嚴(yán)善錞 邵 宏

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張曉剛視知覺(jué)呈像的形式來(lái)源

嚴(yán)善錞 邵 宏

藝術(shù)研究者對(duì)風(fēng)格的描述，主要關(guān)涉三個(gè)方面：形式要素（form elements）、形式關(guān)系（form relationships）和作品的品質(zhì)（qualities）。①M(fèi)eyer Schapiro， “Style”， in The Art of Art History: A Critical Anthology，ed. Donald Preziosi （Oxford University Press， 1998）， pp.143-49.按照這種觀點(diǎn)，張曉剛是在一九九四年（36歲），以創(chuàng)作“血緣-大家庭”系列而建立起自己風(fēng)格的，并在短短的三五年時(shí)間里，迅速產(chǎn)生了國(guó)際性影響。他在后來(lái)的回憶中反復(fù)說(shuō)明，這一時(shí)期的工作，就是拋棄過(guò)去那種表現(xiàn)主義式（Expressionist）的“加法”，盡可能在畫(huà)面上做“減法”，建立一種介于攝影與繪畫(huà)之間的特殊視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。②《張曉剛：作品、文獻(xiàn)與研究 1981—2013》2013年9月17日編輯會(huì)議記錄（未刊稿）。不過(guò)，我們對(duì)其風(fēng)格的描述，還得從他的“加法”開(kāi)始，并圍繞著再現(xiàn)與裝飾、繪畫(huà)與攝影、夢(mèng)與書(shū)寫(xiě)等和他的風(fēng)格直接相關(guān)的視知覺(jué)理論來(lái)展開(kāi)。

一

張曉剛在大學(xué)期間受到了現(xiàn)代東歐繪畫(huà)的影響，③張曉剛在四川美術(shù)學(xué)院的導(dǎo)師夏培耀，是羅馬尼亞畫(huà)家博巴（Eugen Popa, 1919-1996）在中國(guó)培訓(xùn)班的學(xué)生；關(guān)于博巴其人可參見(jiàn)倪貽德《羅馬尼亞畫(huà)家博巴》（《美術(shù)》1962年第5期）。這種幾乎被西方現(xiàn)代美術(shù)史完全忽略的畫(huà)風(fēng)，在當(dāng)時(shí)蘇俄繪畫(huà)占統(tǒng)治地位的中國(guó)美術(shù)界，卻具有一種革命的意義。他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀感受和理解力，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的構(gòu)成與人體結(jié)構(gòu)之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。這種藝術(shù)觀念，與塞尚和畢加索有著密切的關(guān)系，與文藝復(fù)興時(shí)期的風(fēng)格也有著清晰的上下文。它的這種開(kāi)放性，也很容易讓后學(xué)者輕松地去領(lǐng)會(huì)西方的整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)。張曉剛在那里獲得到了這樣一個(gè)真理：對(duì)于對(duì)象，畫(huà)家應(yīng)當(dāng)去主動(dòng)地表現(xiàn)，而不是被動(dòng)地描繪。然而，這種概括的畫(huà)風(fēng)似乎也并不完全適應(yīng)于張曉剛的性格，它雖有強(qiáng)烈的形式感，情緒的表達(dá)卻不夠細(xì)膩。從張曉剛后來(lái)的發(fā)展來(lái)看，他似乎更喜歡在繪畫(huà)中有一些敘事。他一九八一年創(chuàng)作的《草原組畫(huà)：天上的云》，向我們透露了這種信息。圓渾的造型、卷曲的筆觸、純樸的生活風(fēng)情，似乎是在用凡·高的語(yǔ)氣講述著米勒的故事。敘事與裝飾的矛盾潛伏其中。在畫(huà)中，筆觸是圖案性的，而不是書(shū)寫(xiě)式的；雖然也是用線條造型，但并不是服務(wù)于人體結(jié)構(gòu)，而是一種自足的紋樣。他同時(shí)期的油畫(huà)寫(xiě)生和素描，也顯示出他正在努力地?cái)[脫寫(xiě)實(shí)的形象，畫(huà)中的人物幾乎有一種類型化的趨向：鳳頭龍瞳、鼻如懸膽、嘴可覆船，造型基本上是橢圓的，這與他后來(lái)所熱衷的馬格利特的風(fēng)格有一定的相似性。④張曉剛《我的知己—馬格利特》，《圖像就是力量》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第269頁(yè)。不過(guò)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，張曉剛這一時(shí)期更多的是受到高更和凡·高的影響，尤其是畫(huà)面的那種異域情調(diào)。

對(duì)張曉剛的藝術(shù)產(chǎn)生決定性影響的是西班牙畫(huà)家格列柯。就像他自己多次說(shuō)到的那樣，這是一位真正從內(nèi)心打動(dòng)他的藝術(shù)家。他最早接觸格列柯是在一九八○年，那年第四期的《世界美術(shù)》隆重地推出了格列柯。從當(dāng)時(shí)有限的資訊中我們得知，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)眼睛與自然科學(xué)的關(guān)系，使繪畫(huà)漸漸失去了一些精神性的因素。格列柯則力圖要表現(xiàn)出人的崇高而又動(dòng)蕩的心靈。作為手法主義（Mannerist）的畫(huà)家，他不滿足于他前輩們的畫(huà)風(fēng)，除了有意地拉長(zhǎng)人物的造型外，他在衣褶方面的裝飾處理以及對(duì)衣飾花紋的強(qiáng)調(diào)，也是為了與自然主義（naturalism）拉開(kāi)距離，圖案性的二維空間與錯(cuò)覺(jué)性的三維空間形成了沖突。尤其是他畫(huà)的衣褶，造型夸張，用筆大膽。人物的邊緣部分，其筆觸也不像他的前輩那樣自然地融合到背景之中，而是有著自身的節(jié)奏和韻律。這些因素，為現(xiàn)代派畫(huà)家所稱道，也吸引著張曉剛。從《充滿色彩的幽靈：白浪》（1984）的“布”中，我們可以明顯地看到格列柯的這些形貌。張曉剛更加強(qiáng)調(diào)了布紋的卷曲感，這也與他前期的那種凡·高式的筆觸有一定的關(guān)系。當(dāng)張曉剛把這種形式從格列柯的畫(huà)面中抽離出來(lái)作為自己的畫(huà)面主體時(shí)，意義也發(fā)生了變化。⑤“布”的這種漂浮、懸空的形象，顯然暗示著畫(huà)面以外的一些不明空間，而后期的“光斑”正是它的一種變異和發(fā)展。這種緊張感成為一種獨(dú)立的精神狀態(tài)，而不是像格列柯那樣用去渲染主題的氛圍。

張曉剛后來(lái)在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了一系列的作品，并在畫(huà)面中加入一些具體的空間和物象，顯得更加荒誕，而不是格列柯式的崇高。在這里，他遭遇到了表現(xiàn)主義的筆觸和超現(xiàn)實(shí)主義（Surrealist）的主題之間的沖突。從他同時(shí)期的大量草稿中，我們可以發(fā)現(xiàn)，他的內(nèi)心更為迫切的是要表達(dá)和述說(shuō)，只是還沒(méi)有在油畫(huà)中找到恰當(dāng)?shù)男问?。他的這種彷徨，也體現(xiàn)在《山的女兒》（1984）中。不論這幅畫(huà)的創(chuàng)作是出于什么意圖，我們都可以看到，他不僅在衣褶、而且在山脈的處理上，都表達(dá)了對(duì)格列柯的敬意，形式壓倒了內(nèi)容，并且還遭遇到了表現(xiàn)主義與寫(xiě)實(shí)主義（realism）之間的矛盾。表現(xiàn)主義與寫(xiě)實(shí)主義及超現(xiàn)實(shí)主義的矛盾還沒(méi)有解決，接踵而來(lái)困擾他的是形式自身的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)，不少中國(guó)畫(huà)家在處理這個(gè)問(wèn)題時(shí)，大多選擇康定斯基和蒙德里安的抽象化方式。但是張曉剛并不滿足，他在處理形式問(wèn)題的同時(shí)，也想述說(shuō)自己的內(nèi)心，他似乎選擇了克利，如《紅色的迷蒙》與《闃地》（1986）。當(dāng)然，如果僅僅是這樣去理解他這一時(shí)期的作品，就會(huì)失之偏頗。毫無(wú)疑問(wèn)，粗粗看去，這些畫(huà)具有平面構(gòu)成的一些特點(diǎn)，點(diǎn)線面的安排，似乎是畫(huà)面的主題。但不可忽略的是，這些形式幾乎都與具體的物象，尤其是與人物五官和臉部相關(guān)。并且，這些形象也不是只有一個(gè)形式，而是有著特殊的精神狀態(tài)。整個(gè)畫(huà)面的情調(diào)是奇異怪誕的，并沒(méi)有一般形式主義（formalist）繪畫(huà)的那種愉悅。在隨后的兩年時(shí)間里，他畫(huà)面中的那種形式化趨向越來(lái)越明顯，并摻雜了一些西南的民俗色彩和造型。他常常把人像重疊在一起，胸部甚至是由山形組成，解構(gòu)了的物象和錯(cuò)亂的空間，顯然受到了立體主義（Cubism）和超現(xiàn)實(shí)主義的影響。

《生生息息之愛(ài)》作于一九八八年，畫(huà)家自己說(shuō)，這是一幅非常重要的作品。這倒不是因?yàn)槿?lián)畫(huà)（triptych）的形式和大尺度的畫(huà)面，而是在于他把五年多來(lái)所思考的藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式作了一次綜合。這里有一些中國(guó)民間繪畫(huà)的傳統(tǒng)，但基調(diào)是西方的。些許稚拙的人物造型，讓我們的視野順著巴爾丟斯（Balthus） 而越過(guò)文藝復(fù)興，直接追溯到喬托—張曉剛在自己的回憶中多次提到那時(shí)自己對(duì)喬托的興趣，圖案般的衣紋還是留下了格列柯的痕跡，構(gòu)圖和景物的搭配則是超現(xiàn)實(shí)主義和祭壇畫(huà)（altarpiece）的結(jié)合。值得我們留意的是，假如以喬托的手法來(lái)處理這幅畫(huà)，那么光影（value）關(guān)系應(yīng)當(dāng)弱化。但我們卻不難從畫(huà)面的物體上看到，有一種自左向右的光源存在。對(duì)于光影關(guān)系，他既想表達(dá)，但又不愿讓它們成為畫(huà)面的主導(dǎo)。他的眼睛似乎還沉浸在畫(huà)面的二維性上。最令我們感覺(jué)到突兀的還是那些四處生長(zhǎng)的半白半黑的“陰陽(yáng)樹(shù)葉”（他認(rèn)為這與云南的民間藝術(shù)有關(guān)），這種符號(hào)和《遺夢(mèng)集：黑山羊》（1987）中的黑色圓點(diǎn)一樣，在畫(huà)面起著裝飾功能。如果將它們?nèi)サ簦?huà)面的二維性就會(huì)大大減弱，也許會(huì)變得更為協(xié)調(diào)。但是畫(huà)家沒(méi)有這樣做，他似乎想平衡二維與三維的關(guān)系。畫(huà)中人物的邊緣部分的那些明暗（light and shade）問(wèn)題，正在以一種新的方式困擾或者說(shuō)吸引著畫(huà)家。我們以為這種藝術(shù)意圖，正是他后來(lái)處理照片與繪畫(huà)關(guān)系的前奏。換句話說(shuō)，這就是如何將物體的明暗轉(zhuǎn)換成畫(huà)面的一種濃淡。當(dāng)然，對(duì)于張曉剛來(lái)說(shuō)，這幅畫(huà)更重要的意義在于他似乎找到了一種屬于自己的造型感覺(jué)。同樣重要的是，在這樣一幅大尺度的畫(huà)面中，他可以更充分地繪制圖像，來(lái)述說(shuō)心中的故事—盡管這種故事既無(wú)邏輯關(guān)系，也非我們熟悉的那種超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)幻經(jīng)驗(yàn)。確切地說(shuō)，畫(huà)面的這種圖像布置，與他近年來(lái)的那種書(shū)寫(xiě)較為相似，基本上是一種自動(dòng)式書(shū)寫(xiě)。①自動(dòng)式書(shū)寫(xiě)（automatic writing），最初是由20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義作家安德烈·布勒東（André Breton）和菲利普·蘇波（Philippe Soupault）開(kāi)始實(shí)驗(yàn)的。見(jiàn)Herbert Read， A Concise History of Modern Painting （London: Thames and Hudson， 1964）， pp.128-46。我們有足夠的理由相信，這些圖像的意義與畫(huà)家的生活和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有一定的關(guān)系，但沒(méi)有確切的解釋。它們?cè)诋?huà)面上的出現(xiàn)，大多是形式上的需要。如果我們將這些散亂的圖像編制成一個(gè)完整故事，那就不僅背離畫(huà)家的初心，也會(huì)將這種詮釋變成一種荒唐的文字游戲。本文作為一篇描寫(xiě)風(fēng)格的文章，還是要在此提醒觀眾，留意一下中間那幅畫(huà)的右下角的兩個(gè)人物，雖然在整體上看，它的造型是畢加索的（也夾雜著巴爾丟斯的因素），但這種畢加索顯然是格列柯式的，尤其是他們的腳趾，都是并排瘦長(zhǎng)，朝向一側(cè)，和他所畫(huà)的手臂手掌一樣，顯得有點(diǎn)平面和機(jī)械，具有一種裝飾的因素，并削弱了縱深感。再看一下他同時(shí)所畫(huà)的《遺夢(mèng)集之荒原》系列（1988），我們可以更明顯地感到他對(duì)明暗與濃淡關(guān)系轉(zhuǎn)換的興趣。人體的上半部與下半部的處理手法并不統(tǒng)一，他正在捉摸一些屬于自己的光影感覺(jué)。曖昧的明暗交界線（shadow line）和奪目的色彩，讓我們想到了雷諾阿，想到了雷東。

在隨后的兩年時(shí)間里，張曉剛對(duì)畫(huà)面的肌理產(chǎn)生了濃厚的興趣。也許受到塔皮埃斯（Antoni Tàpies）的影響，他開(kāi)始用拼貼的方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。很難說(shuō)這種觸覺(jué)肌理（Tactile texture）進(jìn)入畫(huà)面，尤其是與人臉或者肢體等具體的形象結(jié)合在一起時(shí)，它有多少美學(xué)價(jià)值。其實(shí)，這種手法是與他那種迫切的內(nèi)心述說(shuō)相矛盾的—這從他所刻畫(huà)的人物表情《夜2號(hào)》（1990）可以看出。作為觀眾，我們?cè)谶@里的注意力明顯地感到了游離和彷徨。

二

一九九二年，按黃專的分期，張曉剛開(kāi)始從此前的“深淵時(shí)期”進(jìn)入了“血緣時(shí)期”?！秳?chuàng)世篇》雙聯(lián)畫(huà)（1992）的出現(xiàn)，帶來(lái)了許多新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。雖然，此時(shí)我們也仍然可以看到他前期繪畫(huà)的一些樣式，比如，《創(chuàng)世篇：一個(gè)共和國(guó)的誕生二號(hào)》的手與書(shū)本顯然來(lái)自《一周手記之六》（1991）。但是有這樣三點(diǎn)需要我們特別注意：一、光影成了畫(huà)面的主導(dǎo)形式；二、照片的引入；三、筆觸與肌理的關(guān)系變得自然起來(lái)。尤其是畫(huà)中的小人的明暗和造型關(guān)系，已經(jīng)呈現(xiàn)出他后期繪畫(huà)的基本特征，它是錯(cuò)覺(jué)性的。這一時(shí)期的那種大眼通眉的人物形象和立體派的造型，人物的四肢有了明顯的透視感，光影關(guān)系也變得明確；暗部非常透明，雖然這是手抄本反光的作用，但畫(huà)家顯然是強(qiáng)調(diào)了。從整個(gè)環(huán)境來(lái)看，其他部分幾乎是平面，沒(méi)有清晰的光影和透視關(guān)系?！秳?chuàng)世篇：一個(gè)共和國(guó)的誕生一號(hào)》的那塊布依然是格列柯式的圖案，與人物的光影無(wú)關(guān)；畫(huà)面上端的紅黑橫條，與四周畫(huà)框式的造型一樣，作為裝飾，是色彩對(duì)主體的一種呼應(yīng)。人物的著色也值得注意，它們幾乎都是單色的（《創(chuàng)世篇：一個(gè)共和國(guó)的誕生一號(hào)》是紅色，《創(chuàng)世篇：一個(gè)共和國(guó)的誕生二號(hào)》是黃色，后者的手又是紅色），從前期的雷東式畫(huà)風(fēng)蛻變而來(lái)。稍后的“天安門”系列（1993）就更向前推進(jìn)，畫(huà)面的主體天安門是單色（或紅或黃）的，周邊則是黑白的。這正在逼近“張曉剛風(fēng)格”。

《黃色肖像》（1993）的出現(xiàn)，使張曉剛的造型觀念發(fā)生了質(zhì)的變化。如果我們僅僅將它理解成是對(duì)一張廣角鏡照片的簡(jiǎn)單復(fù)制，那就大錯(cuò)特錯(cuò)。我們應(yīng)當(dāng)把注意力放在整個(gè)臉部的外輪廓的處理上。注意，這里的線條的長(zhǎng)短曲直，凝聚著他幾年來(lái)對(duì)畫(huà)面的形式問(wèn)題的捉摸。它具有明確的“構(gòu)成”觀念，尤其是當(dāng)我們把它與木柱式的頸部、平塌的雙肩以及背景中的地磚和墻角線放在一起觀察時(shí)，就可以明顯地感受到畫(huà)家的這種苦心經(jīng)營(yíng)。臉部中的光斑顯然也是他刻意加入的，可以設(shè)想，即便是照片原來(lái)就有的話，也是被強(qiáng)調(diào)了。他同年創(chuàng)作的《紅色肖像》、《女孩》和《青年》的光斑如出一轍，只不過(guò)《女孩》中的光斑顯得更加微妙和神秘，這也成了他后來(lái)的標(biāo)志性圖像。

一九九三年的《母與子2號(hào)》中的母與子，展示了當(dāng)時(shí)的張曉剛繪畫(huà)中并存的兩種風(fēng)格。母親是標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的形象，子是廣角鏡頭的形象。從意義的角度說(shuō)，標(biāo)準(zhǔn)鏡頭是歷史的，廣角鏡頭是當(dāng)下的?？吹贸鰪垥詣傔@時(shí)在裝飾造型與寫(xiě)實(shí)造型之間的徘徊。寫(xiě)實(shí)造型的引入，對(duì)他具有革命性的意義，因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)，這與他此前十多年的美學(xué)觀念完全相反。就像張曉剛自己說(shuō)的那樣，這時(shí)他是受到了德國(guó)畫(huà)家格哈德·里希特的影響，也就是說(shuō)，里希特告訴他，照片的趣味和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)可以入畫(huà)。①實(shí)際上這種革命是由達(dá)達(dá)派開(kāi)始的，他們甚至創(chuàng)造出“照相蒙太奇”（photomontage）技術(shù)；后來(lái)的波普藝術(shù)則直接運(yùn)用照片略去涂繪（painterly）；直到1960年代末出現(xiàn)照相寫(xiě)實(shí)主義（photorealism），而里希特整個(gè)60年代的藝術(shù)實(shí)踐也被歸于這一藝術(shù)思潮。見(jiàn)Dietmar Elger， Gerhard Richter: A Life in Painting （Chicago: University of Chicago Press， 2009）， pp. 173-74。但是，在整個(gè)一九六○年代處于實(shí)驗(yàn)狀態(tài)的里希特那里，照片入畫(huà)只是一種觀念，或者說(shuō)是形式本身。張曉剛則希望將照片與自己的藝術(shù)意圖聯(lián)系起來(lái)，他想在畫(huà)中“說(shuō)”一些東西，而不像里希特那樣僅僅是讓人去“看”。嚴(yán)格地說(shuō)來(lái)，“血緣”系列的造型觀念并不十分明確，處理手法也不單純，他還是糾結(jié)于繪畫(huà)中的裝飾和夸張問(wèn)題，尤其是畫(huà)面的四周，他似乎還是想通過(guò)這種具有肌理感的“邊框”，與照片式的人物產(chǎn)生一種對(duì)比，以顯示“繪畫(huà)感”。

張曉剛被外界確認(rèn)的風(fēng)格是在一九九四年建立的。也許，他的創(chuàng)作靈感還源自另一位對(duì)老照片情有獨(dú)鐘的俄羅斯畫(huà)家扎博洛夫的作品。②扎博洛夫（Boris Zaborov），1937年生于明斯克，1981年移居巴黎。那些19世紀(jì)末20世紀(jì)初的經(jīng)典照片所具有的歷史感激發(fā)他創(chuàng)作了一系列“舊照片”風(fēng)格的畫(huà)作。參閱Philippe Bidaine & Pascal Bonafoux， Boris Zaborov （Milano: Skira Editore 2007）。這時(shí)，張曉剛已經(jīng)大膽地舍去了以裝飾作為主要手段的繪畫(huà)語(yǔ)言。當(dāng)然，他對(duì)照片的引入，絕非“拷貝”，無(wú)論是輪廓還是明暗，他有著自己特殊的處理?！痘疑尘暗男は瘛罚?994）告訴我們，現(xiàn)在他有足夠的能力來(lái)解決照片的過(guò)分“真實(shí)”，而不需要借助廣角鏡頭。局部的適度拉長(zhǎng)的變形手法，迅速地勾住了我們的眼睛，我們不會(huì)再去追問(wèn)它是否來(lái)自一張廣角鏡頭的照片。協(xié)調(diào)的畫(huà)面表明，畫(huà)家已經(jīng)能夠輕松地來(lái)處理適度變形與畫(huà)面構(gòu)圖之間的關(guān)系。他的造型能力，有足夠的自信讓他像廣角鏡頭那樣隨意地去放大對(duì)象中的某一部分，進(jìn)而為觀眾的眼睛帶來(lái)新奇。我們從美術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)中知道，在一幅裝飾性的畫(huà)面中，這種微小的變形并不能令人驚奇。但當(dāng)它一旦與明暗和光影結(jié)合在一起時(shí)，就即刻會(huì)顯得神奇起來(lái)。我們無(wú)法真正地體會(huì)并解釋我們眼睛的實(shí)際觀察經(jīng)驗(yàn)。①我們?cè)噲D將圖像觀看方式歷史地分為四個(gè)類型：1.眼睛的形象，它的焦距是移動(dòng)的，呈像是無(wú)邊框的，但由于空白恐懼（horror vacui）的心理而搜尋邊框以為錨（anchor）；2.繪畫(huà)的形象（再現(xiàn)性繪畫(huà)），由眼睛的移動(dòng)焦距轉(zhuǎn)換成固定焦距，從建筑框架演變成畫(huà)框，它是靜態(tài)的，并服從對(duì)稱與節(jié)奏原則；3.攝影的形象，它也是靜態(tài)的，并且沿襲了畫(huà)框的取景概念，但它的焦距是機(jī)械，它的濃淡來(lái)自于光影；4.電影的形象，它是有框的，但是動(dòng)態(tài)的，它沿襲了攝影焦距但轉(zhuǎn)換為移動(dòng)焦距。另見(jiàn)E. H. Gombrich， The Image and the Eye （Oxford: Phaidon Press Limited 1982）， p. 44f。我們相信，我們移動(dòng)中的雙眼觀察，本來(lái)就具有這樣的一種變形的可能性存在。尤其是當(dāng)我們的注意力高度集中或緊張時(shí)，這種幻覺(jué)有足夠的理由存在，我們不知道它是否具有心理學(xué)的基礎(chǔ)。

張曉剛 女孩

正是基于這樣的理論假設(shè)，我們?cè)蛷垥詣傆懻撨^(guò)單眼觀察和雙眼觀察的問(wèn)題，他也表示出濃厚的興趣。②馬克斯·弗里德蘭德Max J. Friedl?nder曾說(shuō)過(guò)：我們是用雙眼立體地觀看。因此觀看不是接受平面的圖像，而是合成了記錄三維空間的平面和深度兩方面的兩個(gè)圖像。我們必須做出如下區(qū)分：（A）物體，大自然的片斷，由于光而使之發(fā)射出不同刺激。（B）視網(wǎng)膜上的圖像，三維物體一點(diǎn)點(diǎn)將自身投射于視網(wǎng)膜上。（C）回憶的圖像—也可稱為幻象—由精神上的情感活動(dòng)所創(chuàng)造。（D）描摹，素描家或畫(huà)家運(yùn)用不同手段實(shí)現(xiàn)幻象。見(jiàn)Max J. Friedl?nder， On Art and Connoisseurship （London: Bruno Cassirer， 1942），pp.18-22。德國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家弗蘭茨·馬爾克（Franz Marc）寫(xiě)過(guò)一篇《馬如何看世界》（《西方美術(shù)理論文選》，遲軻主編，邵宏等譯，成都：四川美術(shù)出版社，1993年，第652～656頁(yè)）；我們還可以加上“魚(yú)如何看世界”，與“馬眼世界”和“人眼世界”形成比較。魚(yú)的視域是約360度，馬眼約330度，人眼約150度。另外，我們相信，“人眼”具有“被動(dòng)反映”，即“鏡子”能力的存在，這在幼兒時(shí)期尤為明顯。近年江蘇衛(wèi)視“中國(guó)最強(qiáng)大腦”出線選手基本都是由于這一天生的能力。后天的教育和觀看訓(xùn)練在某種程度上壓抑了這種能力，最終形成以“忽略”為背景的“注意”。當(dāng)我們回過(guò)頭去比較一下《全家福1號(hào)》、《全家福2號(hào)》（1993），就可以明顯地看出這時(shí)他已經(jīng)找到了自己的造型方式。在那里，他對(duì)形象的處理，還有明顯的變形特征，按他自己的話說(shuō)，“不會(huì)畫(huà)寫(xiě)實(shí)的，慢慢地磨，畫(huà)得很慢”。實(shí)際的情形可能是：過(guò)去的那種頑固的變形觀念阻礙著他對(duì)照片的準(zhǔn)確臨摹（對(duì)于一個(gè)中國(guó)的美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生來(lái)說(shuō)準(zhǔn)確臨摹是一件非常容易的事）。可以看出，整個(gè)臉部，都是根據(jù)過(guò)去的那些變形經(jīng)驗(yàn)描繪的，它們多少給人一種錯(cuò)位的感覺(jué)。但是，在《灰色背景的肖像》中，這種“變形”的聲調(diào)越來(lái)越微弱。幾乎平涂的手法，讓人覺(jué)得就像照片那樣的“真實(shí)”。再看一下一九九四年的《血緣-大家庭：全家福1號(hào)》，“真實(shí)”感就會(huì)更加明顯?？梢韵胂螅@兩幅畫(huà)是根據(jù)同一張照片畫(huà)成的，但后者卻顯得更加單純，不僅是在造型上，而且在眼神上也更加統(tǒng)一。畫(huà)中“哥哥”的斗雞眼似乎反向地“遺傳”給了父母。臉部只是在照片的基礎(chǔ)上微微地作了拉伸，而不是像前者那樣的還有左右歪曲。這里，觀眾的感覺(jué)出現(xiàn)了錯(cuò)位，它源自這樣三種因素：1.照片的明暗2.炭精畫(huà)的濃淡3.變異的人物形象和神情。尤其是“哥哥”頭部的紅色，更讓人聯(lián)系到另一種視覺(jué)樣式，那就是著色照片，只不過(guò)在這里的紅色不是出現(xiàn)在嘴唇，而是整個(gè)頭像，這種賦色方式顯然來(lái)自于《創(chuàng)世篇：一個(gè)共和國(guó)的誕生一號(hào)》中的小孩，甚至可以追溯到受畢加索《格爾尼卡》啟發(fā)的電影《辛德勒的名單》里那個(gè)小女孩的紅裙子。這時(shí)，張曉剛畫(huà)面的形象具備了符號(hào)性。就五官來(lái)看，幾乎都是濃長(zhǎng)的畫(huà)眉、小小的斗雞眼、尖挺的鼻子、薄薄的小嘴。就臉型來(lái)看，不論男女，幾乎都是上大下小的鵝蛋形，輪廓線顯得光滑流暢，沒(méi)有過(guò)去的那種滯澀甚至稚拙的感覺(jué)。人的自然屬性正在減弱，這與他早期類型化的造型理念一樣，只是正好相反：大五官變成了小五官，粗獷變成了纖秀。除了小小的斗雞眼外，這種類型非常合乎近現(xiàn)代的中國(guó)人的審美觀念—我們?cè)谀莻€(gè)時(shí)代的美人照中常常可以看到。背景的那種似云似霧的深淺濃淡，則是照片與炭精畫(huà)的結(jié)合。在照片中，由于鏡頭焦距的原因，背景往往會(huì)顯得模糊，尤其是在“劇場(chǎng)照”中，它的背景也常常是一些不太清晰的風(fēng)景畫(huà)。另外，炭精畫(huà)的背景在通常情況下是滿黑的，但為了增加一些氣氛，畫(huà)師們也會(huì)讓背景有些云霧般的濃淡變化。這種氣氛，我們也可以在張曉剛的作品中看到。

從張曉剛的自述中我們知道，他在這一時(shí)期想找一種既不是“寫(xiě)實(shí)”，又不是“真實(shí)”的視覺(jué)形式。③見(jiàn)《張曉剛：作品、文獻(xiàn)與研究 1981—2013》2013年9月17日編輯會(huì)議記錄（未刊稿）。這里所謂“寫(xiě)實(shí)”，是指西方文藝復(fù)興以來(lái)的那種錯(cuò)覺(jué)主義，它基于解剖、透視乃至光學(xué)之類的科學(xué)基礎(chǔ)；所謂“真實(shí)”，是指我們的眼睛直接觀察到的經(jīng)驗(yàn)，也可以說(shuō)是浮光掠影式的。他從炭精畫(huà)那里發(fā)現(xiàn)了我們美術(shù)史之外的一些美學(xué)原則，他想拋棄繪畫(huà)中的“人文知識(shí)”。④1715年來(lái)到中國(guó)，后被康熙召入宮中服務(wù)于清廷的意大利耶穌會(huì)傳教士、畫(huà)家郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688-1766），為了使西畫(huà)風(fēng)格適應(yīng)中國(guó)的審美慣例，他大膽地將以素描和透視法為知識(shí)背景的西畫(huà)技法，通過(guò)中國(guó)畫(huà)的工具和材料來(lái)表現(xiàn)，開(kāi)創(chuàng)了一種既有西方寫(xiě)實(shí)技術(shù)、又不失傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意氣氛的“郎世寧新畫(huà)體”。其“人物畫(huà)”的出現(xiàn)迅速使中國(guó)傳統(tǒng)的人物畫(huà)家失去宮廷畫(huà)家的地位。作為一種民間藝術(shù)，炭精畫(huà)沒(méi)有系統(tǒng)的理論知識(shí)和傳授方式，人像輪廓的準(zhǔn)確性是靠格子來(lái)確定的，而不是基于對(duì)結(jié)構(gòu)的理解，畫(huà)面的黑白關(guān)系，雖然也服從光影原理，但更主要的是一種濃淡關(guān)系。畫(huà)師們對(duì)于五官和臉形的陰影處理，依據(jù)的是一種整體的“美感”，而不是建立在解剖學(xué)基礎(chǔ)上的“準(zhǔn)確”。張曉剛所尋找到的這種處理手法，不僅成了一個(gè)標(biāo)志性的風(fēng)格，也在他后來(lái)的作品中不斷地演繹發(fā)展。尤其是在一些截屏作品中，如《描述：2006—35》（2006），運(yùn)用得更加自如。

但是，我們也切忌放大張曉剛的這種觀念，事實(shí)上，一個(gè)經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的人，他是無(wú)法抹去知識(shí)記憶的。張曉剛畫(huà)中的人物五官的形體感非常明確，而且，這種形體感是建立在對(duì)解剖結(jié)構(gòu)的概括基礎(chǔ)上的。他只是在陰影的處理方面，找到了自己的一種特殊的方式。這種效果與我們熟悉的繪畫(huà)和照片不同，尤其是在眼瞼、鼻孔、人中的處理上。從明暗關(guān)系上看，這些部位顯得非常細(xì)微和深入，但從形體上看，它似乎又沒(méi)有明確的轉(zhuǎn)折。這讓觀者產(chǎn)生了一種奇特的經(jīng)驗(yàn)：如果將其視為照片，它的形態(tài)不夠逼真，因?yàn)轭愋突奶幚盹@然是繪畫(huà)式的；如果將其視為繪畫(huà)，它的明暗是沒(méi)有知性和判斷力的，似乎只是一種濃淡關(guān)系，是炭精畫(huà)式的。“第一眼看就是一張照片，但再看，又是繪畫(huà)，我想達(dá)到這個(gè)效果?！雹僖?jiàn)《張曉剛：作品、文獻(xiàn)與研究 1981—2013》2013年9月17日編輯會(huì)議記錄（未刊稿）。—張曉剛?cè)缡钦f(shuō)。

除了畫(huà)面的這些形式因素外，值得我們留意的還是那種人物表情，這是他“敘事”的一個(gè)重要窗口。聯(lián)系到他的那些紙本繪畫(huà)，尤其是那些插圖般的手稿，我們可以發(fā)現(xiàn)，他對(duì)自己夢(mèng)幻甚至是病理的經(jīng)驗(yàn)有著強(qiáng)烈的表達(dá)欲望（《黑白之間的幽靈》系列（1984）。②這些作品近乎漫畫(huà)，造型的觀念不同于他的獨(dú)幅畫(huà)，它的變形原則更多的是服從于故事的需要，而不像他的獨(dú)幅畫(huà)那樣服從于構(gòu)圖的需要。即便是在全力探索畫(huà)面的肌理問(wèn)題時(shí)，他也始終沒(méi)有忘卻對(duì)人物內(nèi)心狀態(tài)的表達(dá)，《深淵集1號(hào)》（1991）中人物的迷惘神情，其“神韻”（aria）③彼特拉克（Petrarch）在一封信中談到模仿名作家風(fēng)格時(shí)說(shuō)，風(fēng)格的相似應(yīng)該就像父子間的相貌相似一樣，父子的個(gè)別五官往往有很大的區(qū)別，“然而某種影子，或者說(shuō)畫(huà)家們稱之為‘神韻’（aria）的東西總使我們?cè)诳吹絻鹤訒r(shí)想到他老子。盡管如果實(shí)際測(cè)量的話我們會(huì)發(fā)現(xiàn)每一個(gè)部分都不盡相同”。見(jiàn)E. H. Gombrich， The Image and the Eye， p. 109。與“大家庭”系列頗為相似。也可以說(shuō)，他在“大家庭”系列中是將一九八五年的那種故事的情節(jié)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成人物的表情，并且從焦慮、恐懼的神情（格列柯式）慢慢地轉(zhuǎn)換成了癡呆。在格列柯那里，眼神是畫(huà)面重要的主題，它們不是仰望著蒼穹就是在凝視著另一個(gè)世界。在張曉剛的畫(huà)中，眼神也同樣重要，而且也幾乎長(zhǎng)得一樣：黑黑的眼珠上鑲嵌著兩顆閃亮的光點(diǎn)。④他的這些畫(huà)的造型是明確的，但它其實(shí)沒(méi)有明顯的表情（喜怒哀樂(lè)）。因?yàn)樗x取的都是標(biāo)準(zhǔn)像式的，標(biāo)準(zhǔn)像的目的是準(zhǔn)確地反映人物的生理形態(tài)，因而它也意味著各種情緒被掩蓋的可能性。張曉剛畫(huà)中“表情”在于眼睛。他的眼睛的形式從畢加索式的演變到斗雞到卡通式，眼神從恐懼演變到迷惘到癡呆。眼睛的畫(huà)法脫離了明暗和解剖關(guān)系—相對(duì)于鼻子和嘴巴來(lái)說(shuō)，這顯然有別于里希特（Richter）。他們是生理上的病人，也是精神上的病人。張曉剛這類表情的迷人之處在于，人物的眼神是有表情，但他們的整個(gè)臉部肌肉和嘴巴卻沒(méi)有任何感情色彩。這種不平衡和矛盾，恰恰是《蒙娜麗莎》（除了嘴角有微笑的表情外，其馀部分沒(méi)有）的魅力所在。⑤羅杰·德皮勒（Roger de Piles， 1635-1709）曾告誡藝術(shù)家要注意表情：“肖像的氣韻和神態(tài)并不是出自于素描的準(zhǔn)確，更多的還在于當(dāng)對(duì)象的氣質(zhì)和性情被描摹的時(shí)刻對(duì)象各部分的協(xié)調(diào)?！茏屑?xì)地把各部分安排得恰到好處的藝術(shù)家是不多的，有時(shí)嘴在微笑，而眼睛卻很憂郁，有時(shí)眼睛興高彩烈而面頰卻平板僵直；這就是說(shuō)他們的作品神態(tài)不真實(shí)，看上去不自然?！鞭D(zhuǎn)引自E. H. Gombrich， The Image and the Eye， p.118。當(dāng)我們對(duì)于典型的“張曉剛風(fēng)格”述說(shuō)到這里時(shí)，我們也不禁暗暗自問(wèn)：張曉剛這一時(shí)期在自己的工作中做的是“減法”還是“加法”？對(duì)于藝術(shù)家的自述，我們應(yīng)當(dāng)保持一種警覺(jué)。

三

從二○○二年起，張曉剛創(chuàng)作了“失憶與記憶”系列。這些作品漸漸地弱化了此前的照片感，人物的造型開(kāi)始顯示出繪畫(huà)的特征，外輪廓由簡(jiǎn)單的直線和弧線組成，非常概括，具有明顯的幾何感，幾乎讓我們想到了東歐繪畫(huà)的一些特征。尤其值得注意的是，他這時(shí)的肖像畫(huà)構(gòu)圖也產(chǎn)生了變化?！妒浥c記憶1號(hào)》、《失憶與記憶2號(hào)》、《失憶與記憶4號(hào)》的臉部幾乎都是溢出畫(huà)面，角度也不是正面標(biāo)準(zhǔn)像式的，而且常常是居于畫(huà)面的一側(cè)。在此前，張曉剛的作品中的人物也有兩種呈現(xiàn)方式，一是居中的，一是斜向的（《血緣-大家庭3號(hào)》，1996）。它們是照相館的人物造像的兩種標(biāo)準(zhǔn)形式。⑥居中式顯得比較端莊嚴(yán)肅，一般都用于“標(biāo)準(zhǔn)像”，主要用于個(gè)人證件照或者家庭和集體合影，人物都沒(méi)有表情；斜向式的是后期處理的，顯得比較親切活潑，一般用于個(gè)人“倩影”（多為女性）、二人照（尤其是結(jié)婚照），往往是面帶微笑?！笆浥c記憶”系列中的側(cè)式的肖像構(gòu)圖是攝影中的斜向式造像的一種衍變。但是，如果我們?cè)僮屑?xì)地考察一下他同時(shí)期的一些其他題材的作品，則可能還會(huì)得出另外一個(gè)結(jié)論：這種取景觀念來(lái)自電影或電視，確切地說(shuō)，是截屏。也可以說(shuō)，從這一時(shí)期開(kāi)始，張曉剛的藝術(shù)探索從攝影進(jìn)入到了電影，他的繪畫(huà)中，開(kāi)始出現(xiàn)了“時(shí)間”的觀念。

張曉剛 全家福2號(hào)

截屏對(duì)于張曉剛這一代的中國(guó)人來(lái)說(shuō)是一個(gè)非常重要的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，它來(lái)自于電影連環(huán)畫(huà)。盡管這種小人書(shū)的編輯者都是選擇了最入畫(huà)的（也就是符合繪畫(huà)感覺(jué)的畫(huà)面或者說(shuō)是構(gòu)圖）一幀，但是，它與攝影完全不同。電影或電視中的形象的完整性是通過(guò)一個(gè)動(dòng)作前后關(guān)系來(lái)建立的。我們知道，幾乎所有電影海報(bào)中的“鏡頭”，都是用照相機(jī)根據(jù)某一截屏重新調(diào)整后擺拍的，與原來(lái)的姿態(tài)不同，更具有一種“亮相”的特點(diǎn)。然而，張曉剛則選擇了截屏。①“那時(shí)其實(shí)圖像的資源已經(jīng)發(fā)生改變了，一個(gè)是我更喜歡像截屏一樣的效果，而不是一個(gè)‘?dāng)[拍’的味道。另外一個(gè)就是要畫(huà)出一個(gè)回憶中的圖像，這個(gè)是有一個(gè)變化的，就是我當(dāng)時(shí)想的?！币?jiàn)《張曉剛：作品、文獻(xiàn)與研究1981—2013》2013年9月17日編輯會(huì)議記錄（未刊稿）。其實(shí)他是在重新闡釋萊辛的《拉奧孔》對(duì)詩(shī)與畫(huà)的不同表現(xiàn)力的比較美學(xué)命題。②萊辛第一次提出詩(shī)與畫(huà)的區(qū)別：詩(shī)表現(xiàn)對(duì)象的行為；畫(huà)表現(xiàn)對(duì)象的存在。見(jiàn)Gotthold Ephraim Lessing， Laoco?n: An Essay on the Limits of Painting and Poetry， translated， with an introduction and notes by Edward Allen McCormick （Baltimore: the Johns Hopkins University Press， 1984）， pp.78-79.到了電影發(fā)明之后，時(shí)間形態(tài)的詩(shī)便與空間形態(tài)的畫(huà)結(jié)合起來(lái)了；“截屏”首先被波普藝術(shù)采用，參見(jiàn)亞歷克斯·卡茨（Alex Kartz）的油畫(huà)。對(duì)于張曉剛來(lái)說(shuō)，“敘事”一直是他的一個(gè)心結(jié)，現(xiàn)在，他終于找到了截屏這種被大家共知的“片斷”形式，來(lái)暗示前后的情節(jié)—雖然觀眾永遠(yuǎn)無(wú)法找到它們，但是業(yè)已養(yǎng)成的經(jīng)驗(yàn)告訴我們：畫(huà)外有事。

《描述》（2006）以更為直接的手法，展示了截屏的這種視覺(jué)形式。張曉剛用照相機(jī)對(duì)電視里的電影進(jìn)行拍攝，呈現(xiàn)的圖像越來(lái)越偏離了我們?nèi)粘５囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)，它至少經(jīng)過(guò)了這樣三次過(guò)濾：1. 24幀的電影處理2.發(fā)光點(diǎn)掃描的電視處理3.截屏的照片處理。這種不斷疊加的虛擬形象，不僅顛覆了我們的生活經(jīng)驗(yàn)，也顛覆了張曉剛自己的“美術(shù)史”經(jīng)驗(yàn)。在他的《描述：2006-35》（2006）中可以看到，五官的結(jié)構(gòu)非常模糊，它的明暗關(guān)系實(shí)際已經(jīng)是一種炭精畫(huà)式的濃淡關(guān)系。其背景和道具，也由于多次的過(guò)濾，幾乎完全阻礙了我們將它準(zhǔn)確地還原成三維空間的可能性，同時(shí)我們也無(wú)法將其視為二維的畫(huà)面，因?yàn)樗械臐獾顪\都是來(lái)自于光影明暗。也許，我們的眼睛在這種觀察過(guò)程中所產(chǎn)生的兩難性，正是張曉剛的藝術(shù)意圖所在—也正是在這個(gè)意義上我們認(rèn)為這可能是他的一件最具“當(dāng)代性”的作品。

三十多年來(lái)，張曉剛在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中最不能釋?xiě)训氖钦f(shuō)夢(mèng)。在“深淵時(shí)期”（1981—1991），他主要是通過(guò)形體和景物的變形錯(cuò)位來(lái)說(shuō)夢(mèng)，是超現(xiàn)實(shí)主義式的。在“血緣時(shí)期”（1992—2002），他是借助“黑白”在說(shuō)他的“過(guò)去”和夢(mèng)—一般情況下夢(mèng)是黑白的。③在因修拉（Seurat）的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)而導(dǎo)致的彩色膠片出現(xiàn)后，單色的攝影和電影，也常常被藝術(shù)家用來(lái)表示“過(guò)去”，最典型的例子就是電影《辛德勒的名單》。這里，有一點(diǎn)必須說(shuō)明，無(wú)論是在超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)藝術(shù)、還是我們的現(xiàn)實(shí)生活中，做夢(mèng)與說(shuō)夢(mèng)是兩回事。在說(shuō)夢(mèng)時(shí)，我們是用語(yǔ)言或圖像去重新組織和復(fù)現(xiàn)那已經(jīng)做過(guò)的夢(mèng)，在組織的過(guò)程中，原始的夢(mèng)被變異了。對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，夢(mèng)有兩種：一種是與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景和事件相關(guān)的夢(mèng)，也就是生活的夢(mèng)；第二種是與畫(huà)面相關(guān)的夢(mèng)，夢(mèng)中呈現(xiàn)的形象是繪畫(huà)式的形象，可以說(shuō)是藝術(shù)的夢(mèng)。我們今天的觀眾常常會(huì)以為超現(xiàn)實(shí)主義的作品就是藝術(shù)家的夢(mèng)的一種復(fù)現(xiàn)，這是一種誤解。我們很難想象張曉剛是在用自己畫(huà)中的形象去編織夢(mèng)。同樣，我們也可以肯定地說(shuō)，張曉剛的畫(huà)并不是他的夢(mèng)的直接復(fù)制，他只是在說(shuō)一種夢(mèng)的意向或情緒，盡管他選擇的是圖像。

作于二○一○年的《天堂》，是一件具有裝置性質(zhì)的作品，當(dāng)它在那個(gè)特定的空間展出時(shí)，我們不難獲得一種“劇場(chǎng)”的感覺(jué)。寂靜中，透露出幾絲恐懼。單色的物體、昏暗而恍惚的光線、虛幻而漂浮的空間，幾乎具足了“夢(mèng)”的要素。在這里，我們與其說(shuō)是張曉剛在表現(xiàn)自己夢(mèng)中的“過(guò)去”，倒不如說(shuō)是通過(guò)這種“說(shuō)夢(mèng)”的方式，表達(dá)了他對(duì)馬格利特的敬意。同年創(chuàng)作的《車窗1號(hào)》，也傳達(dá)著類似的敬意。作品具有一種明顯的馬格利特式的“舞臺(tái)”感，浮雕的人像和涂繪的書(shū)本處于一種懸浮狀態(tài)，道具的邊角也幾乎都是弧形，顯得“軟”而無(wú)力。

從二○一○年起，張曉剛在自己的作品中，出現(xiàn)了大量的文字書(shū)寫(xiě)，以更為直接的方式來(lái)表達(dá)自己“敘事”的欲望。他的這種書(shū)寫(xiě)，較為接近“自動(dòng)主義書(shū)寫(xiě)”。盡管他的大量文字作品并非如此，④參見(jiàn)張曉剛《我與陳洪綬的相聚與分離》（未刊稿）。只是在他最近的作品里，我們才看到這種獨(dú)特的意圖。這種書(shū)寫(xiě)基本上是無(wú)意識(shí)的，甚至可以說(shuō)是生理性的，更像是一種行為。這些書(shū)寫(xiě)并非畫(huà)面的一種和諧因素，它既不是中國(guó)畫(huà)式的題款，也非西方抽象表現(xiàn)主義式的“涂鴉”。這是與畫(huà)面不相關(guān)的另一主題，是一種非理性的組合，就像夢(mèng)一樣。這種形式從根本上來(lái)說(shuō)是超現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)物。和大多數(shù)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家一樣，張曉剛也是一個(gè)文學(xué)的愛(ài)好者，但像他這樣興趣廣泛并堅(jiān)持寫(xiě)作，并且最后使寫(xiě)作本身也成為自己作品一部分的畫(huà)家，可能只有他一人。因而，本文的結(jié)論是，雖然我們?cè)谶@里討論的是藝術(shù)中的視知覺(jué)呈像問(wèn)題，但是，我們還是要提醒讀者：不論我們面對(duì)的是張曉剛哪一時(shí)期的作品，都不能簡(jiǎn)單地用眼睛去看。我們千萬(wàn)不要低估他的這種“敘事”的欲望對(duì)于他的繪畫(huà)風(fēng)格形成的作用。

約稿 責(zé)編 方靚

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