望與悲戚色彩”呢？這里固然有屬于陳映真?zhèn)€人原因與性質(zhì)的“絕望與悲戚”，但這個(gè)“絕望與悲戚”又是屬于當(dāng)時(shí)青年知識(shí)精英的某種集體感受——未來(lái)沒(méi)有出路。這可以分幾個(gè)方面說(shuō)。首先，當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣非常缺乏受過(guò)高等教育的青年人的發(fā)展機(jī)會(huì)。1960年代上半，臺(tái)灣的經(jīng)濟(jì)雖然已經(jīng)頗見(jiàn)成長(zhǎng)，但畢竟市場(chǎng)規(guī)模有限，人才需求不大；一個(gè)出口導(dǎo)向的經(jīng)濟(jì)體才剛開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)，見(jiàn)證于加工出口區(qū)在1966年的設(shè)置；一個(gè)資本主義消費(fèi)市場(chǎng)也才稍具規(guī)模，見(jiàn)證于臺(tái)灣的第一家廣告公司（國(guó)華廣告公司）成立于1964年；1962年，第一家電視臺(tái)“臺(tái)視”開(kāi)播。私部門(mén)如此，公部門(mén)似乎只能讓青年更氣餒，而原因很簡(jiǎn)單：1949年隨蔣介石撤退來(lái)臺(tái)的曾經(jīng)用以治理全中國(guó)的龐大黨國(guó)機(jī)器的人員還正年富力強(qiáng)呢！這讓年輕人“人浮于事，粥少僧多”。這就是為什么富于論述謀略的李敖，在1961年底加入《文星》作者陣營(yíng)之后的劈山之作《老年人和棒子》正是談老人們?cè)摗敖话簟钡膯?wèn)題，而文章一出就得到來(lái)自眾多青年知識(shí)分子的熱烈反應(yīng)。文章一路引經(jīng)據(jù)典嬉笑怒罵，最后以“我們?cè)缫焉斐鲭p手，透過(guò)沉悶的空氣，眼巴巴地等待你們遞給我們一根真正嶄新的棒子”結(jié)束。

1964年5月22日上午，李敖受邀到副總統(tǒng)陳誠(chéng)寓所與主人的一段老少對(duì)話(huà)，頗能泄露那個(gè)時(shí)代的青年對(duì)“老人”的態(tài)度：

李敖說(shuō)：“今天臺(tái)灣的年輕人很難出人頭地，老一輩的高高在上，內(nèi)閣年齡平均六十六歲。八十開(kāi)外的于院長(zhǎng)、莫院長(zhǎng)實(shí)在都該表現(xiàn)表現(xiàn)風(fēng)氣，該下臺(tái)了?！标愓\(chéng)說(shuō)：“你說(shuō)的全對(duì)，我也該下臺(tái)了。這個(gè)問(wèn)題不解決，一定是悲劇?！?/p>

“這個(gè)問(wèn)題不解決，一定是悲劇?！标愓\(chéng)這么說(shuō)，應(yīng)非虛應(yīng)，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)政治人物，他應(yīng)該理解到青年出路的問(wèn)題是一個(gè)非常嚴(yán)重的政治問(wèn)題，更何況他自己也應(yīng)該對(duì)中國(guó)現(xiàn)代史里的“青年問(wèn)題”有切身的體會(huì)才是。在“五四”前后一直到1926年左右，以每年遞增數(shù)萬(wàn)的速度，使中國(guó)都市社會(huì)集聚了一大批“欲求學(xué)不可得，欲做事不可能，生機(jī)斷絕，路路不通”的知識(shí)青年。他們是科舉廢除之后，新式教育體制所培養(yǎng)出來(lái)的人才，但因?yàn)檎也坏竭m合的工作，又兼之失去了科舉制度對(duì)士子參與政治所提供的制度性機(jī)會(huì)，因此益感前途茫茫，而對(duì)社會(huì)產(chǎn)生怨懟憤憎。這些人很多在南下廣州投效國(guó)民革命找到精神的以及生計(jì)的出路。因此當(dāng)時(shí)有人說(shuō)：“每年增加數(shù)萬(wàn)知識(shí)階級(jí)之失業(yè)者，即無(wú)異每年增加數(shù)萬(wàn)知識(shí)階級(jí)之革命者?！?/p>

因此，1960年代（以及之前與之后）的留學(xué)潮要如何理解，固然和精英知識(shí)青年留在臺(tái)灣找不著適當(dāng)?shù)墓ぷ?，因此想出島有關(guān)，但另一方面，我們或許也應(yīng)該“結(jié)構(gòu)性”地理解，這是臺(tái)灣當(dāng)局解決社會(huì)矛盾的一個(gè)有效出路，畢竟沒(méi)有當(dāng)局對(duì)出島開(kāi)綠燈，出島也不可能成潮。而那些暫時(shí)出不了島的，或是實(shí)在出不了島的，只有當(dāng)“土研究生”或是暫時(shí)找一個(gè)中學(xué)當(dāng)老師；關(guān)于這一點(diǎn)，只要讀一些關(guān)于當(dāng)時(shí)的回憶錄或是小說(shuō)，就可清晰感受得到。

但是，問(wèn)題好像也不僅僅屬于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)性質(zhì)（例如就業(yè)與社會(huì)治理），而關(guān)涉到一個(gè)時(shí)代的精神狀態(tài)的問(wèn)題，因?yàn)榫退闶且粋€(gè)人已經(jīng)有了一個(gè)志業(yè)，而且也有其揮灑空間，如白先勇之為作家且有其開(kāi)創(chuàng)之《現(xiàn)代文學(xué)》，他也許還是沒(méi)法抗拒“離開(kāi)”。一種難以言說(shuō)的“苦悶彷徨”是當(dāng)時(shí)泛濫流行于知識(shí)青年的“瘟疫”。這個(gè)苦悶彷徨除了有就業(yè)的挫折外，更重要的是來(lái)自于一種時(shí)代感受，青年越是知識(shí)精英，就越發(fā)尖銳地感受到“中國(guó)的”（自是以中華民國(guó)為具體參照）文化與歷史的腐朽、落后，與一無(wú)是處。而這和1960年代的“文化戰(zhàn)爭(zhēng)”有密切關(guān)系，中國(guó)傳統(tǒng)在李敖與柏楊等人的攻擊下，變成了與黨國(guó)威權(quán)幾乎是一體的怪物，毫無(wú)可親可愛(ài)之處；柏楊的“中國(guó)醬缸文化”傳誦至今。而同時(shí)期的大陸當(dāng)然是面目模糊鬼影幢幢的“匪區(qū)”。于是，我們理解了“離開(kāi)”成為了他們想象中最佳的（甚或僅有的）反應(yīng)方式。在陳映真這一時(shí)期的小說(shuō)里，常常有主人公冒出這樣的話(huà)：“不管怎樣，那邊是個(gè)新的天地，充滿(mǎn)了機(jī)會(huì)。美國(guó)的生活方式你知道……”

為什么要離開(kāi)？除了此間的“老醬缸”待不下去了，也更因?yàn)橥忸^有一個(gè)“新世界”呢！青年心靈中有一股朦朧而強(qiáng)烈的對(duì)“自由”的渴望，而美國(guó)則是這樣一種想象中的自由的具體化。1960年代的臺(tái)灣知識(shí)青年聽(tīng)“美軍電臺(tái)”、聽(tīng)英美流行歌曲，知識(shí)界引入大量的包括了“存在主義”與現(xiàn)代化理論的西方思潮，而同時(shí)期西方青年運(yùn)動(dòng)的反叛風(fēng)潮也如潮水般地涌來(lái)。因此，青年人想去美國(guó)并不是因?yàn)椤芭_(tái)灣”與“美國(guó)”形式上的對(duì)立，才都想要離開(kāi)臺(tái)灣去美國(guó)，而恰恰是因?yàn)榕_(tái)灣在很多方面已經(jīng)很美式風(fēng)情，但卻又悲哀地不是真的美國(guó)，只是個(gè)仿制品、贗品、附庸，或只是個(gè)分身，因此人們只要有機(jī)會(huì)有資源，就拼命往“本尊”一頭鉆去。就像是殖民時(shí)期的印度知識(shí)分子一心想去英國(guó)，越南知識(shí)分子一心想去法國(guó)，臺(tái)灣知識(shí)分子一心想去日本一般。這似乎是附庸國(guó)（或新舊殖民地）知識(shí)精英的普遍命運(yùn)。1950年韓戰(zhàn)爆發(fā)，自此臺(tái)灣開(kāi)始了對(duì)美國(guó)的長(zhǎng)期依賴(lài)，接受美國(guó)軍事保護(hù)，并接受美國(guó)對(duì)臺(tái)灣從經(jīng)濟(jì)到文化幾乎是全面的改造。美國(guó)新聞處，也就是美國(guó)在全球“盟邦”的文化冷戰(zhàn)橋頭堡與文化殖民飛地，也就成為了無(wú)數(shù)精英青年駐足忘返，徜徉其間，體會(huì)上國(guó)風(fēng)儀的一級(jí)文明點(diǎn)與愛(ài)國(guó)教育空間，而它的各式出版品也吸引了無(wú)數(shù)精英青年明眸的專(zhuān)注閱讀。在文藝風(fēng)尚與學(xué)術(shù)方向上，也處處可見(jiàn)美國(guó)溫柔而強(qiáng)大的力量，如各種曾經(jīng)或如今被稱(chēng)為各壇的大師，亡或存，曾經(jīng)多是美新處所戰(zhàn)略捧紅的。而這是銅板的一面，另一面則是，在1950年啟動(dòng)的白色恐怖鎮(zhèn)壓下，臺(tái)灣即使在日據(jù)時(shí)代也沒(méi)完全斷絕的左翼的、反帝的、反殖的、現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)、文化與思想傳統(tǒng)也被斬?cái)嗔恕Ｔ谶@樣的一正一負(fù)情境下，臺(tái)灣知識(shí)青年的心志狀態(tài)，也就只有像一群頭撞在玻璃窗上拼命想飛出去的蜻蜓（或蒼蠅）了。但似乎也不能苛責(zé)于這些學(xué)生，因?yàn)閷?duì)他們而言，出去是再合理不過(guò)的選擇了，我如果要尋覓那世間真理（即現(xiàn)代化的科學(xué)與學(xué)術(shù)以及現(xiàn)代主義的文學(xué)與藝術(shù)）的正果，那當(dāng)然只能求之于本尊，而本尊當(dāng)然就只能是美國(guó)。于是，離開(kāi)。

除了以上所述包括了發(fā)展與就業(yè)條件、文化戰(zhàn)爭(zhēng)下被丑化的“中國(guó)”，以及在一種“新殖民”情境下作為“文明終點(diǎn)”想象的“美國(guó)”，這些大結(jié)構(gòu)條件之外，我們也不能忽視另一個(gè)或可提供解釋線(xiàn)索的現(xiàn)象，那就是通常發(fā)生在“家”這個(gè)尺度之內(nèi)，且經(jīng)常是在父子兩代之間所進(jìn)行的微妙的“文化戰(zhàn)爭(zhēng)”。這也許是1960年代知識(shí)青年之所以一窩蜂奔向新大陸的另一層較少被自覺(jué)或討論到的因素吧。王文興的《家變》，以及陳映真的包括《家》《死者》等多篇小說(shuō)，其實(shí)都在直面或暗示父子兩代之間的斷裂與隔膜；兩代之間的“連續(xù)”與“理解”反而是一種異數(shù)。與陳映真同代的白先勇如此回顧他這一世代的兩代關(guān)系：

我們都是戰(zhàn)后成長(zhǎng)的一代，面臨著一個(gè)大亂之后曙光未明充滿(mǎn)了變量的新世界?！馐∽拥艿睦Ь吃谟冢捍箨懮系臍v史功過(guò)，我們不負(fù)任何責(zé)任，因?yàn)槲覀兌忌性谕?，而大陸失敗的悲劇后果，我們卻必須與我們的父兄輩共同擔(dān)當(dāng)。事實(shí)上我們父兄輩在大陸建立的那個(gè)舊世界早已瓦解崩潰了，我們跟那個(gè)早已消失只存在記憶與傳說(shuō)中的舊世界已經(jīng)無(wú)法認(rèn)同。我們一方面在父兄的庇蔭下得以成長(zhǎng)，但另一方面我們又必得掙脫父兄扣在我們身上的那一套舊世界帶過(guò)來(lái)的價(jià)值觀(guān)以求人格與思想的獨(dú)立……

（本省人）他們父兄的那個(gè)日據(jù)時(shí)代也早已一去不返，他們所受的中文教育與他們父兄所受的日式教育截然不同，他們也在掙扎著建立一個(gè)政治與文化的新認(rèn)同。（轉(zhuǎn)引自吳舒潔《左翼的信仰之難——讀陳映真<加略人猶大的故事>》）

因此，“離開(kāi)”又是一個(gè)內(nèi)在于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代史、內(nèi)在于日本殖民、內(nèi)在于國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)的糾纏于歷史遺留的現(xiàn)在進(jìn)行式之中，并具體展現(xiàn)為一種不甚尋常的代間斷裂的文化事件。這無(wú)論如何，不是簡(jiǎn)單的西方概念“代溝”所能解釋的。

于是，沒(méi)有離開(kāi)的人，是最苦悶的了；大家都走了，把我一個(gè)人留在這個(gè)寂寞荒涼落后的島嶼上！而真要是絕對(duì)荒島也罷，至少?zèng)]有讓人心碎的刺激，但留在這兒卻時(shí)刻得聽(tīng)聞文明女妖的魔音穿腦。因此，青年的苦悶嚴(yán)格來(lái)說(shuō)不能算是自找的，而是這個(gè)時(shí)代所強(qiáng)加諸他們的耳目身心意之上的。在一種長(zhǎng)期的沉悶與壓抑之下，1960年代的（還沒(méi)出去的）都會(huì)知識(shí)青年展現(xiàn)出一種想要破繭而出、想要表現(xiàn)自己、想要接觸外部世界的尖銳欲望，但他們的痛苦又同時(shí)極度缺乏合適的方式來(lái)表達(dá)。這個(gè)“我要叫”的高亢于是混合著“卻又不知如何叫起”的尷尬。人們不知如何叫起來(lái)的時(shí)候，常常會(huì)發(fā)展出以唱代叫（或以舞代叫，或以詩(shī)代叫，或以嘯代叫）──這大概是任何真正的“文創(chuàng)”的基礎(chǔ)吧，而這往往是需要一個(gè)發(fā)展過(guò)程的。在臺(tái)灣，一直要到1970年代李雙澤所帶領(lǐng)的“淡江民歌運(yùn)動(dòng)”才有了“唱我們自己的歌”的運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)。

1960年代初，臺(tái)灣都會(huì)知識(shí)青年的那種朦朧但澎湃的向外邊世界尋求自我的身心狀態(tài)，最初竟是透過(guò)比還不交棒的“老賊”還老的西方古典音樂(lè)。聽(tīng)得懂與否不重要，重要的是那是一種為突破沉悶迂腐的教育與宣傳，尋找新的文化感覺(jué)的一種文化行動(dòng)。學(xué)校與官方所推廣的愛(ài)國(guó)歌曲、凈化歌曲，或“藝術(shù)歌曲”，不用說(shuō)，是和整個(gè)窒息人的體制合拍同韻的，而一般平民老百姓的國(guó)臺(tái)語(yǔ)流行歌曲又太過(guò)于“鄙俗”與“本土”，難以被那些西化精英味十足且欲望恰恰是要“離開(kāi)”此土的知識(shí)人所能接受，于是西方的古典音樂(lè)就成為了很多大學(xué)生寄托、詮釋?zhuān)c抒發(fā)自己感情的一種有效且體面的方式。西方古典音樂(lè)，尤其是那種能讓精神與實(shí)踐上的現(xiàn)實(shí)的侏儒，變成自我想象的巨人的浪漫的、英雄的、悲愴的浪漫主義音樂(lè)，應(yīng)該是最能符合這個(gè)時(shí)代的文藝青年的脾味了。當(dāng)代知識(shí)青年與西方古典音樂(lè)的關(guān)系，當(dāng)然和陳映真在1965年的一篇小說(shuō)《兀自照耀著的太陽(yáng)》里，所描述的一群頹廢敗德的從日據(jù)時(shí)期走過(guò)來(lái)的中老年中產(chǎn)階級(jí)，在午后拉下帷幕，在他們既得利益的黑暗生活中，品酒跳舞意淫時(shí)，所聽(tīng)的“室內(nèi)音樂(lè)”是不同的。劉大任描述躁動(dòng)的1960年代的小說(shuō)《浮游群落》，描述了那時(shí)的一個(gè)古典音樂(lè)空間——“夜鷹”：

掀開(kāi)化學(xué)塑料的珠簾，長(zhǎng)袋形的“夜鷹音樂(lè)咖啡廳”一片煙霧彌漫。一屋子黑頭發(fā)，波浪翻滾，一律追隨柴可夫斯基《一八一二年序曲》的旋律搖擺，打擊樂(lè)器敲響時(shí)，有人壓低嗓門(mén)唱和，有人捏緊拳頭揮舞，窗玻璃也跟著共鳴。

……每天不到傍晚，還是有一批頭發(fā)留得老長(zhǎng)老長(zhǎng)，眼泡因?yàn)樗哌^(guò)多而腫脹著的年輕知識(shí)分子，老大不愿地爬上樓來(lái)，在負(fù)責(zé)收賬兼換唱片的柜臺(tái)小姐處要一張點(diǎn)唱單，填上他鐘愛(ài)的樂(lè)曲，慢吞吞地找一個(gè)角落坐下，等他的貝多芬或蕭邦一同來(lái)謀殺這一晚的生命。

無(wú)獨(dú)有偶地，幾乎同樣的有口難言的壯烈場(chǎng)面，在一個(gè)一直沒(méi)有“離開(kāi)”的、在1960年代臺(tái)灣擁有無(wú)數(shù)文藝青年粉絲的帶有絕望色調(diào)的作家、才子王尚義（1936—1963）的筆下出現(xiàn)過(guò)。王尚義死后出版的《野鴿子的黃昏》在短短的兩年內(nèi)出到第十五版，還不包括也許更可觀(guān)的盜版書(shū)。王尚義現(xiàn)象是目前仍缺乏注意，也缺乏解釋的一樁1960年代文化事件。他在臺(tái)北的一個(gè)冬日，去到一個(gè)“樓上樓下擠得滿(mǎn)滿(mǎn)地，沒(méi)有座位的人站著聽(tīng)的”播放古典音樂(lè)的音樂(lè)室，看到“每一張面孔都深切地表露出心底激蕩和靈魂的交響”。尤其，當(dāng)播放《第五命運(yùn)交響樂(lè)》的時(shí)候，每個(gè)人都被那強(qiáng)而有力的旋律震撼了，很多人激動(dòng)地站了起來(lái)，很多人搖晃著拳頭，象征著對(duì)命運(yùn)的反抗……（王尚義《超人的悲劇》p34-35）

這是不是也是一張張“凄慘的無(wú)言的嘴”呢？此外，陳映真的同鄉(xiāng)、摯友、難兄難弟畫(huà)家吳耀忠（1938—1987），在大學(xué)時(shí)由于無(wú)法認(rèn)同師大的教育，每天在家著魔般地埋首畫(huà)畫(huà)時(shí)，一旁放的音樂(lè)就是貝多芬的《悲愴》和《命運(yùn)》。這大概是古典音樂(lè)有史以來(lái)一段極其怪異的“消費(fèi)史”吧！——以這樣的年輕人，以這樣的身心狀態(tài)，以這樣的一種和音樂(lè)聯(lián)結(jié)的方式，幾乎是把貝多芬當(dāng)成搖滾樂(lè)；這大概是“roll over Beethoven”的一種極具臺(tái)灣特色的詮釋吧。沒(méi)幾年之后，同樣的這群人，與這群人的弟妹們，很有可能也就成為了英美搖滾樂(lè)或流行音樂(lè)的愛(ài)好者。對(duì)這些音樂(lè)的著迷與對(duì)于離開(kāi)的執(zhí)迷，追究起來(lái)，有某些共同的線(xiàn)索?！巴鈬?guó)音樂(lè)”之所以被熱烈接受，反映的其實(shí)是自身的精神不在家，或找不著家，同時(shí)也是對(duì)有權(quán)者所詮釋及宣傳的“家”的無(wú)言反抗。

如果“外國(guó)音樂(lè)”的接受可以如此理解，那么“外國(guó)語(yǔ)言”似乎也可用類(lèi)似的方法理解。陳映真第一篇處理“離開(kāi)”與“外語(yǔ)”問(wèn)題的小說(shuō)是1964年6月的《凄慘的無(wú)言的嘴》，里頭的那位虛無(wú)的神學(xué)生，也是個(gè)一心想要離開(kāi)的知識(shí)分子，他除了愛(ài)聽(tīng)“美國(guó)民謠的合唱曲”之外，也是一個(gè)外國(guó)語(yǔ)（日語(yǔ)）的愛(ài)好者。而1964年10月的《一綠色之候鳥(niǎo)》，則更是透過(guò)一位年輕講師表述了“英文”于他曾是“離開(kāi)”的一塊敲門(mén)磚，而后來(lái)因?yàn)閷?duì)“離開(kāi)”絕了望，“便索性結(jié)了婚”。

“1960年代應(yīng)該是全民瘋迷英語(yǔ)的開(kāi)始吧。1962年美國(guó)傳教士彭蒙蕙開(kāi)辦了‘空中英語(yǔ)教室，廣播輔以雜志，風(fēng)潮蔓延廣被，幾乎成了所有‘上進(jìn)的大學(xué)生的類(lèi)宗教性晨讀。那時(shí)我還是小孩，還記得每天眷村清晨此起彼落的‘英語(yǔ)教室前奏音樂(lè)。我們家是我姊姊一大早聽(tīng)，我雖然聽(tīng)不懂，但無(wú)疑覺(jué)得那是一種上等的、高級(jí)的、文明的語(yǔ)言——就是好聽(tīng)。外國(guó)音樂(lè)與外國(guó)語(yǔ)言攻占了我們的耳朵，但其實(shí)更是因?yàn)樗鼈冊(cè)缫压フ剂宋覀兊男?，哪怕是一顆兒童之心。這是個(gè)霸權(quán)，而反抗霸權(quán)意味著要把已經(jīng)長(zhǎng)驅(qū)直入的霸權(quán)給逐出而已。應(yīng)該很少人會(huì)對(duì)霸權(quán)免疫，全不上心吧。”（陳映真《凄慘的無(wú)言的嘴》）。在這篇小說(shuō)里，陳映真讓主人公精神病患“我”如此反思：“他們（那些醫(yī)生）那樣愛(ài)好外國(guó)的語(yǔ)言，足見(jiàn)他們也未嘗是有根的人。但我對(duì)于他們的愛(ài)好外國(guó)語(yǔ)言也不能有一種由衷的憤怒，足見(jiàn)我確乎是沒(méi)有根的人?！?964年，當(dāng)陳映真如此書(shū)寫(xiě)之時(shí)，他是否曾閃過(guò)一念：我自己念的不就是外文系？

然而，在1960年代的臺(tái)灣，外文系和中文系又有什么差別呢？如果“外文系”表示了對(duì)外國(guó)語(yǔ)言的愛(ài)好，間接表示了一種“未嘗是有根的”身心狀態(tài)，那“中文系”就自動(dòng)取得了一種相反的意義么？中文系的教育能透過(guò)經(jīng)史子集、透過(guò)“讀圣賢書(shū)”而讓人安身立命嗎？殊甚可疑。但根本的問(wèn)題其實(shí)更是：在歐風(fēng)美雨的1960年代臺(tái)灣，中國(guó)文化主體性的維系與展現(xiàn)的基礎(chǔ)與機(jī)制為何？是那宣揚(yáng)道統(tǒng)與政統(tǒng)一體的黨國(guó)嗎？1966年，海峽那邊“文革”開(kāi)始，而這邊的國(guó)民黨也馬上應(yīng)之以“中華文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)”。但是，對(duì)于要復(fù)興這個(gè)文化的什么，以及如何復(fù)興，則似乎不曾有人見(jiàn)到過(guò)或體會(huì)過(guò)運(yùn)動(dòng)的真心實(shí)意。畢竟，古典文化也未必都是“封建”、“獨(dú)裁”的護(hù)身符！好比，國(guó)民黨政權(quán)及其領(lǐng)導(dǎo)人，又如何真的能夠承受得起古典道德倫理中的“修己愛(ài)人”、“辭讓授受”與“風(fēng)行草偃”的精神與實(shí)踐之重呢？沒(méi)有風(fēng)，草如何偃呢？

1965年底，一直以五四右翼、自由派，與西化派力量的在臺(tái)代表自居，并以激烈質(zhì)疑傳統(tǒng)作為質(zhì)疑國(guó)民黨正當(dāng)性手段的《文星》雜志突然低調(diào)停刊了。這是長(zhǎng)期以來(lái)，黨國(guó)對(duì)自由派周期性鎮(zhèn)壓的另一波展現(xiàn)，上一波是針對(duì)雷震的《自由中國(guó)》雜志，而且從較長(zhǎng)的歷史脈絡(luò)看，鎮(zhèn)壓的力道是一次不如一次了。這固然是因?yàn)?，時(shí)勢(shì)使然，西化派取得了越來(lái)越高的正當(dāng)性，使得鎮(zhèn)壓越來(lái)越有顧忌，但根本的原因還是在于臺(tái)灣當(dāng)局和西化派（或自由派）之間的關(guān)系從來(lái)就有一種難以一刀切的曖昧的共生關(guān)系。西化派和它的批評(píng)對(duì)象黨國(guó)體制共享親美與反共兩大基礎(chǔ)平臺(tái)，且都享有來(lái)自美國(guó)的不同方式的支撐，因此國(guó)民黨既無(wú)必要也無(wú)法雷霆鎮(zhèn)壓——一如臺(tái)灣當(dāng)局在美國(guó)支持下對(duì)左翼的殘酷鎮(zhèn)壓，除非踩到政權(quán)的紅線(xiàn)，而即便如此，鎮(zhèn)壓也是克制的節(jié)制的。國(guó)民黨必須要和西化派虛與委蛇，以謀“自由”之名，以求美國(guó)之支持，那么，對(duì)西化派意在沛公的“否定傳統(tǒng)”，就只能如吞下一只蒼蠅般地忍受著，只要這個(gè)否定不要說(shuō)破，說(shuō)反傳統(tǒng)就是反蔣介石，那么你們繼續(xù)說(shuō)那反傳統(tǒng)的故事吧。在1966年5月20日，也就是大陸“文革”正式開(kāi)始后四天，蔣介石在“薄海騰歡”之下，賡續(xù)了堯舜禹湯文武周公孔孟孫中山這一連綿道統(tǒng)，穿上黑袍，披著紅緞，就職中華民國(guó)第四屆總統(tǒng)。

1960年代中期的世界遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是平靜的。1964年美國(guó)大舉出兵越南，翌年投入中南半島的兵力已達(dá)三十萬(wàn)人，而全美國(guó)也籠罩在民權(quán)運(yùn)動(dòng)與反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)潮之下。反倒是作為“新殖民地”的臺(tái)灣，則是從上到下俯順著美國(guó)國(guó)家立場(chǎng)，熱情支持著美國(guó)總統(tǒng)約翰遜每一季的“攻勢(shì)”。在陳映真1967年的小說(shuō)《第一件差事》里，就透過(guò)一個(gè)小人物，說(shuō)當(dāng)時(shí)的報(bào)紙“總是美國(guó)飛機(jī)去轟炸的事，每天每天——”對(duì)臺(tái)灣而言，這是另一波“反共親美”集體意識(shí)的再教育與再鞏固。而繼承道統(tǒng)，以中華文化守護(hù)者自居的蔣介石，也開(kāi)放了美國(guó)大兵來(lái)臺(tái)性度假，以勞美天子王師。就是在這個(gè)脈絡(luò)下，陳映真在1967年發(fā)表了對(duì)美國(guó)帝國(guó)主義與種族主義的譴責(zé)之作《六月里的玫瑰花》。

1966年10月發(fā)表的《最后的夏日》，是陳映真的發(fā)表園地從《現(xiàn)代文學(xué)》移轉(zhuǎn)到《文學(xué)季刊》后的第一篇小說(shuō)。由于《文學(xué)季刊》是陳映真的老友尉天驄繼《筆匯》之后主編的另一刊物，當(dāng)其時(shí)已越來(lái)越有“現(xiàn)實(shí)介入”欲望的陳映真，得以在這個(gè)園地里有更多的參與，有時(shí)甚至是“主導(dǎo)”；他組織了多場(chǎng)對(duì)談，并發(fā)表了多篇政治意味深長(zhǎng)的雜文評(píng)論。在這個(gè)所謂的“文學(xué)季刊時(shí)期”中，我們讀到了陳映真受時(shí)代浪潮的影響（尤其是“文革”與越戰(zhàn)），而產(chǎn)生的某種想要付諸行動(dòng)的焦躁與不耐，以及表現(xiàn)在文字上的諷刺與批判。這個(gè)時(shí)期發(fā)表的小說(shuō)共四篇，依序是《最后的夏日》《唐倩的喜劇》《第一件差事》與《六月里的玫瑰花》。

光影下的文本：《最后的夏日》

1966年仲夏某日，高中國(guó)文教師同時(shí)是中文所研究生的裴海東沒(méi)課，在教師休息室里朱批他的《史記·伯夷列傳》。而小說(shuō)作者陳映真就是跟著裴老師以朱筆圈點(diǎn)的一段文字，開(kāi)啟了這篇小說(shuō)：

堯?qū)⑦d位。讓于虞舜。舜禹之間。岳牧咸薦。乃試之于位。典職數(shù)十年。功用即興。然后授政。示天下重器。王者大統(tǒng)。傳天下若斯之難也。

裴老師一邊圈點(diǎn)，一邊默念：“……而說(shuō)者曰。堯讓天下于許由。許由不受。恥之。逃隱?！倍皭u之。逃隱”這四個(gè)字竟然讓裴海東“吃了一驚，以至于絞痛地悸動(dòng)起來(lái)。他猛烈地合起書(shū)……”

裴海東的反應(yīng)是否有些難以理解？因?yàn)槿绻岷|能如此敏銳地與古之仁人心印神交，那他也就不是他了。因此，他一定是聯(lián)想到當(dāng)今的某些事才會(huì)有這樣的反應(yīng)。的確，我們?nèi)羰前雅岷|的“吃驚”與“悸動(dòng)”擺放在1966年下半的時(shí)空脈絡(luò)，對(duì)文本也就比較容易理解了。小說(shuō)所針對(duì)的應(yīng)該就是1966年3月21日，蔣介石經(jīng)由“萬(wàn)年國(guó)代”的“選舉”，將他再度推上“天下重器。王者大統(tǒng)”，并在春末初夏之際（確切而言，5月20日），在“普天同慶”之中，就職中華民國(guó)第四任總統(tǒng)那一檔事。而這不正是“傳天下若斯之易也”嗎？難怪連裴海東這般心向黨國(guó)之人，都會(huì)在讀到“恥之。逃隱”時(shí)，陡然收受到一支從曠古的過(guò)去射過(guò)來(lái)的尖銳意見(jiàn)，而感到“吃驚”、“悸動(dòng)”。許由、伯夷、叔齊、堯、舜……不都是明于授受、行己有恥、雖死不渝的古之圣賢嗎？這樣的一種他不敢細(xì)想但又確鑿無(wú)疑的內(nèi)在震動(dòng)，讓他“猛烈地合起書(shū)”，逃避到一種恍惚失神狀態(tài)，“把著溫暖的瓷杯，仿佛喝著血液那樣仔細(xì)地飲著無(wú)茶味的水”，以及之后，作為某種無(wú)意識(shí)的自我修補(bǔ)的代償心理機(jī)制，對(duì)正好闖進(jìn)教師休息室的一個(gè)女學(xué)生，進(jìn)行某種具有性變態(tài)意味的精神凌虐。裴海東雖然讀的是“圣賢書(shū)”，但看看他所為何事呀！他的“知”和他的“行”悲慘地分離，人格狀態(tài)則是虛無(wú)到骨髓。于是，我們理解了為何裴海東會(huì)“悲哀地”說(shuō)：“是我?！沂钦l(shuí)？”這句話(huà)如果只是回應(yīng)那沒(méi)喊“報(bào)告”就進(jìn)到教師休息室的女生的話(huà)，裴海東是用不著悲哀的；他悲哀，是因?yàn)檫@一句既是對(duì)話(huà)，也是獨(dú)白。

裴海東痛苦憂(yōu)懼的核心是那個(gè)時(shí)代的瘟疫：離開(kāi)。每個(gè)自認(rèn)有抱負(fù)或被人期望要有抱負(fù)的知識(shí)青年都認(rèn)為自己應(yīng)當(dāng)“離開(kāi)”，去美國(guó)?？杀呐岷|讀的是和“離開(kāi)”幾乎先天絕緣的中文系，因此反而更加痛苦于眼巴巴地望著眾人離他而去。在這個(gè)夏日的空蕩蕩的教師休息室里，除了風(fēng)扇的寂寞聲音外，還有一只大頭蜻蜓“死命地撞著玻璃窗子”的聲音。就在裴海東一搭沒(méi)一搭地和另一位老師鄭介禾說(shuō)著話(huà)的時(shí)候，蜻蜓飛出去了。這對(duì)鄭介禾而言，就是一只蜻蜓終于飛出去了，但對(duì)于以物喜以己悲的裴海東來(lái)說(shuō)，則是一天地同悲之時(shí)刻?！啊w出去了。裴海東戚然地說(shuō)?！本o接著，裴海東聽(tīng)到鄭和他說(shuō)他的單戀對(duì)象李玉英八月要出國(guó)，他的“手有些戰(zhàn)栗。某一種絕望的情緒慢慢地滲進(jìn)他的胸腔”。

有著“發(fā)著皮質(zhì)的油亮和微汗的光澤”的“三十四歲的土黃色的胖臉”的裴海東，是一條蛇：虛假、陰鷙、病態(tài)地細(xì)致且工于心計(jì)、情緒蕪雜卻又善于掩飾。他在性或兩性上面也是很壓抑扭曲的，人前道貌岸然作夫子狀，人后苦戀瘋追，不遂其愿則“得不到就毀掉”。

這種高度虛偽，對(duì)任何價(jià)值信念都缺乏體膚真實(shí)感，靠圈點(diǎn)道德文章為生的人，卻又經(jīng)常上綱上線(xiàn)做出一副春秋義憤的樣子：

“你看?！迸岷|說(shuō)：“有一次伊和鄧銘光談著《文星》。他們談‘五四，談‘全盤(pán)西化。鄧銘光也是個(gè)淺人——不是我背后說(shuō)他，這是公道話(huà)，老鄭。”

“我是搞化學(xué)的?！编嵔楹陶f(shuō)。

“當(dāng)然。”裴海東說(shuō)：“各有所專(zhuān)，這是不妨的。他們就不曉得‘五四呀、‘全盤(pán)西化呀為我們中國(guó)搞出了共產(chǎn)黨！”

“這話(huà)是對(duì)的！”鄭介禾誠(chéng)懇地說(shuō)。

“本來(lái)就是這樣?！迸岷|莊嚴(yán)地說(shuō)：“然而李玉英就吃那一套的，你曉得嗎？出去學(xué)什么？——學(xué)什么都一樣的。一頭牛牽出去，回來(lái)還是一頭牛。”

裴海東獰惡地笑了起來(lái)，使鄭介禾微微地一驚。

鄭介禾雖然也不免和其他人一樣，覆蓋在或自保于反共共識(shí)中，但他的心是端正良善的。而裴海東則不同，如果情境要求于他，他會(huì)是個(gè)特務(wù)、眼線(xiàn)，或是個(gè)打小報(bào)告的人。為了私欲私利，他可以把幾乎所有知識(shí)上的討論都上綱到敵我、反共。他是個(gè)失落了任何傳統(tǒng)根底與基本做人道理的“國(guó)粹派”。他反五四，不是因?yàn)槲逅臓龟趿怂哪承﹤鹘y(tǒng)價(jià)值，而僅僅是因?yàn)樵谒臋C(jī)械因果論中，“五四帶來(lái)了共產(chǎn)黨”。這樣的“傳統(tǒng)派”可以反共，可以親美，可以同時(shí)一無(wú)所有?；蛟S，他本來(lái)就因?yàn)橐粺o(wú)所有，所以才制約反應(yīng)地“反共”，以及猶抱琵琶半遮面地“親美”。那位向往著美國(guó)，想要快快飛去當(dāng)一只“快樂(lè)的寄居蟹”的美女老師李玉英，是如此描述那位死蒼著臉杵在角落里的裴海東：“用一種他自己也許都不曉得的卑屈的孤傲望著我?！币苍S，“國(guó)粹派”的精神核心面目就是“卑屈與孤傲”吧。陳映真創(chuàng)造了中文系的裴海東與英文系的鄧銘光這兩個(gè)角色，應(yīng)該就是為了指出1960年代知識(shí)分子的共同點(diǎn)：都想要離開(kāi)，都想去遠(yuǎn)方，以及在這個(gè)共同基礎(chǔ)上的所謂西化派（現(xiàn)代化派、自由派）或是所謂國(guó)粹派的無(wú)謂差異。對(duì)比之下，由于西化派就是要離開(kāi)，身心還比較一致，而國(guó)粹派反而是在欲迎還拒之下更加扭曲了自我。這就是小說(shuō)的負(fù)面人物為何是中文系的裴海東的原因了。

但是，《最后的夏日》里最讓人注目的角色卻不是裴海東等人，而是鄭介禾。陳映真創(chuàng)造出的人物經(jīng)常在美善真（或丑惡假）之間有一種若隱若現(xiàn)的內(nèi)在聯(lián)系。如果說(shuō)，在這篇小說(shuō)里，最丑惡假的人物是裴海東的話(huà)，那么和裴海東形成一種對(duì)照的就是鄭介禾了。鄭介禾是一個(gè)應(yīng)該和作者年歲相當(dāng)?shù)钠列』镒?。他有一張“漂亮的、憂(yōu)悒的方形臉”，濃眉，總是“帶著幾分憂(yōu)悒的眼神”——像作者自己?jiǎn)?？偶爾笑起?lái)的時(shí)候“露出一排潔白的牙齒。女學(xué)生們管他那一排牙齒叫‘亞蘭·德倫”。他有一種落拓不羈的、惹女性憐愛(ài)的荒疏，對(duì)生活漫不經(jīng)意無(wú)所追求。也許看起來(lái)好像是還有欲望——講究吃喝穿戴甚至嫖賭不禁，但是這些肉體上的歡愉所反映的卻又好像是來(lái)自?xún)?nèi)心深處的一種自棄，而非浮泛的對(duì)飲食男女的沉溺。這個(gè)帶著憂(yōu)悒氣質(zhì)的自棄，因?yàn)椴皇亲杂X(jué)的個(gè)人文創(chuàng)，反而成為了一種灑脫，成為了異性（包括李玉英）的半意識(shí)獵取對(duì)象。但他并非因精神的或思想的苦悶而憂(yōu)悒——他是一位“化學(xué)老師”，他的憂(yōu)悒是源于個(gè)人經(jīng)歷的：他是一個(gè)流亡在臺(tái)的外省人，生活上挑負(fù)重?fù)?dān)，且在愛(ài)情上曾經(jīng)滄海?？傊?，這個(gè)城市的各種新奇或刺激沒(méi)有什么能夠吸引他持續(xù)的興趣，對(duì)于同事的情色段子、詼諧表演，他聽(tīng)他也看，但他“似乎并沒(méi)有一種期待的熱情的樣子”，偶爾也會(huì)“熱心地笑起來(lái)”，但卻又馬上“像頓然失去興味似地停住了”。他內(nèi)心黯淡荒疏，但并不孤傲離群，人們反而更會(huì)和他坦誠(chéng)交心，或許因?yàn)樗膽n(yōu)悒寡言更是可以被想象為像個(gè)大哥般的可靠厚實(shí)吧。的確，他就是這樣一個(gè)可以讓弟弟依靠的大哥。他和體弱多病的弟弟隨著舅舅從大陸流亡到臺(tái)灣，舅舅死后，他在臺(tái)唯一的親人就是弟弟，對(duì)這個(gè)弟弟我們所知不多，只知道他沒(méi)事不寫(xiě)信，寫(xiě)信就是要錢(qián)或是說(shuō)錢(qián)已收到之類(lèi)的。哥哥為了弟弟的學(xué)費(fèi)與即將的“離開(kāi)”而努力賺錢(qián)，包括給學(xué)生補(bǔ)習(xí)。似乎，他是為他弟弟而活的。但也因此，他免除了那個(gè)時(shí)代的“離開(kāi)”并發(fā)癥。他曾說(shuō)，他若是“離開(kāi)”，就在國(guó)外“開(kāi)麻雀館”。就憑這個(gè)“志向”，鄭介禾是當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的獨(dú)一。因此，鄭介禾在鄧銘光家?guī)妆考上露呛?，回?yīng)鄧銘光對(duì)他進(jìn)行的“離開(kāi)”鼓動(dòng)，說(shuō)他“舍不得這里的麻將、補(bǔ)習(xí)費(fèi)，還有，舍不得這里的女人”。于是，鄭介禾在一杯又一杯之后，吐露了他的愛(ài)情觀(guān)：“女人不是供你爭(zhēng)論的，女人是供你生活的”，并在酒精的帶領(lǐng)下回到了他平日大概甚少回去的那個(gè)記憶角落，并如是自白：“我愛(ài)過(guò)一個(gè)女人。只有這一個(gè)，一個(gè)真正懂得愛(ài)，也懂得叫別人去愛(ài)的女人。”“伊有一種自然的人的味道。比方說(shuō)──伊的右乳房比左邊的大一些。伊就管右邊的叫‘梅琦表姊，左邊的呢？‘梅琳表妹。”“在伊以前和以后，我只是個(gè)自我中心的性的important?！钡癷mpotant”查無(wú)此字。我的朋友鄭鴻生以為這個(gè)impotant當(dāng)是impotent之誤植，我也曾如此猜想過(guò)，但這樣一來(lái)，意思反而變成鄭介禾在“伊以前和以后”都是“自我中心的性無(wú)能”，但按照小說(shuō)的意思應(yīng)該是說(shuō)，“伊以前和以后”鄭沒(méi)有愛(ài)或失去了愛(ài)，男女關(guān)系上，自我中心，只剩下了性。因此，impotant應(yīng)非impotent之誤，或許應(yīng)如另兩個(gè)版本作important才對(duì)。

作者的折射

于是，在我們理解了何以陳映真創(chuàng)造了裴海東這樣的一個(gè)負(fù)面人物之后，我們不得不進(jìn)一步好奇：陳映真為什么又創(chuàng)造了鄭介禾這樣的一號(hào)人物？他想要透過(guò)鄭介禾表達(dá)什么？如果把這篇小說(shuō)和三個(gè)月后發(fā)表的《唐倩的喜劇》（1967年1月）作個(gè)對(duì)照的話(huà)，我們看到兩者的共同點(diǎn)是借一個(gè)美麗女子當(dāng)引子，把環(huán)繞在她周邊的男性知識(shí)分子的獰惡面貌與虛無(wú)內(nèi)心給揭露出來(lái)，因此，在《唐倩的喜劇》里，我們看到了“存在主義者”胖子老莫、“邏輯實(shí)證論者”羅大頭，以及現(xiàn)代化論述的化身喬志周的“本色”。對(duì)比之下，在《最后的夏日》里，裴海東和鄧銘光都被李玉英所“引發(fā)”出來(lái)一些本色，且各自代表了國(guó)粹派和西化派沒(méi)錯(cuò)，但鄭介禾呢？他既絕緣于李玉英的芬芳磁場(chǎng)，又還只是一個(gè)“化學(xué)老師”，什么思想路數(shù)也不代表，在作者所要批判的知識(shí)分子群像之中的確是尋他不著。那么，他是一個(gè)可有可無(wú)的一個(gè)龍?zhí)住⒁粋€(gè)過(guò)場(chǎng)嗎？當(dāng)然不是。在這篇小說(shuō)里，陳映真刻畫(huà)最深入也最同情的反而是這樣一個(gè)自棄頹唐兼吃喝嫖賭的“混世魔王”，為他，作者還神秘地、隱晦地涂上了一抹正面光澤。

我們一起看看鄭介禾的“正面”部分吧。首先，雖然是出自責(zé)任與自棄，鄭介禾不想去美國(guó)，但他也正好因此免除了眾多“蜻蜓們”的苦惱，使他的身心反而意外得到了一種“正?！?。我們?cè)卩囥懝庥绕涫桥岷|身上，都看到一種焦躁、一種褊狹，而鄭介禾雖說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱(chēng)不上是身心安頓，但畢竟是脫離了“我就是要離開(kāi)”的那種高度浮躁。其次，鄭介禾不僅僅是為自己而活，也更是為他人而活，雖然這個(gè)“他人”很局限，僅僅是他的弟弟，但也比裴海東或鄧銘光只是“我我我”的狀態(tài)大有不同。再其次，他曾領(lǐng)略過(guò)“意義”（愛(ài)的意義），因此他在一種別人看不出來(lái)甚至他自己也不見(jiàn)得自知的狀態(tài)下，把自己拔高了，其高度指標(biāo)就是他沒(méi)有和別人競(jìng)爭(zhēng)（包括李玉英小姐這個(gè)標(biāo)的）的欲望。因?yàn)椴惶懈?jìng)爭(zhēng)意識(shí)，他不傷害人、不造謠，更不自作多情。最后，他墮落但他誠(chéng)實(shí)，吃喝嫖賭不遮掩，給學(xué)生補(bǔ)習(xí)也坦然明說(shuō)是需要錢(qián)。在這些理由之下，我們能大膽地說(shuō)“鄭介禾”是1960年代臺(tái)灣青年知識(shí)分子之中，所可能出現(xiàn)的最符合做人基本道理的一個(gè)形象嗎？

因此，對(duì)1960年代中期的陳映真而言，他根本放棄了對(duì)當(dāng)時(shí)人文社會(huì)知識(shí)分子的期待，念中文的、念外文的、念哲學(xué)的、念歷史的，都閃到一邊去吧，閃去美國(guó)吧。學(xué)得越多，越暈頭轉(zhuǎn)向，越失去自我，反而是在那些被別人或被自己認(rèn)為“很淺的”人那里（例如這篇小說(shuō)的鄭介禾，或是《一綠色之候鳥(niǎo)》里的動(dòng)物學(xué)教授季公），我們看到了人格相對(duì)健全，性情相對(duì)真實(shí)，待人相對(duì)坦率的人物。

但我還是不滿(mǎn)意這樣的一種解釋。時(shí)代在小說(shuō)的寫(xiě)作中灑下了它的光影——這部分是說(shuō)明了，但作者本身的折射呢？也就是說(shuō)：陳映真是否想要透過(guò)鄭介禾來(lái)表達(dá)他自己？

說(shuō)折射就表示不是對(duì)號(hào)入座。鄭介禾是一個(gè)流亡外省人，陳映真是一個(gè)本省人；鄭介禾吃喝嫖賭，沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)陳映真有過(guò)這樣的一段時(shí)期；又，鄭介禾是一個(gè)“化學(xué)老師”，而且自覺(jué)沒(méi)有“深度”……但畢竟，鄭介禾是那樣的似在場(chǎng)又不在場(chǎng)地在1960年代中期坐在一個(gè)高中教員休息室里，耳聞目睹了那個(gè)年代青年同儕們的光怪陸離，一如陳映真在強(qiáng)恕中學(xué)任教之時(shí)的經(jīng)驗(yàn)。我們都知道，陳映真的很多小說(shuō)創(chuàng)作折射了他不同時(shí)段的人生經(jīng)歷，例如大學(xué)生、服役、跨國(guó)公司、獄中……而《最后的夏日》則是他唯一的一篇留下了他在強(qiáng)恕中學(xué)兩年半教師生涯中些許蹤跡的小說(shuō)。

那時(shí)的陳映真和鄭介禾的身影重疊之處在哪里呢？答案必須要從一個(gè)很簡(jiǎn)單的事實(shí)出發(fā)：都沒(méi)有“離開(kāi)”的念頭。而之所以如此，首先是沒(méi)錢(qián)，同時(shí)又有責(zé)任要承擔(dān)，鄭介禾要養(yǎng)他的弟弟，陳映真要養(yǎng)他的養(yǎng)母。鄭介禾自己不“離開(kāi)”但是要供養(yǎng)弟弟“離開(kāi)”。我無(wú)厘頭地聯(lián)想到，陳映真如果也有個(gè)弟弟，他會(huì)供養(yǎng)他“離開(kāi)”嗎？這雖然是無(wú)稽之猜，但我傾向于一個(gè)肯定答案，但出自一個(gè)“荒唐”理由，因?yàn)椤愑痴媸侵袊?guó)人嘛！自己一個(gè)人攪在這渾水中也就罷了，家族里必須要有人出去。我相信陳映真是不曾打算離開(kāi)的，因?yàn)樗呀?jīng)在他對(duì)中國(guó)的社會(huì)主義革命的閱讀與思索中，找到了他自己的抗體，他不只是個(gè)左翼或有左翼傾向的青年，如1966年離臺(tái)前的劉大任，且是一個(gè)非西方的左翼青年。簡(jiǎn)言之，他很早就是一個(gè)土左，而非洋左；一直滋潤(rùn)著他的是牯嶺街舊書(shū)攤的中國(guó)大陸1920、1930年代的左翼理論與文學(xué)，而非南海路美新處的現(xiàn)代化理論與現(xiàn)代主義。誠(chéng)然，這是左翼青年“陳映真”與頹廢青年“鄭介禾”不曾重疊過(guò)的一面。

除了“家累”原因，兩者也都因?yàn)槟撤N內(nèi)在原因不想“離開(kāi)”——他們都神秘地領(lǐng)略過(guò)某種意義，或者說(shuō)真理，因此他們的生命能超越那張似乎是被時(shí)代之手暴力捂住的嘴所掙扎喊出的“我要”（我要“離開(kāi)”，我要自由、我要情愛(ài)……）。鄭介禾曾經(jīng)滄海難為水，領(lǐng)略過(guò)什么是愛(ài)，知道愛(ài)不是“我要”，而是對(duì)那在自戀的、狹小的硬殼中的自我的某種超越。能真正愛(ài)人，還不需要拉高到愛(ài)眾生，哪怕是真正愛(ài)一個(gè)人，就是了不起的。當(dāng)然，“愛(ài)一個(gè)人的愛(ài)”要如何轉(zhuǎn)換或升華為“愛(ài)世人的愛(ài)”，恐怕又是另一個(gè)境界另一個(gè)難題了，但二者之間不但應(yīng)無(wú)矛盾，而且應(yīng)該是有一個(gè)“漸進(jìn)”工夫吧。鄭介禾在喪其所愛(ài)之后，沒(méi)有轉(zhuǎn)化那個(gè)愛(ài)的經(jīng)驗(yàn)，步入了頹唐自棄。但是，那個(gè)曾經(jīng)愛(ài)過(guò)的領(lǐng)略，畢竟讓他有了一種標(biāo)準(zhǔn)、一種衡量，他是當(dāng)不了天使了，但也不會(huì)成為欲望街人，于是他成為了他那一種獨(dú)特印記的“魔鬼”。但我們深深知道，陳映真是同情魔鬼的，在寫(xiě)作《最后的夏日》之前六年的一篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)》里，他寫(xiě)過(guò)如此的一句話(huà)：“魔鬼不也是天使淪落的嗎？”

因此，我們有理由相信這篇小說(shuō)里的鄭介禾具有多重作者的疊影折射。鄭介禾領(lǐng)略過(guò)愛(ài)，讓他張開(kāi)了一只與熱病濁世冷冷區(qū)隔開(kāi)來(lái)的頹唐自棄的眼。陳映真呢？他當(dāng)然也有他的領(lǐng)略。1961年，陳映真在《筆匯》所發(fā)表的《加略人猶大的故事》的首發(fā)原始版本有一篇如下的后記：

愿以拙文作為我對(duì)伊的激情的紀(jì)念。伊是個(gè)可愛(ài)的、好的女子。伊同我走在我的生命中的第一個(gè)青春里，伊接續(xù)著母親的襁褓使我長(zhǎng)大成人。也許拙文是諸作中最劣的一篇，但我信伊必不計(jì)較這些，因我想我底誠(chéng)摯和愛(ài)戀伊必能了解的。我的一生一世都在為伊祈福。

在尉天驄的記憶里，這個(gè)女子叫作“阿蕙”，而陳映真在和她分手后還不時(shí)懷念這段感情。長(zhǎng)他兩歲的尉天驄對(duì)這個(gè)關(guān)系何以終止非常好奇，多次問(wèn)起緣故。有一回，當(dāng)然是根據(jù)尉天驄的回憶，陳映真被逼急了，指著尉天驄的綽號(hào)說(shuō)：“驢子?。∫粋€(gè)人要是一直沉醉在羅曼蒂克的醉夢(mèng)里，是什么事也做不出來(lái)的！”（尉天驄《理想主義者的蘋(píng)果樹(shù)：瑣記陳映真》）

我不敢說(shuō)陳映真“轉(zhuǎn)換”或“升華”了這個(gè)愛(ài)的經(jīng)驗(yàn)，我沒(méi)有證據(jù)。但至少我們能說(shuō)，陳映真，幸或不幸，因緣際會(huì)讓他領(lǐng)略過(guò)一種在1960年代臺(tái)灣，乃至今日，屬于被詛咒的“福音”——社會(huì)主義革命信念。而因?yàn)檫@個(gè)奇妙的祝?；蛟{咒，從此，他在他的故鄉(xiāng)成為了異鄉(xiāng)人，因?yàn)樗_(kāi)了一只眼，能辨別左右。于是，從他的眼睛看去，《文星》、李敖、殷海光、蔣中正、中華文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)、裴海東、鄧銘光……盡管如此對(duì)立，其實(shí)都是右。

于是，我們是否可以逾越小說(shuō)分析的常規(guī)界線(xiàn)，指出一種可能性，那就是小說(shuō)里鄭介禾對(duì)“愛(ài)”的領(lǐng)略，一方面是陳映真自我經(jīng)驗(yàn)的折射，表達(dá)了一種對(duì)真愛(ài)的敬重與緬懷，但另一方面則是作者反復(fù)包裝過(guò)的政治話(huà)語(yǔ)。陳映真透過(guò)鄭介禾的愛(ài)人的左右兩顆乳房的差異，極其壓抑地表達(dá)了作者自己想要表達(dá)的：在這個(gè)島嶼上，誰(shuí)還知道辨別“左邊的”和“右邊的”是不一樣的呢？在1960年代上半，如坐井底的臺(tái)灣知識(shí)青年是無(wú)從產(chǎn)生關(guān)于“左”“右”的概念的。除了陳映真的小小讀書(shū)會(huì)的成員（包括了吳耀忠、李作成、丘延亮、陳述孔，以及告密者楊蔚等人），大概只有極少數(shù)人能夠約略嗅出陳映真的“怪異”思想譜系，其中包括劉大任。劉大任比陳映真小兩歲，在1962年得到了“夏威夷大學(xué)東西文化中心”的兩年全額獎(jiǎng)學(xué)金，赴美留學(xué)，在夏大期間，課余讀了一些關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代革命的書(shū)籍，得以使他拉出一種對(duì)現(xiàn)代化或是現(xiàn)代主義的“右翼”立場(chǎng)的“左翼”批判距離，以及批判語(yǔ)匯。這使得劉大任在1964年回臺(tái)后，在一些與陳映真共同參與的活動(dòng)之中，好比《劇場(chǎng)》雜志，能夠形式上“認(rèn)出”陳映真的思想來(lái)路。（劉大任《冬之物語(yǔ)》17-19）但又有誰(shuí)能指認(rèn)出，陳映真的“左翼”，陳映真對(duì)于歌德式的“永恒的女性”的敬重，陳映真的基督教信念，以及陳映真對(duì)一種現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的道德性敬重，一直是相通著的？因?yàn)閷?duì)他而言，這些不同指涉的后頭，最根底的是愛(ài)，當(dāng)然你要說(shuō)它是“仁”也沒(méi)關(guān)系。人啊，最重要的改造無(wú)外乎怎樣從對(duì)自己的一私之愛(ài)擴(kuò)展出去，愛(ài)這個(gè)世界上所有受到痛苦與凌辱的人。現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)陳映真而言，不僅僅是一種文論或方法論，而是一種倫理學(xué)，其核心即是責(zé)任與關(guān)聯(lián)，而現(xiàn)代主義的核心則是我、我、我。

現(xiàn)在是時(shí)機(jī)表明我作那個(gè)引述的用意了；我用陳映真回憶他早年拜訪(fǎng)白先勇的經(jīng)過(guò)和下面這一段摘自《最后的夏日》的文字之間的“呼應(yīng)”，來(lái)說(shuō)明時(shí)代光影、文本與作者折射之間的三維關(guān)系，以及作者在他的“潛意識(shí)”里對(duì)鄭介禾這個(gè)虛無(wú)的“情人”的“認(rèn)同”。

門(mén)鈴響后，鄧銘光從他的窗子望著大門(mén)。老王去開(kāi)門(mén)，進(jìn)來(lái)的人竟是鄭介禾。鄧銘光在窗子里面大聲說(shuō)：“歡迎，歡迎！”這是一個(gè)禮拜天的中午。

鄭介禾走過(guò)院子的草坪。陽(yáng)光照在他濃濃的頭發(fā)上。院子里的草木都靜謐地站立著，仿佛一個(gè)舞臺(tái)……

而在鄭介禾離開(kāi)鄧銘光的大宅門(mén)時(shí)，這時(shí)一只大洋狗突如其來(lái)地?fù)渖相嵔楹痰募绨?，使他驚叫了起來(lái)。

“Jonhson！Damn you！”鄧銘光說(shuō)，一面拍拍鄭介禾的肩：“它不咬人，不怕，不怕?！?/p>

這里，作者明顯地但也可能是無(wú)意識(shí)地把自己折射到鄭介禾身上了，而外文系的白先勇則折射到外文系的鄧銘光身上了。而鄧銘光的大洋狗的名字，讓我聯(lián)想到的則恰恰是1966年美國(guó)總統(tǒng)的姓——約翰遜。看到大洋狗撲上鄭介禾，主人鄧銘光的喝叱，若翻成中文或許可以是：“他媽的，約翰遜！”那么，不咬人的大洋狗，其實(shí)也可以不過(guò)是一只“美帝紙老虎”。大家不怕，不怕。

在陳映真的自訂年譜《后街》里，陳映真是如此置放《最后的夏日》以及同時(shí)期的其他篇小說(shuō)，（它們）“都明顯地脫卻了他個(gè)人的感傷主義和悲觀(guān)主義色彩；相對(duì)地增添了嘲弄、諷刺和批判的顏色。究其根源，他受到激動(dòng)的‘文革風(fēng)潮的影響，實(shí)甚明顯?！钡拇_，1966年至1968年，是一個(gè)激動(dòng)的年代，有越戰(zhàn)有“文革”，作者如陳映真很難不受到那個(gè)時(shí)代的光影感染，但是作者的人格與感情特質(zhì)是不是曾經(jīng)有過(guò)一個(gè)那么“明顯的脫卻”，就頗值得推敲了。

在大時(shí)代的光影中對(duì)上了來(lái)自寫(xiě)作者的折射，或許能幫助我們更深一層地理解鄭介禾。但反過(guò)來(lái)說(shuō)，當(dāng)然作者也因此冒了一定風(fēng)險(xiǎn)，讓好事者從鄭介禾折射出作者的“真實(shí)狀況”。會(huì)不會(huì)，在1966年左右的作者，因?yàn)楦鞣N大小“所愛(ài)”的渺?；蚴窍拧缤嵔楹痰乃鶒?ài)已死空留念想一般，而讓自己也在某種放恣的、自棄的狀態(tài)中浮沉呢？“愛(ài)”、“情愛(ài)”、“情欲”是否也曾一度糾纏不清變得面目模糊了呢？而這個(gè)在生活中的“自棄”是否又不時(shí)地被當(dāng)事人所敏感地、恥感地自覺(jué)，從而寫(xiě)出一篇又一篇的執(zhí)理想之名與欲情近身搏斗的作品呢？作者是不是自己的驅(qū)魔者呢？從第一篇《面攤》開(kāi)始，經(jīng)過(guò)《我的弟弟康雄》經(jīng)過(guò)《祖父和傘》經(jīng)過(guò)《蘋(píng)果樹(shù)》經(jīng)過(guò)《哦！蘇珊娜》經(jīng)過(guò)《夜行貨車(chē)》經(jīng)過(guò)《上班族的一日》……在某種意義上，甚至一直到《趙南棟》，陳映真的作品似乎都或多或少地籠罩在這種內(nèi)在風(fēng)暴之中，而就作品而言，要到《歸鄉(xiāng)》（1999）之年，也就是作者六十二歲時(shí)，才真正終止了這一個(gè)“情欲與理想”的交戰(zhàn)，作者也“歸鄉(xiāng)”了。文學(xué)里的陳映真，和論戰(zhàn)的陳映真（許南村），和生活中的陳永善，是同一個(gè)人嗎？如果不同，多大的不同？這個(gè)問(wèn)題也許我們永遠(yuǎn)也無(wú)法回答，但我們知道這三個(gè)陳映真必須要統(tǒng)一地看，才能分辨出其中的自然與勉強(qiáng)。從文學(xué)里的陳映真，我看到的是一個(gè)軟弱的、對(duì)于自身欲望帶著一種深刻罪意識(shí)的，又不放棄地想要掙扎站起來(lái)的人。他是一個(gè)情人，但他卻要當(dāng)一個(gè)大丈夫。

陳映真更年輕時(shí)，特別是1960年代時(shí)，他無(wú)可置疑地是一個(gè)“情人”，但又矛盾地是一個(gè)時(shí)刻不忘記自己的職分是要當(dāng)一個(gè)大丈夫的人?？赡芫褪沁@樣一個(gè)屬于基底性質(zhì)的矛盾，讓陳映真的“早期”寫(xiě)作莫名地感動(dòng)了那么多人，直到如今。因?yàn)榧幢闶恰安浑x開(kāi)”這個(gè)“堅(jiān)定執(zhí)著”，也有其無(wú)法完全消除的一抹矛盾與脆弱，因?yàn)樗€是在“抗拒”著呢?！懊庖摺庇肋h(yuǎn)不是絕對(duì)的，他或許也得一直抵抗著那遙遠(yuǎn)的呼喚吧，尤其當(dāng)他的或近或遠(yuǎn)的朋友一個(gè)接一個(gè)離開(kāi)時(shí)，好比白先勇，好比劉大任，好比蒙韶……于是，我們讀到了陳映真讓一個(gè)青年精神病患“我”與他的一意要“離開(kāi)”且一直鼓動(dòng)他也“離開(kāi)”的一位好友，有這么一段對(duì)話(huà)：

（我）：“那是漂泊呀！或者簡(jiǎn)直是放逐呀！”（……）

他（好友）說(shuō)：“你不也在漂泊著嗎？”他笑了：“我們都是沒(méi)有根的人?！?/p>

我仍然記得那時(shí)的我的心情是很痛苦的。但我一點(diǎn)也沒(méi)有因此反對(duì)他的想法。一半由于我們是好朋友，另一半便是由于他的話(huà)似乎沒(méi)有錯(cuò)。我的痛苦不就說(shuō)明了它的正確性嗎？（陳映真《凄慘的無(wú)言的嘴》p214）

但當(dāng)我如此說(shuō)時(shí)，請(qǐng)務(wù)必記得這是在說(shuō)陳映真作為一個(gè)作家，而一個(gè)偉大的作家所做的正是在一個(gè)最根本的意義上真實(shí)袒露包括著黑暗與脆弱的他自身的工作。而當(dāng)我們換一個(gè)角度，以陳映真作為一個(gè)戰(zhàn)士，而非作家，看他的一生，他非大丈夫而為何？而如果我們要向一個(gè)人學(xué)習(xí)，我們是只要跟隨他的“大丈夫”形象與作為呢？還是也要從他的顛躓困頓的求索之路中學(xué)習(xí)呢？還是說(shuō)，這兩者其實(shí)是一體兩面呢？我自己的答案是肯定的。

趙剛，學(xué)者，現(xiàn)居臺(tái)灣。主要著作有《四海困窮》《知識(shí)之錨》等。