賈 鑒

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“名與命”：詩歌敘事，或一種歷史記憶形式

賈 鑒

一

二十世紀九十年代詩歌敘事的多種形態(tài)的實驗，拓展了詩歌對現(xiàn)實情境和歷史經驗的表達范圍，測度了現(xiàn)代漢詩在結構力、想象方式、視角轉換、語言修辭等方面的寫作潛質。當然，“敘事性”已逐漸成為界定九十年代詩歌的一個核心概念，對它的過度關注也引起詩人和批評家的警惕。比如，強調敘事性也許會忽略詩歌其他維度的特質。西川基于對詩的“綜合創(chuàng)造”的理解認為“敘事并不能解決一切問題。敘事，以及由此攜帶而來的對于客觀、色情等特色的追求，并不一定能夠如我們所預期的那樣賦予詩歌以生活和歷史的強度。”①西川《大意如此》“自序”，長沙：湖南文藝出版社，1997年，第3頁。耿占春認為對觀察的而非“冥思”的經驗的重視可能造成詩歌“新的狹隘性”。②耿占春《群島上的談話》，鄭州：中原農民出版社，1999年，第103～104頁。程光煒說，“敘述并不是詩歌最重要的品質”，“它畢竟不是源于古老文化背景的詩歌所向往的目的”。③程光煒《敘事策略及其他》，見《程光煒詩歌時評》，開封：河南大學出版社，2002年，第39頁。版本下同。又如，敘事中場景和議論的雜多是否正是當下時代熱鬧而又瑣屑的文化景觀的癥候表現(xiàn)？肖開愚就曾反問“場所是不是太多？情節(jié)是不是左右了詩人的想象力？敘事的時候夾進去的評論是不是有點兒無可奈何的投降？”④肖開愚《當代中國詩歌的困惑》，載《讀書》1997年第11期。王家新也批評了詩歌的“仿敘事”，“一種生活表象或經驗片斷的堆砌?！@種敘事話語的無限增值只不過顯示了一種意義的空洞！”⑤王家新《從一首詩的寫作開始》，見《沒有英雄的詩》，北京：中國社會科學出版社，2002年，第23頁。而另一個更具顛覆性的問題是如程光煒所論及的，從“知識型”的轉變來看，如何理解歷史再現(xiàn)中的權力問題，即“詩人是在恢復誰的歷史？他要把批判的武器交到誰的手里？”⑥《敘事策略及其他》，見《程光煒詩歌時評》，第44、45頁。程光煒隨后的邏輯顯得似是而非：“文本行使著它不容質疑的權力：懷疑”，“文本與其被遮蔽在歷史的塵埃之中，莫如說，它也存在著為自己‘洗清’的權力”。文本中的權利置換成了文本存在的權力，疑問變成了答案本身。

上述評價和追問大都觸及到詩歌敘事性問題的某些癥結，帶著這些質疑重新思考該問題既可加深我們對現(xiàn)代詩觀念變化的理解，也為我們思考相關的當代文化問題提供了特別的視角。九十年代詩歌敘事實踐使部分詩歌呈現(xiàn)出小說化特征（這確實是弊端），這導致對詩歌敘事性的兩種誤解：或者將詩歌與小說的體裁分野絕對化，或者將敘事視為詩歌的一種附加的技術策略或功能。關于文學體裁的劃分，盡管只是文化構造的結果，但不可否認它在今天依然是一種有效的文學分類和判斷標準。然而另一方面也要看到，體裁的傳統(tǒng)界線在現(xiàn)代文學思想中確實已出現(xiàn)松動，布朗肖說：“重要的只有書，……一部書不再隸屬于某體裁，任何書都屬于單一的文學，猶如文學事先就握有能單獨賦予寫下的東西以書之實在性的一般訣竅和格式?！雹咿D引自茨維坦·托多羅夫《〈文學概念〉及其他》，見《巴赫金、對話理論及其他》，天津：百花文藝出版社，2001年，第22頁。布朗肖對十九世紀以來文學現(xiàn)代性思想的捍衛(wèi)有待商榷，但他至少提醒我們不必僵硬地看待體裁法則。關于從技術或功能角度理解敘事，最大的問題在于敘事只被當作詩歌的一種外在的可從整體中剝離出來的構成要素，而這有時又與對詩歌“古老文化背景”的認知有關。先擱置后一判斷不談，就現(xiàn)代詩而言，敘事遠不止是詩歌的一種操作手段，而是現(xiàn)代意識在藝術領域的反應方式之一，是如臧棣所說的詩的“一種新的想象力”。⑧臧棣《記憶的詩歌敘事學—細讀西渡的〈一個鐘表匠的記憶〉》，見《激情與責任：中國詩歌評論》，臧棣、肖開愚，孫文波編，北京：人民文學出版社，2002年，第344頁。至少從波德萊爾開始，現(xiàn)代詩表現(xiàn)出對于現(xiàn)代生活奇異之美的迷戀（或絕望）⑨需要說明的是，波德萊爾和法語現(xiàn)代詩的諸多范疇不足以概括波德萊爾之后和其他語種的現(xiàn)代詩特質，艾略特就曾說，波德萊爾、馬拉美和瓦萊里“代表著一個隨著瓦萊里的過世而終結的時代”。艾略特《從艾倫·坡到瓦萊里》，見《批評批評家》，上海：上海譯文出版社，2012年，第25頁。，這促使眾多后繼者自覺地從缺乏詩意的資源中開發(fā)寫作的新領地，并逐漸形成對某種客觀化詩學的認同。這是理解現(xiàn)代詩敘事問題的基本背景。敘事捕捉不規(guī)則和偶然的現(xiàn)代經驗，尖銳地批判現(xiàn)代人的境遇，也顛覆了人們對“美”的傳統(tǒng)認識和寄托，借用弗里德里希更形象的說法，敘事是現(xiàn)代詩在其內部刻畫的意識和美學的“拉鋸狀”。①胡戈·弗里德里希《現(xiàn)代詩歌的結構：19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》，南京：譯林出版社，2010年，第8頁。二戰(zhàn)后，面對“奧斯維辛”和其他歷史災難對抒情詩的巨大創(chuàng)痛，現(xiàn)代詩人（尤其是東歐和英美詩人）強化了詩的客觀化甚至物質化風格的力量，它似乎意味著只有裸露的事物可以言說、匹配這個殘酷世界，或者只有卑瑣的生活場景能在虛無中為人類騰出某個在場的間隙?！皵⑹滦浴备拍畋M管顯得簡陋，但其內涵確實包含了九十年代中國詩人的與上述詩學范例相一致的寫作追求。

當然，西方文學思想未必能充分、貼切地闡明中國文學現(xiàn)象，比如西方現(xiàn)代性的“奇異”概念反映了藝術家對于時間和創(chuàng)造力問題的焦慮：新永遠嫌自己不夠新。②參見馬泰·卡林內斯庫《現(xiàn)代性的五幅面孔》，北京：商務印書館，2004年。這并不完全吻合于九十年代中國先鋒詩歌的精神狀態(tài)，如果一定要說焦慮，后者遭遇的是一九八九年后“深刻的中斷”的焦慮。③歐陽江河《1989年后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》，見《站在虛構這邊》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第49～50頁?！爸袛唷币庾R牽涉如何重獲寫作有效性的問題，更是某種社會思想危機的體現(xiàn)。八十年代末九十年代初蘇聯(lián)和東歐的制度解體激發(fā)了人們對于“歷史的終結”的想象和討論。（這也是九十年代后廣義的俄蘇和東歐現(xiàn)代詩人如“白銀時代”詩人及布羅茨基、米沃什、保羅·策蘭、希姆博爾斯卡、塞弗爾特、赫伯特等在中國變得更加重要的原因。④對這些詩人的譯介大多始于80年代，只是90年代后基于曾經相近的歷史處境，中國詩人對他們的接受比此前更加充分。這樣說并不否認其他西方或非西方詩人的重要性，也不否認90年代對中國古代詩人（如杜甫）重新“發(fā)明”的意義。）進一步追溯，自六十年代末全球性革命風暴消散之后追求普遍解放的文化沖動就已日趨式微，歷史寫作領域的宏大敘事受到抑制而“日常生活史”、“微觀史”和“新文化史”成為更切實的寫作目標。以此為參照可以更好地理解九十年代中國社會和思想的深刻變遷。也許正因為意識到時代的“中斷”，對前一個時代的反思性敘事才會出現(xiàn)，反過來這些敘事本身也在一定程度上塑造著時代“中斷”的事實。“中斷”意識同樣表現(xiàn)在九十年代兩個詩學概念“中年寫作”和“青春期寫作”的對舉結構中?！爸心陮懽鳌蓖瞥鐚懽鞯某墒炱犯?，“青春期寫作”則被用來批判性地概括八十年代運動式詩歌實踐（乃至整個二十世紀中國文學實踐）的粗糲性質。⑤參見歐陽江河《1989年后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》；西川《走下坡路的中國作家》（收入《讓蒙面人說話》，上海：東方出版中心，1997年）；肖開愚《當代中國詩歌的困惑》，《90年代詩歌：抱負、特征和資料》（收入《最新先鋒詩論選》）；王家新《闡釋之外：當代詩學的一種話語分析》（收入《沒有英雄的詩》）等文?！扒啻浩趯懽鳌卑举|主義的歷史觀，但也真實地反映了九十年代后中國社會對烏托邦思潮的厭倦，到九十年代末，這種情緒被更簡明地表述為“告別革命”。⑥李澤厚，劉再復《告別革命：回望二十世紀中國》，香港：天地圖書有限公司，1997年。

歷史的“中斷”本身就是話語建構（敘事）的結果，而詩歌寫作蘊涵了更豐富的歷史流動的氣息。所謂告別從來不會那么徹底，即使“微觀史”也仍然承載著政治補償?shù)墓δ?。德國史學家耶爾恩·呂森評論《蒙塔尤》和《奶酪與蟲》時說，它們“乃是現(xiàn)代化社會的反面圖景”，前者“給那些被現(xiàn)代世界的‘進步’挫傷的人們提供了某種補償”，后者“提供了一幅歷史肖像，將一九六八年一代的理想付諸現(xiàn)實。他們將自己的未來丟失在了過去。這就是補償：讓過去承載著對于將來的已經破滅了的希望?！雹甙Ｍ蕖ざ嗦箍ň帯跺忮耍汉蟋F(xiàn)代主義之后的歷史哲學》，北京：北京大學出版社，2007年，第174、175頁。“補償”在九十年代詩歌中具體呈現(xiàn)為過去對現(xiàn)在的攪擾和涂抹。錯層堆疊是歷史的基本形態(tài)，所謂敘事非為尋求真相而如姜濤所言“是一次對困境的發(fā)現(xiàn)”。⑧姜濤《敘述中的當代詩歌》，見《巴枯寧的手》，第156頁。就如旅行也是自我在不同時代文本間迷失和掙扎的歷程（王家新），成都的生活倒映在威尼斯的水中（歐陽江河），色情幻想與政治話語相互轉換（肖開愚），輕盈也可能是歷史幽靈的另一重身影（臧棣）。表達和表達的禁忌（首先是政治的而非心理學的）之間保持著微妙的張力，當維特根斯坦說“對于不能談論的東西必須保持沉默”⑨維特根斯坦《邏輯哲學論》“前言”，北京：商務印書館，1996年，第23頁。時，不能談論的其實已獲得顯露機會，所謂語言學轉向有時也是歷史轉向的一則寓言。

二

九十年代詩歌敘事的內容經常涉及當代歷史某些重大問題，但敘事中細節(jié)和場景的展開又維持著個人經驗和記憶的具體性。個人經驗和記憶不等于歷史經驗但也并非全然無關⑩這里“歷史經驗”指人們對自己所處時代整體氛圍的大體識別和判斷，它們同樣受一個時代的知識規(guī)劃的影響，但畢竟不等同于“歷史主義”和“歷史決定論”的認識方式。，前者擁有的作為“特殊物”的記述價值為歷史經驗的生成提供著廣泛的基礎（特別是當某些個人經驗和記憶與特定歷史議題更具相關性時）。①參見漢娜·阿倫特《康德政治哲學講稿》，上海：上海人民出版社，2013年。貝納爾將阿倫特的“特殊物”解釋為“實例”的形式和意義，“只有通過反思在過去的諸多特殊的剎那中有例為證的人類自由之神奇，我們才能支撐我們自己度過當下并保有對未來的希望?！保ǖ?21頁）。當然，個人經驗和記憶需經敘述轉化才能關聯(lián)于重大的歷史經驗，在此過程，“特殊物”不以佐證或推翻已有的歷史表述為目的，而是提供一種反思路徑并為被壓抑的聲音辯護：敘事行為的首要敵人是刻意的遺忘。在詩學層面，臧棣的“歷史的個人化”概念就包含類似的討論個人與歷史關系的想象空間，這方面的敏感已在九十年代初的詩歌寫作中表現(xiàn)出來，如張棗《斷章》中的一節(jié)：

象征升起天空之旗

生活，是旗喚回死者

以命名來替換虛幻

名與命。說：“夜里沒有

歌聲”，就等于給沉喑

賦予動地哀的體形

怎樣的不可言述中

家園輪廓脫去朦朧！②本文所引張棗詩歌，版本出自《張棗的詩》，北京，人民文學出版社，2010年。

張棗《斷章》

張棗《湘君》

（該詩完成于一九九○年，詩中內容也許暗示著八十年代末的歷史事件，它的見證意義無法被其他寬泛的闡釋混淆。）如果說“死者”已歸于歷史，那么“名與命”的辯證法透出某種矛盾的歷史感受：虛幻的過去寄托著詩人懷鄉(xiāng)病式的渴望?！皯燕l(xiāng)病”是一種情感類型，也是安克施密特曾經概括過的一種歷史意識形式，它表達的并非對過去本身的渴望而是“現(xiàn)在和過去之間的差異和距離”，“它們都在它們的差異中在場—而正是這種限定允許我們表達過去和現(xiàn)在統(tǒng)一的矛盾”。③F.R.安克施密特《歷史與轉義：隱喻的興衰》，北京：文津出版社，2005年，第254、255頁。這種感知方式在《斷章》全詩結束時落實為一種自省的寫作意識：詩歌并非“來自哪個幽閉，而是/誕生于某種關系中”?！安町悺焙汀瓣P系”昭示的自反的歷史敘述態(tài)度殊異于八十年代以來大量出現(xiàn)的控訴式敘事，后者的問題不在于真實與否，而在于單調的歷史觀念預設和移情的敘述模式持續(xù)塑造著真理面目的敘述主體，直到今天這類敘述仍宣示出強烈的排他性。（八十年代文學中的歷史反思并非全無值得珍視的遺產，比如某些作品對文革的病理學描述顯示了文學再現(xiàn)和轉化特殊歷史主題時的困難，也在一定程度上擺脫了封閉的歷史框架的牽制。）

九十年代詩歌對差異的歷史經驗的援引至少是對尚未被“歷史”回收的多重記憶的肯定。如果說前述《斷章》還指涉著特定歷史遭遇的話，張棗晚期詩作《湘君》則從記憶/遺忘的逆喻關系切入，觸及了某些更具悖反性的當代經驗。一對兒時朋友在紐約的咖啡館聊起長沙的往事：紅領巾，湘江，魚翔淺底，“九嶷”牌香煙，另一個死去的同學……。在記憶停頓時他們盯著咖啡杯底的“漩渦”，那里似乎藏著記憶/遺忘的深邃。個人記憶的真確性盡管可疑，但對話中意外到來的事物依然喚起一些失落在歷史程序中的東西?，F(xiàn)實和記憶這兩種經驗的相遇不止是歷史視界的融合，它們因面貌相異而相互厭倦，它們幾經變形但仍然鏡像般反射出對方的在場，它們是歷史特殊時段構造出的“不同時代的同時代性”（科澤勒克）。①《歷史科學基本概念詞典》，斯特凡·約爾丹主編，北京：北京大學出版社，2012年，第109～110頁。詩題“湘君”暗示了古典精神世界與當代生活的永恒分裂，詩中疑問的聲音被推向更深遠的地方，“我著急地問，我著急地望著/咖啡杯底那些迭起如歌的漩渦”，詩歌最后一句：

那些浩大煙波里從善如流的死者。

句中聲音平緩起伏，仿佛某種力量穿過杯底“漩渦”最終進入開闊地，并托舉起前四節(jié)敘事的冗馀。“死者”進入生者視野使生者獲得作為有死者的限度感，也即“從善如流”首先要求成為的傾聽者的姿態(tài)?！八勒摺辈淮盱o止的歷史實體（無論是事實的還是精神的），但也不是歷史虛構物，特別對于中國當代的“短時段歷史”來說其所指更不虛妄。②“短時段歷史”可參照詹姆遜對“歷史階段化”的闡述：“我們不要把以上談到的‘歷史階段’問題理解成某種無所不在和清一色的風格，或者毫無二致的思考和行動方式，而要把它理解為一個客觀形勢的共享?！闭裁餍拧?0年代：從歷史階段論的角度看》，見《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第340頁?！八勒摺笔潜贿^早壓抑的記憶的標識，是人們已失去但依然在與世界的關聯(lián)中界定著人性內涵的記憶力量，如肖開愚詩中吹散純粹形狀的“死者的呼吸和歉意”（《在公園里》），這正是“從善如流”的“善”的另一種解釋方向。詩歌寫作就如從成（陳）語中救出“死者”，這是詩歌作為一種記憶形式的意義所在?！懊c命”的隔膜盡管證實了表達的不透明性但也可能在兩者間生成新的張力，“名與命”的這種關系是差異的歷史經驗的語言學（轉喻）對應形式。詩歌敘事中的碎片、細節(jié)、引文、玄學，同時也都是詩歌探詢和解釋世界的方式，是被遺忘的聲音攪起的一個又一個“漩渦”。由此，詩歌敘事的自反使每一次表達都成為臨時的，寫作的性質也將體現(xiàn)為寫作對自身可修正性的覺悟，臧棣說，“永遠地/它們僅次于完成”（《銀杏樹》）。

那么，個人經驗和記憶不都是對歷史和個人的“深度”構造嗎？而一切“深度”不都歸于幻覺并暗含權力訴求嗎？換一個論域該問題可變?yōu)椋骸靶」适隆辈徽怯伞按蠊适隆鄙a出來的嗎？將?？聦ξ鞣浆F(xiàn)代人文科學話語權力的批判解釋為對表達或書寫本身的權力性的批判，這是對話語理論的徹底曲解。事實上福柯不僅以反歷史的姿態(tài)書寫了瘋癲和無名者的歷史，海登·懷特甚至還在其中發(fā)現(xiàn)了?？碌哪撤N“詩學”抱負。③海登·懷特《解碼?？拢旱叵鹿P記》，見《后現(xiàn)代歷史敘事學》，北京：中國社會科學出版社，2003年，第249～250頁。同樣，后殖民理論中“大故事”和“小故事”的結構設置如果被濫用，那么一切“小故事”都將被束縛在主體/客體、看/被看、中心/邊緣的認識論循環(huán)即薩義德說的“局外內部人”的困境中。④愛德華·薩義德《東方主義再思考》，轉引自阿?？寺宸蛱?、格里菲斯、蒂芬《逆寫帝國：后殖民文學的理論與實踐》，北京：北京大學出版社，2014年，第19頁。對“深度”構造中潛在的權力關系的拒斥與當代歷史的災難記憶有關，但也必須看到這種拒斥姿態(tài)也有可能重新繞回并支持新的權力結構。比如九十年代以來對“表面”歷史的欣快癥式消費（尼采批判的歷史的濫用形式之一）不正適應著新的權力關系嗎？⑤尼采《歷史的用途與濫用》，上海：上海人民出版社，2005年，第23頁。尼采主要批判追求科學性和客觀性的歷史主義，但也指向“懷古的歷史”對歷史的壓平使用。再如對“深度”個人的批判，不也與上個時代的“新人”理想存在某種隱曲的關聯(lián)嗎？正是歷史讓我們感悟到我們是舊人，由此我們也更能理解“中年寫作”所包含的時間量度意識：“它可以持續(xù)到來，可以一再重復”（歐陽江河），“他給他對自身的探索找到了計量學的、能夠檢查的途徑”（肖開愚）。⑥歐陽江河《1989年后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》，見《站在虛構這邊》，第57～58頁；肖開愚《90年代詩歌：抱負、特征和資料》，見《最新先鋒詩論選》，第342頁。這里的“重復”，不是自我一次性實現(xiàn)后朝向天空永恒開放的那種重復，而近于基爾克郭爾說的“給予自己‘去生活’的時間”的勇氣。⑦基爾克郭爾《重復》，北京：東方出版社，2011年，第3頁。這里即便留有“深度”痕跡，那也不是歷史客體或歷史認識論層面的，而首先是最低限度的個人歷時意義上的深度。

三

詩歌敘事是種群的文化記憶的一部分，正如中國古代除了擁有漫長的修史傳統(tǒng)外還有強大的“詩史”傳統(tǒng)。詩史肯定詩歌敘述生活和存續(xù)記憶的功績，它也是宇文所安所述的中國古典詩歌“追憶”母題的一種恰當載體?！白窇洝辈皇羌澎o的好古主義而是文明的傳遞途徑，它預期了自我被追憶的倫理維度且常常伴隨騷動不寧的激情。這種激情反映了時間流逝的傷痛，也是歷史無常帶出的頹敗意識（“追憶”負荷的“追憶”被中斷的惶恐）在寫作中的內化。①宇文所安《追憶：中國古典文學中的往事再現(xiàn)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004年，第19～39頁。中國現(xiàn)代歷史的“大變局”將文明內部的危機感轉化為面對現(xiàn)代世界時的更劇烈的“震驚”體驗，這賦予二十世紀上半葉中國文學整體的“悲涼”風格。②參見錢理群，黃子平，陳平原《論“二十世紀中國文學”》，收入《二十世紀中國文學三人談·漫說文化》，北京：北京大學出版社，2004年。社會主義文藝的崇高美學是對“悲涼”的修正，但最終在八十年代顯露了崩潰和分裂的一面。九十年代詩歌敘事并非向“追憶”傳統(tǒng)的回歸，而是“以命名來替換虛幻”的嘗試，或者如王鴻生說的是對“隱痛”的講述：“如果‘隱痛’本身就構成‘歷史情境’的一部分，那么，是否也可以允許我們面對實際上存在的更多的混合著集體性與個人性、全球性與地方性的‘隱痛’，來講述一些關于我們自己的‘文化’故事呢？”哪怕它僅僅是“結結巴巴地學著講述”的故事。③王鴻生《文化批評：政治與倫理》，見《敘事與中國經驗》，上海：同濟大學出版社，2007年，第318頁。

米沃什曾說：“人用廢墟中找到的殘馀來建造詩歌?！雹苊孜质病对姷囊娮C》，桂林：廣西師范大學出版社，2011年，第133頁。在他早期的《廢墟中的一本書》一詩中，二十世紀的歷史殘馀以聲音的形象從圖書館廢墟下的一本書中涌起：最初的寧靜是樂器“顫抖”和舞曲“繚繞”，公園大樹的“瑟瑟”聲壓低了它們；在鵝毛筆的“吱嘎”聲中一座城市升起，招牌“鏗鏘”，公共馬車“隆隆駛進”，革命的聲音“因幾世紀的復仇而震顫”；隨后，手榴彈射穿歌唱者，死者腳步的“回聲”纏繞不去；當一切都結束，工人們切面包，“一輛坦克/將及時轟隆而過，一輛電車伴響著”。⑤米沃什《廢墟中的一本書》，收入《拆散的筆記簿》，桂林：漓江出版社，1989年。一本書留住的瑣碎的人世之聲挽救不了一座圖書館的記憶，甚至也不是對毀滅本身的立此存照，米沃什在此重復但反寫了“世界歸于一本書”的理念。經歷了二十世紀諸多殘酷的歷史事件，這唯一之書即便依然可構想，那也不得不考慮如何在其內部容納無限的沉默的聲音；換言之，它不再是一本“在……先”之書而只能是“在……后”的寂滅之書。圖書館廢墟是文明形構趨于湮沒的一個非地點，只有在這個非地點，聲音中的記憶（它們依然保存著某種不可敘述性）才能短暫回歸人類生活。詩中寫道：“只有當兩個時代，兩種形式連在/一起，它們的易讀性/被干擾時，你才看到不朽/同現(xiàn)在并無多少不同/而且為了現(xiàn)在的原故?！睘榱恕艾F(xiàn)在”，記憶首先要以結結巴巴的間斷的聲音干擾那些易讀性的歷史書寫，這一思想可聯(lián)系到本雅明的“現(xiàn)在/此刻”范疇，例如后者在《柏林紀事》結尾處寫道：

一個人在講到經歷的事件時應該像是呼喚喚醒的回聲，一種似乎在往昔生活的黑暗中聽到的聲音。假如沒有弄錯，瞬息進入已然活躍的意識的沖擊是以聲音的形式敲打我們的。那是窸窸窣窣輕叩的字詞，有著魔術般的力量，將我們帶入很久以前冰涼的墳墓，“現(xiàn)在”只能從墓拱那兒以回音的形式返回。⑥本雅明《莫斯科日記·柏林紀事》，北京：東方出版社，2001年，第252頁。

本雅明的“現(xiàn)在/此刻”所截取的記憶回聲有著更為積極的歷史創(chuàng)造意義，這在《歷史哲學論綱》中表達得尤為深邃。奧斯本從“回憶的政治”角度闡釋說，“本雅明的此刻總是‘特定的承認可能發(fā)生的’的此刻。蒙太奇可以既不是方法論的，也不是武斷的；它是實驗性的。汰選由嚴格的認知標準控制著：把在現(xiàn)在中‘真正新異’的東西揭示為它所包含的可能性的標識。根據(jù)現(xiàn)實化的觀念，此時此刻把歷史的意義揭示為具體的可能性?！雹弑说谩W斯本《時間的政治：現(xiàn)代性與先鋒》，北京：商務印書館，2004年，第212頁。另參見弗萊切《記憶的承諾：馬克思、本雅明、德里達的歷史與政治》，上海：華東師范大學出版社，2009年，第50～57頁；理查德·沃林《瓦爾特·本雅明：救贖美學》，南京：江蘇人民出版社，2008年，第261～271頁。當遺忘已被刻意內置于時代的集體記憶機制中時，記憶本身就成為真實的政治問題。但是，被壓抑的記憶并不因此天然正義，本雅明說：“沒有一座文明的豐碑不同時也是一份野蠻暴力的實錄。正如文明的記載沒有擺脫野蠻，它由一個主人到另一個主人的流傳方式也被暴力敗壞了?！雹啾狙琶鳌稓v史哲學論綱》，見阿倫特編《啟迪》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第269頁。前一句（或類似表述）早為人熟知，但今天我們更應領會后一句的意味：黑格爾的主人/奴隸邏輯移入歷史-記憶的問題域不僅暗示了記憶與正義關系的吊詭性，①弗萊切在《記憶的承諾：馬克思、本雅明、德里達的歷史與政治》中提示，本雅明從未二元對立地處理歷史優(yōu)勝者與被壓迫者的關系，在兩者的斗爭到來之前“沒有一個標準能夠將壓迫者與被壓迫者之間做出明確劃分”。（第231頁）再舉詩人為例，布羅茨基評論阿赫瑪托娃：“作為一個主題，死亡是詩人倫理的絕佳試金石。這種‘紀念’體裁常常被用于行使自憐或作形而上學之旅，隱含生者下意識地覺得自己優(yōu)越于死者，大多數(shù)人（生者）優(yōu)越于少數(shù)人（死者）。阿赫瑪托娃完全不是這樣。她使她的死者特殊化而不是普遍化，因為她為少數(shù)人而寫，這使她在任何情況下都較容易認同他們。她無非是繼續(xù)把他們當成她認識的個人，而她亦能感到，他們不愿意被用作通往某個目的地的出發(fā)點，不管那個目的地多么壯觀?！辈剂_茨基《哀泣的繆斯》，見《小于一》，杭州：浙江文藝出版社，2014年，第40頁。更重要地，正是這一吊詭邏輯支配著當下中國社會圍繞歷史身份問題展開的諸多爭執(zhí)，那很像一場幻術游戲，詩歌很早就說破了其中的秘密：

而冬天也可能正是夏天

而魯迅也可能正是林語堂

（柏樺《現(xiàn)實》）

……圓手鏡

亦能詩，如果誰愿意，可他得

防備它錯亂右翼和左邊的習慣，

兩個正面相對，翻臉反目，而

紅與白因“不”字決斗；人，迷惘，

照鏡，革命的僮仆從原路返回；

砸碎，人兀然空蕩，咖啡驚墜……

（張棗《跟茨維塔伊娃的對話》）

“革命的僮仆從原路返回”反照出人的主人/奴隸的雙重面孔?！棒斞浮痹捳Z制造著（同時也內嵌于）“林語堂”話語，反之亦然。這一切都像是“圓手鏡”式的回路游戲。歷史領域不是真理的儲藏室，但歷史中作為禁忌的那部分事物從來都是現(xiàn)存秩序的反駁者。詩歌敘事中的個人經驗和記憶，正如“人兀然空蕩”的命運懸置，或者“名與命”的無定形的喻示，它們盡管只是碎片但保留著從“圓手鏡”爆破出來的希望。詩歌中作為他者的“死者”，它們不是誰，它們是一向的被褫奪者無窮盡的幽靈身影，在“那些浩大煙波里從善如流的死者”的波濤涌動的詩歌聲音里，它們最終匯入有待傾聽的時間記憶中。

約稿 方靚 責編 楊磊

柏樺《現(xiàn)實》

張棗《跟茨維塔伊娃的對話》