楊俊國

高曉聲的小說大都是中短篇。中短篇的鏡像往往是斷片性的，各有聚焦點。但是，當我們把高曉聲相關主題的短篇并置，審視文本互涉之中的時空斷片，便會發(fā)現(xiàn)某種抵牾而又具有關聯(lián)性的歷史景觀，這很接近巴赫金所說的“時空體”。

巴赫金說：“在人類發(fā)展的某一歷史階段，人們往往是學會把握當時所能認識到的時間和空間的一些方面；為了反映和從藝術上加工已經把握了的現(xiàn)實的某些方面，各種體裁形成了相應的方法。文學中已經藝術地把握了的時間關系和空間關系相互間的主要聯(lián)系，我們將稱之為時空體。”巴氏所謂“主要聯(lián)系”，即時間與空間需要互相印證與評價，二者互為尺度。巴赫金認為：在文學中，“空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中”，一方面“時間在這里濃縮、凝聚、變成藝術上可見的東西”，即時間的空間化；另一方面“空間被卷入時間的歷史運動之中去”，即空間融入時間之中。

無論是在陳述史實還是在編織寓言，掌控者都是它背后的時代。依據(jù)福柯“知識考古學”的視點，多少年后，歷史文化研究者如果發(fā)現(xiàn)此類敘事文本，更感興趣的可能是：某時某地為什么會產生這類作品？這類小說中的鄉(xiāng)村政治是怎樣的？這種形構隱含了怎樣的敘事策略？從中可發(fā)現(xiàn)那個時代的何種文化癥候？

一、“饑餓”與“革命”：時空的悖謬

高曉聲復出的時候，是反思文學浪潮時期。那個時代有一個關鍵詞，叫“撥亂反正”。“反”，通“返”。于是，“文革”十年作為“亂世”從歷史中被切除后就“返”回“正途”了。這似乎不證自明，甚至成為“常識”范圍的因果邏輯。在今天看來，這類反思非常膚淺，甚至遠遠達不到“資治通鑒”的眼光。如果能洞穿歷史的塵霧，發(fā)現(xiàn)“常識”深處的悖謬性和生成性，就是眼光獨到的作品。正是在這個意義上，高曉聲的作品比那些觀念論證式的反思文本要清醒和冷靜。

“饑餓”和“革命”是高曉聲復出時最深的感觸。這兩種景觀詭異地連接在一起的時候，時代的錯接倒置就生出一種悖謬感。在“誰說雞毛不能上天”的激情時代，底層草民卻“窩囊得血液都發(fā)霉了”?！丁奥┒窇簟敝鳌罚?979）陳奐生借糧的細節(jié)，讀來讓人動容：

有些黃昏，他也到相好的人家去閑逛，兩手插在褲袋里，低著頭默默坐著，整整坐半夜，不說一句話，把主人的心都坐酸了，叫人由不得產生“他吃過晚飯沒有？”的猜測，由衷地發(fā)出一聲輕微的嘆息。而他則猛醒過來，拔腳就走，讓主人關門睡覺。這樣的時候，總給別人帶來一種深沉的憂郁，好像隔著關了的大門，還聽得到夜空中傳來他的饑腸轆轆聲。

沒有在饑餓中打過滾的人，是絕對寫不出這樣令人心酸的文字的?！凹Z不夠，瓜菜代，瓜菜里總得放點鹽??！”可是鹽錢從哪里來呢？陳奐生去找堂兄陳正清老師，想請他寫封信給報社，反映反映他的情況。

陳正清一本正經地搖搖頭說：“不能寫?！薄盀槭裁矗俊薄霸谏鐣髁x社會里，根本就沒有你說的這種事實?！薄斑@是我自己的事情，還會騙你嗎？”“我知道你不騙我。”陳正清忽然生氣道，“可是你不懂，事實是為需要服務的，凡是事實，都要能夠證明社會主義是天堂，所以你說的都不是事實?！?/p>

這類思辨游戲式的“革命邏輯”，陳奐生弄不明白，李順大也弄不明白。造三間屋，對于生活在新社會的農民來說，理應不難實現(xiàn)，何況李順大又是那樣的吃苦能干。他苦熬6年備齊了房料，“天下已經大同”，遂被投入“偉大的事業(yè)”。接下來數(shù)年積攢的造屋錢又被肩掛紅寶書的人弄走。從專政機關放出來后，他也只能挑著糖擔唱著《稀奇歌》：“哎呀呀，瘌痢頭戴西瓜皮，蚌殼兜里一泡尿，皮球肚里裝個屁，穿袍的邪神一胎泥?！?/p>

時代的荒蕪在高曉聲的小說中觸目皆是?！读伶?zhèn)豬市》（1979）：“那時候，街上空空蕩蕩，踢足球也撞不到東西，農民想點鹽錢皂錢都沒得來出處，真是‘割資本主義尾巴'連屁股也割脫，憋得想放個屁輕松輕松也尋不到屁洞?！薄独锨灏⑹濉罚?987）里的老清阿叔，一大把年紀了，冬天脫光衣服下河潛水幫人家卸下掛在爬頭釘上的漁網，得到一條四五斤重的魚，放了些鹽煮熟了，一頓把魚肉吃光了，只剩下個魚頭蓋在鍋里。他死了，兒子沒有哭，村人也都羨慕：“還是他有福氣！”他肚里有一條魚，當不致餓壞的。

細心的讀者會注意到，高曉聲這類文本中都會點到一些時間點，一些年頭或顯或隱地被標注出來。1949、1953、1957、1958、1961、1966、1979……歷史檔案中老百姓模糊的面孔，在作家講述的故事里，隨著焦距的調整，逐漸變得清晰。與這些年頭相關的歷史斷片，諸如土改、農業(yè)合作化、大躍進、大饑荒、人民公社、大煉鋼鐵、大饑荒、四清、農業(yè)學大寨、“文革”，在讀者眼前晃動起來。對“文革”的反思，已經上溯到對建國30年歷史的審視?；钪嵌嗝雌D難。在淚水釀制的故事中，作者感嘆中國農民的生存的韌性，表現(xiàn)出了強烈的歷史悲憫。

寫?zhàn)囸I，高曉聲也許沒有莫言、閻連科那般酷烈，但饑餓與特定的時空關聯(lián)在一起時，便很吊詭。江南，自東晉以來即為天下最富庶的區(qū)域。白居易晚年在其詩中描述江南：“平河七百里，沃壤二三州?！保ā断霒|游五十韻》）陸游《常州奔牛閘記》載：“方朝廷在故都，實仰東南財賦，而中吳尤為東南根柢，諺曰蘇常熟，天下足?！钡剡€是那塊地，河還是那條河，“杏花春雨”的江南，來到了“敢叫日月?lián)Q新天”的年代，報紙上是“人有多大膽，地有多大產”的豪言，專家在討論解決“糧食多了怎么辦”，一個時代的癲狂便凸顯出來。

20多年底層掙扎的經驗，使高曉聲對農民的命運有深刻體察。他曾對好友說：“在1960年有3個月，我一天只吃4兩糠?！薄拔液驮煳莸睦铐槾?，《漏斗戶主》陳奐生，休戚相關、患難與共，我寫他們，是寫我心。”轟轟烈烈的“革命臺風”過去了，熱鬧之后是冷寂?！翱粗堑顾说臒掕F爐和丟棄在荒灘上的推土車，睜著淚眼，迎風唏噓”，這個“憑吊”者與其說是李順大，不如說就是作者自己。

在巴赫金看來，時空體首先具有“情節(jié)意義”?！霸谶@些時空體中，時間獲得了感性直觀的性質。情節(jié)事件在時空體中得到具體化，變得有血有肉。小說里一切抽象的因素，如哲理和社會學的概括、思想、因果分析等等，都向時空體靠攏，并通過時空體得到充實，成為有血有肉的因素，參與到藝術的形象中去”。與黃子平謂之為“大說”的正史不同，小說以它的“瑣屑”與“塵俗”，彰顯出歷史大敘述的裂縫。

二、“干部比爹娘還大”：權力的故事

荷蘭學者米克·巴爾說：“空間在故事中以兩種方式起作用：一方面它只是一個結構，一個行動的地點。另一方面，在許多情況下，空間常常被‘主題化，它影響到素材，空間對于人物完成的每一個行動都潛在的是必不可少的?！毖刂@樣的思路，重讀《陳奐生上城》（1980），我們會發(fā)現(xiàn)過去習焉不察的盲點。

“火車站”與“招待所”，是頗有意味的兩個空間符碼。其實，即便是“火車站”，亦有標明身份的候車室，陳奐生當然是待在泥鰍小雜魚簇擁的候車棚里。小說的中心情節(jié)設置，就是空間的“移位”。陳奐生被作為權力符碼的縣委書記吳楚移置在市區(qū)招待所的豪華房間里，這種“移位”使醒來的鄉(xiāng)巴佬面對的是一個完全陌生的空間。這篇小說最引人注目的，就是結尾時陳奐生“雞毛上天”的場景。他將“他者”的城市提供給自己的經歷演變成鄉(xiāng)下人羨慕的傳奇，從此改寫了個人的社會身份。于是，他成為阿Q的傳人，這樣的解讀，似乎輕車熟路。

然而，細味之，小說的主角與其說是陳奐生，不如說是那個此時還未曾謀面的吳楚；與其說這是一個農民的故事，不如說是一個權力的故事。富麗堂皇的“空間”提醒著陳奐生，這不是他待的地方。門口柜臺處那位大姑娘，“笑得甜極了”，因為他是吳書記汽車送來的人。如果陳奐生有點阿Q的小狡黠，徑直走出去，也沒有人問他要錢，那就是另外一個版本的權力故事了。他比阿Q從城里回來更神氣，村里人前倨后恭地變臉，意味著陳奐生已經是有“背景”的人了。

果真會發(fā)生這種“奇跡”么？有論者指出作家的“脫離現(xiàn)實”：“高曉聲就已經將他的農民小說建立在了某種‘假設的、‘不可能的基礎之上了。”這種疑問不無道理，但卻不是文學的追問。容易形成盲點的問題應該是：這種“假設”后的情形是否可能在現(xiàn)實中發(fā)生？作家何以有此種構思？張大春說：“小說不是寫他的奇遇而是描寫創(chuàng)作本身的奇遇。”如果沿著這個視點追問，即這種“創(chuàng)作本身的奇遇”何以發(fā)生？

這種構思當然不是空穴來風。作家筆下的圖景既是作家對社會萬象的取樣與思考，后者又是故事和人物的生成環(huán)境。中國是一個有著兩千多年官文化傳統(tǒng)的國度，官文化和權力崇拜對中國人的影響是巨大的?！皺唷钡谋玖x為“稱”或“秤錘”，是稱量物體重量的器具。這個字的字源和后來的引申義很有意味：“權”，可以衡量出人在社會或群體中的“重量”。《覓》（1985）中的范浩林只是在鄉(xiāng)供銷社工作，能夠在物資匱乏的年代幫鄉(xiāng)鄰搞上一塊肥皂半斤糖，弄塊被面買點肉，他的妻子陸存秀就頗有點夫貴妻榮的感覺，挺高了胸脯仰起了頭，大家竟覺得她“真有一種富態(tài)”。丁帆說：“即使在財富的權力改變了鄉(xiāng)土的中國的今天，意識形態(tài)仍然強力滲透進文化，行政強權仍然分化著鄉(xiāng)村，這個有濃厚官本位傳統(tǒng)的民族難以擺脫對政治的熱戀。從中國鄉(xiāng)土小說的深層結構來分析，會為其中幾無例外的對權力的訴說而震驚。”那個吳楚，在《陳奐生轉業(yè)》中已經升任地委書記了。他送陳奐生的那頂“呢帽”，就是一個頗為機智的隱喻。那頂“呢帽”總在護佑著陳奐生，木訥的老實人遂有了上天入地的本事。沒有這頂帽子的遮護，陳奐生的轉業(yè)、成種糧大戶、出國，都不可能發(fā)生。

黃子平說：“在單篇作品中糾纏不清的某些問題，放到宏觀研究的總體圖景下，可能看得比較清楚。”在中國村鎮(zhèn)社會中，即使一個土頭土腦的農民，一旦有了權，也會無師自通地產生“朕即國家”的特權思想。在農村待了20多年的高曉聲對此諳熟?！洞奕伞罚?981）中，崔大牛當了隊長后，便不用再為過日子費心計。他說話很牛：“我當隊長，就要統(tǒng)吃。”李順大的故事，也可以讀作極左年代中權力對草民的戲耍?！独嫌严鄷罚?982）中，農民周漢生曾兩次救過惲成的命。惲成后來官居高位，想去看看老友。當惲成來到周漢生家里時，“老友相會”卻是一幅“官場應酬”圖，周漢生連個座位都沒有。最耐人尋思的，這一切竟是周漢生夫婦精心安排的。惲成不悅，周漢生的妻子說：“伯伯，快別那么說。這么多干部上了我們家門，還是靠了你的面子，要在平時，我請也請不來呢。今天這樁喜事，比娶媳婦大，比造三間房子還大，別說我們不會忘記，就是我們這些孫兒孫女長大了，將來還會把你到我家來的事講給他們的兒女聽呢?！?/p>

這是傳統(tǒng)思想里對“官”的敬畏。高曉聲借惲成的口發(fā)出深切的感慨：“現(xiàn)在是什么時候了！”

時間在飛速行駛，時間又似乎在原地打圈。魯迅曾感慨：“試將記五代、南宋、明末的事情的，和現(xiàn)今的狀況一比較，就當驚心動魄于何其相似之甚，仿佛時間的流逝，獨與我們中國無關?！痹谒磥?，這種具有超穩(wěn)定性的等級社會，民眾根深蒂固的奴性意識，是中國走向未來最深層的羈絆。然而，埋怨他們“愚蠢地沒有找到”“自己的位置”，多少有著書生的天真。他們的位置在哪里？陳奐生們的邏輯是，“這又不是欺他一個人”，“就算是真正的不公平，也會有比他強得多的人出來鳴冤，他有什么本事做出頭椽子呢？”“年紀并不活在狗身上；別的不懂，難道連‘干部比爹娘還大這個道理還不懂嗎！”這是他們的無奈，也是他們的務實，他們曉得自己的“天命”。

高曉聲的敘述中總內蘊涵著一種反諷，盡管這種反諷大都很溫和。對這批復出作家來說，既不能在現(xiàn)實面前閉上眼睛，又不能在良知面前閉上眼睛。因此，去掉余數(shù)，得到一個最小公分母，讓讀者感知某種難言的隱衷和感喟，就成為某種敘事策略。

三、記憶與想象的斷片：文本的罅裂

宇文所安（斯蒂芬·歐文）認為回憶是中國文學的靈魂，其“最為獨特的屬性之一就是斷片形態(tài)”。生活中原生態(tài)的記憶往往呈現(xiàn)出一種非邏輯性和無序性，然而“記憶”一旦進入敘事文本成為“回憶”，即使是表面上散漫蕪雜，也能夠發(fā)現(xiàn)其敘事的旨歸，因為敘事本身就是某種圖式的建構。閱讀的智慧在于，為什么是這些“斷片”而不是另一些？“斷片”進入不同的文本或同一個文本不同的“斷片”是否存在抵牾？

“斷片”被激活，總是與現(xiàn)實相關聯(lián)。“過去”被喚醒的同時就已經隱含著“當下”的向度。這就是哈布瓦奇的集體記憶理論為什么特別強調記憶的當下性?！拔母铩苯Y束以后，國人特別是知識分子普遍有了一種春天的感覺。1949年，胡風激情四射地謳歌：“時間開始了”；30年后，“時間”又一次“開始”了。

何士光的《鄉(xiāng)場上》（1980）是言說農村改革的名篇。馮幺爸這么一個出了名的窮鬼，多少年在梨花屯算不得一個人。家里有了幾百斤糧食，端陽節(jié)能給孩兒包幾個粽子，冬天能穿上解放鞋，脊梁便一下挺直起來。他對曹支書和羅二娘的怒吼，“旱天雷”一樣在街面上炸開。然而，很大程度上這是一種文學的想象。

這樣的描寫成為改革文學中常見的風景?！奥┒窇糁鳌标悐J生分糧食的情景滿溢著一種抒情性：“一籮籮過了秤的糧食堆放到陳奐生指定的另一塊干凈的空地上，堆得越來越高，越來越大。陳奐生默默看著，看著……他心頭的冰塊一下子完全消融了，冰水汪滿了眼眶，溢了出來，像甘露一樣，滋潤了那副長久干枯的臉容，放射出光澤來?！边@是一個長鏡頭，瞬間在這一刻容納著過去和未來。我不懷疑這種描寫的“寫實性”，但這更是敘事修辭與意識形態(tài)話語的互動，是高曉聲對“時間”又一次“開始”的憧憬。

這種抒情沒有持續(xù)多久，高曉聲的視點變了。時間似乎突然倒轉，倒轉到魯迅筆下的時空。因為高曉聲看到，他的遠親近鄰都有著未莊或魯鎮(zhèn)人遺傳基因。他希望使農民“不但具有當國家主人翁的思想，而且確確實實有當國家主人翁的本領”。于是，新的人物登場了。

這類人物中，崔全成（《崔全成》1981）無疑是光彩奪目的。包產到勞以后，曾經霸道的隊長崔大牛的“長手臂截短了”，趴在地上了。他們“是一塊在紅旗下長大的”，他要幫隊長“找位置”，扶他起來。他“覺得自己能生產，能生活，能革命”，干部“能高明到哪里”？小說結尾，作者寫道：“沈桂珍被丈夫的氣魄折服了。她仰望著他，好像他真是一位將軍?！薄端畺|流》（1981）中的李才良、李松全父子，《蜂花》（1983）中的苗果成，《荒池岸邊柳枝青》（1984）中的張清流等，都是這樣富有“新質”的“能人”。

這類人物塑像的突兀，是我們從《送田》（1985）這類小說閱讀的反差中感知的?！澳苋恕?，其實還是周錫林那樣的村鎮(zhèn)實權人物。周炳南在周錫林家那塊“通底都漏”的兩畝地里忙活了一個冬天，栽了3000棵樹苗。周錫林得知這片地要征用了，于是伙同干部從周炳南手里收回，既得了征地錢又賣了樹。高曉聲深知，即使到了“新時期”，草民也未必能心想事成。他接受了陸文夫等人的意見，讓李順大把房子造起來了。但“光明的尾巴”也不那么光亮，李順大是行了賄以后才把房子造起來的。

現(xiàn)實令人不暢，凌虛高蹈又總有些不接地氣，另一種記憶斷片便被激活了。幾乎就在寫陳奐生、崔全成的前后，高曉聲發(fā)表了《錢包》（1980）、《魚釣》（1980）、《飛磨》（1981）等仿佛扯閑天的小說?！跺X包》寫一個土匪頭子在倉皇逃命時，把裝有300塊大洋的皮包掉到河里了。黃家村人想發(fā)這筆財，許多人到河里去摸。老實巴交的農民黃順泉也想碰碰運氣，錢包被他摸著了。他不但沒有發(fā)財，錢給人送去還挨了打，從此變得又癡又呆?！遏~釣》里的主人公夜里泅水去弄別人拴在樁上的一條大魚，大魚拼命直竄，箍在他腳踝上的“葫蘆結”越抽越緊，他解不開那個結。他沒弄起魚，魚把他弄走了。《飛磨》說一個荒年，一個江南大戶本是與當?shù)剜l(xiāng)董較勁，認捐8000石碎米，得到微服私訪的皇上嘉許，為了腦袋也為了轉出烏紗帽，人困牛乏，最后石磨的上爿也轟隆一聲飛了起來。

這類故事看上去距離現(xiàn)實很遙遠，但中國的讀者會有一種陌生的熟悉感。《錢包》是言說強梁威懾下農民的卑微。在黃順泉看來，福氣和運氣來自祖先的“蔭德”，這叫做“根基”?！案钡降资且环N充滿同情的反諷。運氣來了，卻是厄運，到頭來欲求安穩(wěn)而不可得?！遏~釣》中的賊王“只相信自己的強有力”，然而他腳上的“葫蘆結”是他自己綁上去的?！讹w磨》中給人印象最深的是權力者和對權力渴望的游戲，權力驅動的飛磨至今還在水下轉個不停。

許多“斷片”放在一起進行互文性的考察，既可看到相互抵牾的圖景，也可以體察到作家內心的紛亂和糾結。事實上有三個高曉聲：農民高曉聲、知識分子高曉聲和國家干部高曉聲。農民的身份讓高曉聲同情民間的苦難，知識分子身份又讓高曉聲“怒其不爭”，國家干部的身份讓他與主旋律保持一致。三種身份的游移與轉換，讓高曉聲在書寫鄉(xiāng)土時往往產生視點上的撕扯。記憶的斷片猶如碎鏡，最終顯露出作家的心痕。

高曉聲晚期的小說《回聲》（1985），更像一則除舊布新的寓言，講的是拆除城市廣場中“文革”時的一個“檢閱臺”的故事。那如“如雨底的悶雷”的聲音，純是一個遠去了的、歷史的回聲”。然而，歷史絕不是如高技術爆破一樣，最終“一塊磚一塊瓦都不會飛出來”。在他的故事中，讀者就能夠聽到一個特定的歷史時空的“回聲”。誠如巴赫金所言，“時間在這里濃縮、凝聚、變成藝術上可見的東西”。依照“時空體”這個坐標系來審視，他的小說中大量的人物、細節(jié)和場景，呈現(xiàn)出一種共時性的空間景觀，這些彌漫性的甚至互有抵牾的斷片，最終讓讀者感悟出某種歷時性的因果關聯(lián)。

當年放出“旱天雷”的何士光早已談佛論道，晚年的高曉聲開始練書法、練氣功。在他1985年后的小說中都可以讀出某種疲倦。從以“擺渡人”自勉到寫小說僅僅是“很好玩”的調侃，可以窺視出他內心的無奈和隱痛。他說：“寫小說，有時只能模糊一點，評論也是如此，某些地方只能模糊一點。雖然是正面闡發(fā)，但點清點明了會戳眼睛。……丑惡的東西你給它包包扎扎，然后戳上一個洞，讓臭氣透出來，別人聞得到，知道里面是臭東西?！?/p>

王德威“由涕淚飄零到嬉笑怒罵，小說的流變與‘中國之命運看似無甚攸關，卻每有若合符節(jié)之處?！绕饸v史政治論述中的中國，小說所反映的中國或許更真切實在些?！毙≌f文本有時比歷史文本更真實，因為彌散在文本中的底層記憶，往往不被統(tǒng)一的意識形態(tài)所悉數(shù)收編。文學所呈現(xiàn)的是人的境遇和人性的狀況，人何以有此種境遇，人的靈魂何以如此，正儲藏著某個時代的信息。