王文鑫

符號學是20世紀40年代興起的一門綜合學科，它是研究信號標志系統(tǒng)的理論，也是在直覺上已知的事物轉化成文字的科學，也是對非語言系統(tǒng)的研究。它是指能指和所指之間的關系。能指是表達其他事物的事物，所指是能指多表達的事物的意義，符號是這二者的結合。符號學作為一門獨立學科勃興于60年代的法國、美國、意大利以及前蘇聯(lián)，之后，它很快就跨越了政治集團的分界而成為統(tǒng)一的學術運動。目前，符號學正以強勁的發(fā)展勢頭向各個學科進行滲透，對符號學的認識與運用正在形成一種科學大趨勢。

符號學是由瑞士語言學家索緒爾開創(chuàng)，本書的作者皮埃爾·吉羅是以只考慮研究非語言學信號的系統(tǒng)為符號學的基本出發(fā)點來概括地介紹符號學的。從20世紀符號學的發(fā)展狀況來看，符號學研究的方向大致可以分為三大類：語言學的、非語言學的和折衷的。索緒爾、葉姆斯列夫、巴特為第一類，即帶有語言學傾向的符號學研究方向，他們注重符號的社會功能；皮爾斯、莫里斯、西比奧克為第二類，即通常所說的一般符號學方向，他們注重符號的邏輯功能；艾柯和其他一些符號學家則為第三類。他們彼此的立場區(qū)別主要是語言結構是否應成為非語言文化現(xiàn)象的模型或“藍圖”。

研究符號學，首先要對符號概念本身有一個正確認識。目前，較為流行的界說來自于雙重意義學派的思想，即把符號看作是“社會信息的物質載體”，并由此概括出符號的三個必備特征：（1）符號必須是物質的；（2）符號必須傳遞一種本質上不同于載體本身的信息，代表其他東西；（3）符號必須傳遞一種社會信息，即社會習慣所約定的、而不是個人賦予的特殊意義。這一觀點把符號的物質性和思想性有機地統(tǒng)一起來。

我所論述的是符號的社會編碼，那么，編碼是什么？它是系統(tǒng)的組成部分，或者說系統(tǒng)是由編碼構成的。編碼就是規(guī)則，就是使用者之間的一種約定，不過有的約定明顯有的約定不明顯，而且這些約定會隨著其外部的環(huán)境變化而變化。社會編碼是個人與社會的關系，個人對社會有兩種經驗，一種是客觀經驗還有一種是主觀經驗。符號是任意的，這是符號學的關鍵所在，它告訴我們沒有任何符號注定指代事物，同時能指和所指之間的關系也會隨著時間而變化。特定的能指和所指之間的關系完全是約定俗成的。符號學涉及編碼，包括邏輯編碼、美學編碼和社會編碼，信息表現(xiàn)出兩種意指平面，一種是技術意義，它建立在編碼基礎上，一種是詩學意義，它是由接受者根據(jù)潛在的和由于使用而多少社會化和約定的闡釋系統(tǒng)提供的。

社會編碼是社會的一種組織和一種意指，社會編碼的所指就是人和集團，以及他們的關系。社會經驗既有雙重性，邏輯屬性和情感屬性。符號的選用是意識形態(tài)將在最后階段決定它有效性或它的真實性，當然還有社會經驗、社會生活等等，但是不可否認的是意識形態(tài)的決定性作用。

社會生活的首要條件是了解和誰有關，因而能夠清晰的認識個人和集體的身份，這就是符號的功能。身份標志就是標志和招牌，它分為很多種比如徽章、圖騰、制服、勛章、紋身、姓名、綽號、招牌等等，它們在社會語境中扮演者不同的文化身份和集體身份，包含著用非語言性的表述功能。身份符號構成歸屬于一個集團或一種功能的標記，人與人之間需要交流，有其固定的標志和招牌當然也有不固定的，那就是禮貌符號。聲調、禮貌表達方式、罵街、運動學、位置學還有膳食都是社會生活當中可移動的符號。符號可以或強或弱地是社會化的，也就是結構和約定的，符號的另一個特征是任意性或機動性，大多數(shù)社會符號屬于或由隱喻或經常由轉喻引起的類型。社會符號的兼職常常在植根于集體潛意識的一種象征中找到根源。社會符號以他們的象征性質屬于美學符號，這是因為在社會傳播當中發(fā)送者常常是符號的承擔者，同時他還是指代對象，主體和客體的混淆只能帶來指代功能和情感功能的混亂。

服裝、食物、動作、距離等都是通過不同形態(tài)介入到社會傳播當中而成為一種符號，我們可以分為四種類型，禮賓、典禮、游戲和風尚。禮賓是個人之見建立傳播，一個社會是為了一種共同的行動而結合在一起的無數(shù)個人的群體。每個人在這個群體中占有自己的位置并且有一定的功能，每個人都通過他和別人建立的家庭關系、宗教關系、職業(yè)關系而得到確定。宗教儀式屬于集團傳播方式，按宗教儀式處理的訊息由社團以其名義發(fā)出，發(fā)送者是集團而不是個人。在所有的宗教儀式中，發(fā)送者或在其自己整體上，或在其借以傳播的主祭形式上，都是集團。宗教儀式的功能其信息性較差，其相同性較強，他們的目的在于指明無數(shù)個人對于由團體簽約的宗教義務、民族義務、社會義務的一致性，而這些都是符號，它們是高度約定的。風尚是存在的方式，只有集團才有。在一個消費產品過剩從而把產品從其最初功能之中解放出來的社會中風尚尤其重要作用。風尚源自向心和離心的雙重運動中，在社會符號編碼極差的一些文化中風尚極容易變化和推陳出新。游戲是對現(xiàn)實的模仿尤其對社會現(xiàn)實的模仿。游戲的模仿主要是把發(fā)送者重新置于現(xiàn)實之中，使其通過一種形象來實踐該現(xiàn)實的行為。游戲與經驗的三個重要的方式相應，人工編碼的游戲是知識的和科學的；那些把做游戲的人重新置于一種社會情境內部的是實踐和社會的；表演是審美和情感的；在大多數(shù)情況下這三種功能是混在一起的。游戲具有消遣作用，當然還有游戲還在表現(xiàn)具有深刻集體潛意識和個人潛意識根源的文化原型。游戲是一種語義學它必須在一種文化內部確定游戲素的意義和社會功能，以及確立奠定和包含這些游戲素的虛構根源。

在社會編碼中，形式和內容明顯不同，所選的服飾、語言、游戲等都是有意識地象征別的事物，編碼很重要的特征就是它不僅僅能被發(fā)出者理解，也能被接受者理解。符號編碼通常是被所有人理解的，他們通過習俗，認知到每個特定的能指和所指。

潘諾夫斯基說：“澳大利亞的土著居民或許不會辨認出‘最后的晚餐的主題內涵，對他們來說，這一畫面表現(xiàn)的只不過是一頓令人激動的晚餐聚會?！比绻@些內容超出了我們所熟悉的圣經故事或者是歷史神話，那么我們勢必會成為“澳大利亞的土著居民”。筆者在這里是為了表明，對圖像的考證，對形象的理解，必須經過對圖像所涉及的故事、寓言做一個探究，這樣才能全面理解圖像，才能對《最后的晚餐》做出正確的品評。否則我們就會成為一個只知道這幅畫描繪的是“一頓令人激動的晚餐聚會”?！蹲詈蟮耐聿汀肥且粋€高級的社會符號，它所表達的是神圣的上帝和弟子之間的晚餐聚會上出現(xiàn)的一幕，這個符號是約定俗成的，可是我們沒有那個語義背景我們是無法理解這些符號代表的是什么，這個時候能指和所指之間就出現(xiàn)了斷裂。我們就要從新審視這個關系。

《宮娥》再現(xiàn)了委拉斯貴支畫畫的場面，但是我們不會知道他畫的究竟是這幅還是別的哪幅，因為他讓我們看到的只是畫的背面?！秾m娥》的形式結構式圖像自我指涉的一個百科全書式的迷宮，代表了觀者、生產者和再現(xiàn)客體或模特之間的互動，那是一個復雜的交換和替代的循環(huán)。它提供的是一個總體化的歷史形象，?？路Q她為“對古典再現(xiàn)的再現(xiàn)”。《宮娥》反應的是繪畫、畫家、模特和觀者之間關系的迷宮。在這幅藝術作品中，再現(xiàn)形象的自我認識，通過觀者來激活觀者的自我認識。并且由此引發(fā)權力和再現(xiàn)，這種關系式繪畫和畫家的權力以及作為隱含觀者的君主的權力。委拉斯貴支把自己描繪成宮廷的仆人，是這個家庭的另一個成員，同時也隱含地表達了自己主宰和控制再現(xiàn)的一種主權，用機智和謹慎使篡權成為可能。在《宮娥》中，應該呈現(xiàn)的三位體，它們就在畫前投射出來的想象場所中：（1）畫家在畫板上工作時占據(jù)的位置；（2）為畫家充當模特的人物所占據(jù)的、由這些人物的注視所覆蓋的場所；（3）觀者占據(jù)的場所。這也正是構成了觀者的主體性的不可再現(xiàn)的隱蔽空間。 委拉斯貴支給我們描繪了一幅藝術家肖像，他是一個聰明的仆人，給觀者立了一面充滿誘惑的鏡子，這個觀者既是君主、畫家本人，又是任何過往行人。在這幅畫中，觀者被放到一個至高無上的視覺主宰的位置，觀看著圖像生產的整個場面，那是一個歷史性的時刻。《宮娥》再現(xiàn)了社會符號的另一個場景，權力話語和文化語境對于其影響比較大，我沒有從每個具體人物去分析他的符號意義而是用形象的關系來解釋這些符號所代表的社會符號，這些編碼構成了系統(tǒng)這就是畫家、觀者、皇室他們之間的關系系統(tǒng)，從而引申到社會學層面。

社會編碼是社會邏輯和建構的社會因素，社會編碼適用于意指作用和社會傳播，符號經過社會學系統(tǒng)的編碼與塑造，社會編碼有一個終極指向，這個指向就是其社會學意義，也就是約定俗稱的觀念與看法，任何符號的形成都是社會約定俗稱的結果，這個社會符號結構一旦它的外部情況發(fā)生變化以后它所謂的能指和所指就會出現(xiàn)斷裂，所以分析社會編碼的時候要注意它后者就是條件是否發(fā)生變化。

（作者單位：四川美術學院）