劉子琪

《石渠寶笈》鑒定風(fēng)格之觀察 以晉唐五代作品為中心

劉子琪

北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)與美育研究中心博士，研究方向?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)史，集中于中國(guó)古代畫論、中國(guó)書畫鑒定及近現(xiàn)代中國(guó)畫史。著有《〈南田畫跋〉校注與研究》

中國(guó)古代書畫著錄的發(fā)展經(jīng)歷了以品評(píng)為主，至品賞與目錄式整理兼而有之，再到明清時(shí)期鑒定真?zhèn)?、保留藏品信息為主，區(qū)分高下優(yōu)劣為輔的綜合性著作的過程。每一階段的發(fā)展，都有其歷史必然性和鑒定技術(shù)的進(jìn)步作為支撐。分析《石渠寶笈》內(nèi)部系統(tǒng)在鑒定風(fēng)格上的轉(zhuǎn)圜和新風(fēng)向，可窺清代鑒定方法之大貌

書畫著錄學(xué)概述

書畫著錄是鑒賞家品鑒、賞定書畫作品之后結(jié)論的最終呈現(xiàn)，它記載著歷代學(xué)者判斷書畫作品高下、真?zhèn)蔚倪^程、依據(jù)和方法，體現(xiàn)了不同時(shí)期對(duì)于書畫作品的審美品鑒標(biāo)準(zhǔn)與觀念的轉(zhuǎn)變，也反映出書畫收藏的規(guī)模、門類等樣態(tài)，是中國(guó)書畫鑒藏鑒定史流變發(fā)展的真實(shí)再現(xiàn)。然而，從魏晉以至明清，著錄書籍的體例、內(nèi)容、功用一直配合著書畫作品數(shù)量、門類、真?zhèn)螤顩r的變化而變化，完成了由魏晉時(shí)期以「鑒賞優(yōu)劣」為主、唐宋元時(shí)期「賞、鑒并存」至明清時(shí)期以「鑒定真?zhèn)巍篂橹鞯霓D(zhuǎn)變，并最終以清代官修叢書《石渠寶笈》作為集大成者，標(biāo)志著鑒定式著錄的成熟，完成了中國(guó)書畫著錄書籍的內(nèi)容、體例、規(guī)模上的發(fā)展。

著錄書籍的寫作，帶有較強(qiáng)的實(shí)用性，或是對(duì)于所賞、所藏作品和作者的分等品評(píng)，或是對(duì)自己秘藏之珍作清檢整理的記錄，抑或是對(duì)真贗鑒定的最終記述，更有此三者的綜合。通覽歷代書畫著錄書籍，我們可以看出，隨著歷代書畫鑒藏的不斷發(fā)展，著錄者自身的著述理念也不斷變化，從而使得這三種功用在著錄書籍中所占比重有所不同。通過遍覽歷代書畫著錄書籍，結(jié)合中國(guó)書畫鑒藏鑒定史的發(fā)展，我們可以梳理出著錄書籍大致的發(fā)展脈絡(luò)。

魏晉一代是中國(guó)書畫鑒藏史的開端，同時(shí)也是書畫著錄書籍始見于世的時(shí)代。六朝繁華，藝文大興，「魏晉之代，固多藏蓄」（張彥遠(yuǎn)語(yǔ)），收藏之風(fēng)逐盛。九品官人法、「月旦評(píng)」等帶來品藻之風(fēng)熾盛，不僅影響到文學(xué)批評(píng)論著，書畫著錄著作亦是如此。其通過為藝術(shù)家作個(gè)人小傳，將其分品分等，結(jié)合具體作品論說藝術(shù)特點(diǎn)，指出短長(zhǎng)，明分高下，從而指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，其目的在于審美體驗(yàn)之「賞」。由于此時(shí)書畫作品數(shù)量不多，盡為近世之作，鑒定真?zhèn)尾⒎潜匦?。因而著錄書集中塑造書畫美學(xué)的價(jià)值典范，表現(xiàn)了藝術(shù)審美的高度自覺。

《石渠寶笈》初編故宮博物院藏

隋唐以來，書法繪畫神品如云，自朝至野競(jìng)逐名跡，公私收藏逐具規(guī)模，促使書畫創(chuàng)作和買賣交易共同形成的藝術(shù)市場(chǎng)規(guī)模漸廣。此時(shí)的著錄書籍則在品評(píng)之外，發(fā)展出目錄式的整理記錄等面向。以品評(píng)為重的著錄，或有專書分門章節(jié)，或有詩(shī)詞文賦。（如沈括《夢(mèng)溪筆談》之「書畫」章、蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩(shī)等）此式基于六朝品評(píng)架構(gòu)，發(fā)展了前代審美范疇，藝術(shù)品鑒和批評(píng)理論進(jìn)一步深刻化、體系化；以目錄整理為主的著錄，其條例大多先記錄作品名稱、作者，后介紹作品大致內(nèi)容，并附以作者小傳和技藝品鑒。公則是對(duì)宮廷藏品整理清檢所留下的文獻(xiàn)記錄；私則是以札記體裁，隨手記述私人所見所聞名跡的簡(jiǎn)要特征以及鑒賞鑒定經(jīng)驗(yàn)，另外還往往包含藏品保護(hù)、裝裱和高古作品鑒定等實(shí)用知識(shí)。這類著錄的功用是保留藏品特征信息，確定藏品所在，實(shí)際上也通過對(duì)每條目錄的記述和整體層次的分別，達(dá)到對(duì)具體藝術(shù)家和作品進(jìn)行品評(píng)的目的。

石渠寶笈續(xù)編 故宮博物院藏

然而，不論側(cè)重于哪一方面，該階段仍以「賞」代替「鑒」為多。從其保存的極簡(jiǎn)信息和時(shí)人評(píng)語(yǔ)中折射出的鑒定方法來看，多是以主觀經(jīng)驗(yàn)為判斷依據(jù)，從氣韻形神、筆墨用色、結(jié)體章法、師法關(guān)系等涉及鑒定真?zhèn)蔚慕嵌热胧?，未能形成系統(tǒng)的方法。這些是此階段著錄之缺憾，卻也是著錄本身發(fā)展的方向。

進(jìn)入明清之后，穩(wěn)定的政局、富庶的經(jīng)濟(jì)、皇家的提倡以及書畫創(chuàng)作之盛，這些因素的合力必然帶動(dòng)收藏之熱?？陀^上，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，對(duì)于歷代名跡狂熱的追求導(dǎo)致明代中后期的作偽巨潮。畫工高超的臨摹技術(shù)和做舊方法令人眼花繚亂，舊有以賞代鑒的方法不能夠抵抗作偽者花樣翻新的技術(shù)，對(duì)鑒定方法不斷更新完善的迫切需求，成為明清書畫著錄書籍以「鑒」為核心的客觀條件；主觀上，以董其昌為代表的明清文人收藏家學(xué)養(yǎng)豐富，過眼書畫甚多，因而篩選出一大批既美且真的藝術(shù)品。加之明清兩代書籍出版業(yè)較為發(fā)達(dá)，江南私人刻書之風(fēng)甚盛，使得書畫著錄書籍的出版數(shù)量呈井噴式增長(zhǎng)，推動(dòng)思想的迅速擴(kuò)散與交流。個(gè)人著作理念由「品」?jié)u漸轉(zhuǎn)入「鑒」，產(chǎn)生了較為強(qiáng)烈的「賞」「鑒」之分，逐漸帶來集體的鑒定學(xué)意識(shí)和理論的形成。正如明代大藏家張丑在其著錄著作《清河書畫舫》中談到：「賞、鑒二義，本自不同。賞以定其高下，鑒以定其真?zhèn)?，有分屬也。?/p>

《石渠寶笈》初編第一卷故宮博物院藏

在與鑒定學(xué)發(fā)展互為因果的帶動(dòng)下，明清兩代著錄書籍逐漸發(fā)展為以鑒定真?zhèn)巍⒈Ａ舨仄沸畔橹?，以區(qū)分作品高下優(yōu)劣為輔的綜合性著作，這種特點(diǎn)集中體現(xiàn)在《石渠寶笈》中。作為清代乾隆、嘉慶年間宮廷編纂的大型書畫著錄文獻(xiàn)，其分為《石渠寶笈》初編（一七四五年成書）、《石渠寶笈續(xù)編》（一七九三年成書）、《石渠寶笈三編》（一八一六年成書），這三編及相關(guān)作者的札記、隨筆等共同形成的《石渠》系統(tǒng)，成為明清書畫著錄的巔峰和中國(guó)書畫鑒藏史上集大成的曠古巨著。而責(zé)任編撰人員均為當(dāng)時(shí)的書畫大家或權(quán)威的書畫鑒定者，以其規(guī)模化、集中化、系統(tǒng)化和極強(qiáng)的權(quán)威性，代表了乾嘉時(shí)期書畫鑒定的最高學(xué)術(shù)水準(zhǔn)?！妒汅拧分胁粌H保留了大量的藏品信息，如題名、尺寸、材質(zhì)、后人題跋等，而且記載了《石渠》編纂時(shí)期皇帝與諸位鑒定大家的鑒定意見。他們?cè)阼b定時(shí)融貫傳統(tǒng)方法，又結(jié)合當(dāng)時(shí)實(shí)證主義考證的新風(fēng)向，精意創(chuàng)新，將這些客觀科學(xué)、更加具有可操作性的方法綜合運(yùn)用于上萬件清宮廷藏品的鑒定之中，尤在鑒定晉唐五代的作品方面更加謹(jǐn)嚴(yán)認(rèn)真，材料更加詳實(shí)。

中國(guó)古代書畫著錄的發(fā)展經(jīng)歷了以品評(píng)為主，至品賞與目錄式整理兼而有之，再到明清時(shí)期以鑒定真?zhèn)?、保留藏品信息為主，以區(qū)分作品高下優(yōu)劣為輔的綜合性著作的過程。每一階段的發(fā)展，都有其歷史必然性和鑒定技術(shù)的進(jìn)步作為支撐。然而，通過研讀這三編的文本，我們依然需要追問：《石渠寶笈》在鑒藏史中的歷史位置如何？初、續(xù)、三編歷經(jīng)二帝七十余年完成，其所形成的內(nèi)部系統(tǒng)在著述意圖上是否完全保持一致？背后隱含著怎樣的歷史背景？現(xiàn)謹(jǐn)以晉唐五代書法繪畫作品為中心，分析《石渠寶笈》內(nèi)部系統(tǒng)在鑒定風(fēng)格上的轉(zhuǎn)圜和新風(fēng)向，以小窺大地解讀其鑒定方法范式與知識(shí)結(jié)構(gòu)，以期展現(xiàn)清代鑒定方法之大貌。

《石渠寶笈》鑒定方法概述

《初編》鑒定方法概述

《石渠寶笈》初編卷三十二「列朝人畫卷上等」著錄唐閻立本《王會(huì)圖》一卷，初編作者有按語(yǔ)云：「其用筆高古渾厚，亦非后人所能到，故知為立本真跡無疑也。」此卷其下又收錄有閻立本《王會(huì)圖》一卷，為素絹本著色畫，凡二十四段。《初編》同加按語(yǔ)：「此卷無題識(shí)，而內(nèi)府所藏閻立本《職貢圖》與此正相類，其用筆高古渾厚，亦非后人所能到，故知為立本真跡無疑也?！箯墓P法上肯定真跡的筆墨表現(xiàn)，有「寫」的意味每字每行上下左右氣息連貫，連帶處多有呼應(yīng)，以區(qū)別于勾摹本「筆力凝滯」「墨氣濁劣」的線條質(zhì)感。以上所舉諸例即為《初編》最為常用的鑒定方法，即傳統(tǒng)的筆墨鑒定法。

唐 閻立本 職貢圖卷 故宮博物院藏

徐邦達(dá)先生在《古書畫鑒定概論》中談到：「筆法就是有方法、有規(guī)律地用筆鋒畫、頓出來的線和點(diǎn)的具體表現(xiàn)法的簡(jiǎn)稱。每個(gè)人執(zhí)筆、下筆的方式方法，執(zhí)筆的高低、豎立、側(cè)斜、懸臂、懸肘、懸腕或手腕著紙，以及下筆時(shí)輕、重、緩、急等等，都有著不同的習(xí)慣。這些不同的習(xí)慣，在筆鋒著紙時(shí)有著不同的表現(xiàn)，顯出不同的筆法特點(diǎn)?！共粌H用筆、用墨、用色和書寫結(jié)體也有著個(gè)人的習(xí)慣，同一個(gè)時(shí)代或者同一地區(qū)的人，由于一致的審美觀念或景物特征，其表現(xiàn)出的筆、墨、色也呈現(xiàn)出集體性的時(shí)代、地域風(fēng)貌，這就成為斷代的依據(jù)之一。而觀察墨色的沉淀程度，捕捉時(shí)間的沉淀帶來的古雅渾厚之感，則可對(duì)其年代進(jìn)行大致的判斷。

石渠寶笈 印文

乾隆御覽之寶 印文

嘉慶鑒賞 印文

嘉慶御覽之寶 印文

寶笈三編 印文

這種通過筆墨來別真?zhèn)蔚姆绞?，是最早使用的鑒定方法之一。其要求鑒定家對(duì)每位藝術(shù)家的筆墨特征、時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格以及墨色老舊程度都要有明確的把握。這需要經(jīng)過書畫創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)積累，以及長(zhǎng)期處在實(shí)物鑒別的第一線，才能形成對(duì)于真贗作品在筆墨上造成不同表現(xiàn)的敏銳感覺。本身就十分微妙，需要賞者自悟；另一方面，這種鑒藏經(jīng)驗(yàn)又多以「看氣息」「看氣脈」這樣玄之又玄的語(yǔ)言表達(dá)，語(yǔ)言的局限性與模糊性也使得這種經(jīng)驗(yàn)無法完全切實(shí)地傳達(dá)給其他人，只能通過自己的不斷目驗(yàn)實(shí)物來習(xí)得。

《續(xù)編》鑒定方法概述

在筆墨鑒定的傳統(tǒng)方法之外，書寫內(nèi)容也是傳統(tǒng)鑒賞、鑒定者需要分析的角度。從真?zhèn)舞b定來講，將文字與造型所傳遞出的信息進(jìn)行歷史性地考證與文學(xué)性地賞析，觀察其與作者的年代、個(gè)性是否相符。具體而言，就是考察避諱字、錯(cuò)訛字，以及書寫內(nèi)容、衣冠服飾造型等是否合理，韻文是否可讀，內(nèi)容與畫作的呼應(yīng)是否得當(dāng)。這種方法可以彌補(bǔ)筆墨鑒定的主觀臆斷造成的失誤，通過更加客觀、說服力更強(qiáng)的證據(jù)來別其真?zhèn)巍?/p>

例如《續(xù)編》「寧壽宮藏」晉王羲之《臨鐘繇古千文》一卷，乾隆跋語(yǔ)曰：

此卷托名鐘王，故掇易其詞句，以別于周興嗣，蓋好事者為之。其用筆、結(jié)體，綽有內(nèi)史矩矱，向以為的系真跡。諦觀之，實(shí)雙勾本也……斷為下真跡一等不爽耳。

《續(xù)編》并作按語(yǔ)：

文惟首八句用韻，文義可通，其下不能句讀，結(jié)二句仍與周興嗣本同……董逌《廣川書跋》引楊億謂周興嗣本「敕」字為「梁」字，陳時(shí)朝廷命令未加敕字，此款亦作奉敕書，蓋唐始定人主之令為敕，亦唐摹一證也。

乾隆從法書用筆、用墨分析認(rèn)為此卷原文及宋徽宗瘦金題簽均為雙勾本，《續(xù)編》群臣又加兩條考證：一是陳時(shí)朝廷命令未加「敕」字，此幅款識(shí)作「奉敕」書，與梁陳時(shí)期史實(shí)不合，卻可與唐制相對(duì)，則可證明其為唐?。欢瞧湮奈ㄊ装司溆庙?，余下不能句讀，則更可疑（此卷徐邦達(dá)先生從家諱、楮紙出現(xiàn)年代等方面定為北宋初期人偽作，參見《古書畫偽訛考辨》）。從書畫內(nèi)容入手的鑒定，需要大量的典章制度及名物知識(shí)。而一幅完整且出自名家的作品，其內(nèi)容也不應(yīng)出現(xiàn)韻文不可卒讀、過于草率的情況。不僅影響作品的藝術(shù)表現(xiàn)，更令人疑其真?zhèn)?，這也是從創(chuàng)作心理學(xué)出發(fā)而進(jìn)行的邏輯推理。

另外，通過觀款及鑒藏印來排列遞藏過程，考證著錄譜系，也是《續(xù)編》常用方法。如著錄于《續(xù)編》舊藏于清內(nèi)府淳化軒的《顏真卿自書告身》一卷。乾隆認(rèn)為此卷「《宣和書譜》及米芾《寶章待訪錄》皆所不載」并且「墨氣似乏精采」，但一直以皇帝旨意為先的臣工，卻提出相反意見：

（前略）《戲鴻堂帖》所刻米蔡二跋，后董其昌跋云：「右白麻紙書，在予館師韓宗伯家，其昌。」兩行十五字，而無卷中之跋，蓋彼乃上石時(shí)所題。而此則刻后補(bǔ)題也，亦刻入《停云館帖》。又《清河書畫舫》載此卷曾入韓侂胄家，有永興軍節(jié)度使印。又入賈似道家，有曲腳封字印。而陸有仁《研北雜志》云：「季宗元就賈團(tuán)練家，得顏魯公自書誥?！故谴僳E自紹興內(nèi)府出，歸韓（侂胄）、賈（似道），元時(shí)歸季宗元，明時(shí)先后歸文征明、韓逢禧、陳繼儒、張維芑。即張丑所謂「猶子誕嘉」者。唐人真跡，似此流傳有緒，可考而知者鮮矣，洵奇寶也。

《續(xù)編》作者將遞藏情況補(bǔ)錄完整，并與存世的相關(guān)藏家的藏品目錄著錄相對(duì)讀，證其「流傳有序」，認(rèn)定此為「唐人真跡」，修正了皇帝的懷疑意見。

這種方法的運(yùn)用，需要建立在掌握歷代鑒定著錄文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上。在《石渠寶笈》之前形成的目錄式著錄，如張丑《清河書畫舫》、詹景鳳《東圖玄覽編》、都穆《寓意編》，還有清代卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》等文獻(xiàn)，都成為《石渠寶笈》系列在鑒定、編寫時(shí)參照的依據(jù)。

《三編》鑒定方法舉例

初、續(xù)二編從筆墨結(jié)體、書畫內(nèi)容的鑒定法仍屬于傳統(tǒng)方法，其有效性局限于偽作水平與真跡有明顯差距的鑒定上，《三編》則廣泛而成熟地綜合運(yùn)用了更加有效和科學(xué)的鑒定方法利用后人鑒定情況和遞藏譜系來為其作多重保證，從而有效地從根源處抓住作偽者的漏洞，有據(jù)可依，科學(xué)客觀，能夠彌補(bǔ)筆墨、內(nèi)容等鑒定法造成的主觀臆斷、操作性低等不足。一幅作品如若考證跋語(yǔ)藏印無誤、屢次著錄、遞藏情況清晰，特別是為名家秘玩時(shí)，《三編》編著者在鑒定便有極大把握定為真品，甚至在目下明標(biāo)「真跡」，成為定例。

徐邦達(dá)先生在《古書畫鑒定概論》中將他人的題跋分為題名（即觀款）、標(biāo)題題簽、詩(shī)文題跋等三種。到了篆刻興盛的元明之后，以鑒藏印、觀賞印代替觀款的情況就多了起來。通過題跋來鑒定書畫真?zhèn)?，主要是鑒定題跋本身和用印規(guī)范的真?zhèn)巍Ｈ纛}跋雖真，但卻是從其他畫作上「移花接木」而來，題跋內(nèi)容與畫作不符，抑或是題跋均為仿者臆造，這時(shí)書畫為贗品的可能性就會(huì)大大提高。尤其是對(duì)于高古的書畫作品，本身可以參照比對(duì)的同時(shí)期、同作者的作品較少，不能確立起明確的「樣板范式」，但宋以后書法家的作品則流傳較多，可供參校，這就降低了鑒定高古作品的難度。

唐 顏真卿 自書告身帖 東京書道博物館藏

以《三編》「延春閣藏」唐王維畫《山陰圖》為例?！度帯钒凑Z(yǔ)定其為宋元摹本：

是卷本幅無款印。賈洵指為《王維山陰圖》，董其昌跋謂《山陰高會(huì)圖》。有宋僧道潛題詞。圖中人數(shù)與此少異。蓋另一本也。王維畫法精妙，宋元名手多橅之。是卷殆后人橅本耳。

胡敬在《西清札記》中，對(duì)此卷后的跋語(yǔ)進(jìn)行了詳細(xì)分析，印證《三編》的鑒定意見：

《宣和畫譜》載陸瑾《山陰高會(huì)圖》而不及王維，《東圖玄覽》謂摩詰無《山陰圖》，圖者乃顧閎中?！对茻熯^眼錄》謂李伯時(shí)為米元章寫《山陰圖》，有米及諸人跋，《清河書畫舫》謂檇李項(xiàng)氏所藏王右丞《山陰圖》卷系趙承旨手筆。左方李孝彥、吳繼、贊仲元、臧似矩等，前后題跋雖屬古筆，并從他處移來。其賈洵識(shí)殆好事補(bǔ)造增入。閱至米禮部題，不覺失笑。蓋跋語(yǔ)為蘇文忠評(píng)燕龍圖山水者（胡敬按：系蘇軾跋燕肅《楚江秋晚圖卷》）后人仿米體書之，止易「燕公」作「王公」耳。（米）禮部乃崛強(qiáng)人，必不屑錄他人著述，作自己結(jié)撰也。張丑所載題跋，證以此卷并同是流傳有自來，而其為換羽移宮已概見矣。

《宣和畫譜》、詹景鳳《東圖玄覽編》及周密《云煙過眼錄》均未載王維有名為《山陰圖》之作，卻有同題為《山陰圖》的三幅畫作，為陸瑾、顧閎中、李公麟作。張丑亦在其《清河書畫舫》中考證有一幅款署王維之《山陰圖》系趙孟頫手筆，這就從文獻(xiàn)著錄上做出鑒定。胡敬又識(shí)后人跋語(yǔ)，可知圖上的李孝彥、吳繼、贊仲元、臧似矩等人的跋語(yǔ)均從他處「移花接木」而來，賈洵之跋為后人妄造，米芾之跋語(yǔ)則是將米氏所跋燕肅《楚江秋晚圖》之語(yǔ)略作改動(dòng)，然后摹寫于本畫之上，從而增加此卷的可信度。這種作偽手段，在今天的書畫市場(chǎng)上仍能看到。

通過對(duì)初、續(xù)、三編所使用的鑒定方法做大致的統(tǒng)計(jì)可以發(fā)現(xiàn)，《初編》更側(cè)重繼承傳統(tǒng)的筆墨質(zhì)量、布局結(jié)體分析法，自《續(xù)編》至《三編》，其著作理念則「賞」而「鑒」，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)由「筆墨水準(zhǔn)」到「流傳有緒、著錄可靠」，鑒定方法由單一到綜合各類鑒定方法，其脈絡(luò)有了方向性的轉(zhuǎn)變和確認(rèn)。這種由《初編》、《續(xù)編》到《三編》在側(cè)重方法上的變化，其發(fā)生的背后隱含著怎樣的歷史背景？是什么原因使得《石渠寶笈》在由「賞」到「鑒」的歷史趨勢(shì)下，最終達(dá)到書畫「鑒定」這一鑒藏史意義完成？這些都需要我們對(duì)當(dāng)時(shí)的學(xué)風(fēng)和社會(huì)背景作出深刻分析。

學(xué)術(shù)風(fēng)氣之變

通過對(duì)《初編》所作的分等情況可以看出，《初編》編者具有相當(dāng)高的書畫鑒賞水平。雖如此，但以筆墨結(jié)體為主的鑒定方法容易造成主觀臆斷，實(shí)用性和可操作性都因人而異。單純運(yùn)用這種方法往往不能孚眾，甚至造成魚目混珠的錯(cuò)誤。既然傳統(tǒng)的方法問題頗多，那《初編》《續(xù)編》又為何會(huì)廣泛運(yùn)用？較為科學(xué)的新型鑒定方法為何到《三編》才成為主流？我們認(rèn)為這與編著者的身份和學(xué)術(shù)風(fēng)氣有很大關(guān)系。

《石渠寶笈》跨七十余年始成，參與編纂者凡三十一人，初編十人，續(xù)編十人，三編十一人，并無重合。根據(jù)劉迪《〈秘殿珠林石渠寶笈〉初續(xù)三編之編纂及版本情況考述》一文中的考證，可以知道：《初編》《續(xù)編》編者各十人中分別有八人、七人，本人的作品就被著錄于《石渠寶笈》各編。在其正史傳記中對(duì)其書畫專長(zhǎng)都有記載，如《初編》編者張照「書法精工，實(shí)為海內(nèi)所共推重」，陳邦彥「書法酷類董華亭，尤工小楷，行草出入二王而得香光神髓」。梁詩(shī)正「臨池初學(xué)誠(chéng)懸，繼參文趙，晚師顏李，格凡三變」，勵(lì)宗萬「書圓勁秀拔」，董邦達(dá)「工繪事，御制詩(shī)題詠甚多」。（見《清史列傳》卷十九《大臣畫一傳檔正編》）同時(shí)，「他們也更為頻繁地參與皇帝日常書畫鑒賞活動(dòng)中，有機(jī)會(huì)獲睹內(nèi)府之收藏，從而在實(shí)踐中提升其書畫鑒賞水平」。因此，他們經(jīng)驗(yàn)主義地把握細(xì)膩的筆墨變化，并從繪畫書寫的功力上和風(fēng)格上判斷真?zhèn)魏蛿啻?；而?xì)審《三編》編者，大都為博學(xué)之家，在學(xué)問上更勝一籌，「在文獻(xiàn)征引上用功更勤，但對(duì)書畫本身的鑒選水平似乎稍有遜色。他們參與皇帝書畫的鑒賞活動(dòng)較少。嘉慶皇帝喜歡與皇室成員一同鑒賞書畫……此與乾隆不同」。

張照像

據(jù)梁?jiǎn)⒊肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》所述，有清一代考據(jù)學(xué)之啟蒙期，實(shí)肇端于清初顧炎武、閻若璩諸人，及至乾隆年間戴震、惠棟二師而進(jìn)入全盛期。乾隆二十年（一七五五年），戴震「避仇入都」，其訓(xùn)詁考證之學(xué)得錢大昕、秦蕙田、紀(jì)昀等人褒舉，名重京城。此事于京師考證學(xué)風(fēng)之盛關(guān)系甚大。此后，考證之學(xué)風(fēng)浸深且廣，歷數(shù)代而不衰。正如梁?jiǎn)⒊裕骸盖宕甲C學(xué)，顧閻胡惠戴諸師，實(shí)辟出一新途徑，俾人人共循。賢者識(shí)大，不賢識(shí)小，皆可勉焉。中國(guó)積數(shù)千年文明，其古籍實(shí)有研究之大價(jià)值，如金之蘊(yùn)于礦者至豐也。」

將文獻(xiàn)看作一切學(xué)問的寶貴礦藏，實(shí)事求是地通過大量考證材料解決問題，這種方式逐漸成為當(dāng)時(shí)最為權(quán)威的治學(xué)途徑，被廣泛地運(yùn)用各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域。使得乾嘉以降，文獻(xiàn)考據(jù)、訓(xùn)詁疏證的樸學(xué)成為學(xué)術(shù)的主流。

通過梳理《石渠寶笈》三部書籍的編修過程，可以發(fā)現(xiàn)：成于一七四五年的《初編》正對(duì)應(yīng)乾嘉學(xué)派之啟蒙期，學(xué)術(shù)風(fēng)氣猶多紛雜?！独m(xù)編》成于一七九三年，考證學(xué)風(fēng)浸盛，阮元參與其事，已可見徵實(shí)之學(xué)漸染之跡；但當(dāng)時(shí)雖已有惠棟、戴震等人的傳播，但較多地應(yīng)用在經(jīng)史領(lǐng)域，「不過居一部分勢(shì)力」「粗引端緒，其研究之漏略者，不一而足」。蓋于書畫鑒定之領(lǐng)域影響不大。而《三編》成書于一八一六年，此時(shí)乾嘉學(xué)派已然「群眾化」，當(dāng)時(shí)各類學(xué)術(shù)思想與方法均被乾嘉考證之學(xué)所籠罩。且考《三編》編著諸人，本身就是當(dāng)時(shí)著名的博學(xué)鴻儒。他們?cè)阼b定的過程中，更加信任文獻(xiàn)，利用擅長(zhǎng)的考據(jù)方法，將書畫實(shí)物與文獻(xiàn)目錄相校，考證跋語(yǔ)藏印的真?zhèn)危磿r(shí)代順序梳理遞藏譜系，從而得出鑒定結(jié)論的方法，是將前代人不成熟的運(yùn)用加以系統(tǒng)化、規(guī)范化并形成鑒定范式的最終結(jié)果。治學(xué)風(fēng)氣的改變，成為《石渠寶笈》由《初編》、《續(xù)編》以筆墨鑒定為主，到《三編》以文獻(xiàn)考證為主等方法側(cè)重之轉(zhuǎn)變的歷史原因。

一代之書畫文獻(xiàn)，在歷史之縱軸與同類之橫軸的定位中顯現(xiàn)出自身特色；反之，這種特色又包蘊(yùn)著特定時(shí)代之精神，成為我們了解時(shí)趨之變的門徑?？梢哉f，《石渠寶笈》不僅是「書畫鑒定」這一范疇在方法論意義上集大成地顯現(xiàn)與應(yīng)用，《石渠》三編鑒定方法和風(fēng)格的變化，成為我們近觀乾嘉時(shí)期樸學(xué)學(xué)風(fēng)的重要渠道。

我們考察《石渠寶笈》在鑒定學(xué)史上的意義及其學(xué)術(shù)背景，就是要將其放在中國(guó)古代書畫鑒藏史的大脈絡(luò)下，觀察其代表的時(shí)趨；通過研讀其文本本身以及周邊文獻(xiàn)，將零散的個(gè)案聯(lián)系起來，從而獲得對(duì)《石渠》君臣的鑒定知識(shí)結(jié)構(gòu)和具體方法的整體把握，觀察《石渠寶笈》如何回應(yīng)新的時(shí)代要求；最終跳出《石渠寶笈》文獻(xiàn)，探尋三編之差異所反映的清代學(xué)術(shù)風(fēng)格之變化，從而完成對(duì)于《石渠寶笈》由外至內(nèi)，由表及里，由宏觀到深入的鑒定學(xué)史維度的考察。

阮元像

正如上文所析，清宮書畫收藏不僅承繼歷代宮藏，而且征收私人如梁清標(biāo)、孫承澤、卞永譽(yù)和安岐等人的藏品，這就使得《石渠寶笈》在收錄之時(shí)需要對(duì)這些作品分出高下與真?zhèn)?。從書畫鑒藏內(nèi)部來說，《石渠寶笈》的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)收藏的要求相符，與鑒定界的鑒定水平的不斷提高和完善相應(yīng)。通過研讀《石渠寶笈》對(duì)于晉唐五代作品的鑒定可以發(fā)現(xiàn)，其鑒定水平的提高，實(shí)則由于鑒定方法的不斷完善和創(chuàng)新。雖然初、續(xù)、三編都處于以「鑒」代「賞」的歷史大潮中，但《三編》不同于前兩編的特點(diǎn)，正是乾嘉學(xué)派嚴(yán)謹(jǐn)考據(jù)、善用文獻(xiàn)材料的樸學(xué)學(xué)風(fēng)擴(kuò)展至?xí)嬭b定領(lǐng)域的真實(shí)體現(xiàn)。在這樣的學(xué)風(fēng)和治學(xué)門徑的影響下，書畫鑒定也不再只是文人騷客間談笑品評(píng)的賞玩，更多的是實(shí)事求是的嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真，以及去偽存真的理性思考。