徐可超

[內(nèi)容摘要]《魏晉勝流畫贊》等三篇畫論為顧愷之所作，其中不但提出人物畫“以形寫神”的命題，也提出一種如何“以形寫神”的具體而有效的方法，即“對”。顧愷之認識到，人皆為活動的人，而人的活動都是對象性的活動，活動與其對象相互依持，因而在人物畫中，只有把握準和傳寫出人物的對象性活動與其活動對象的呼應(yīng)關(guān)系，才能使作品中的形象得以活化而傳神，否則就會因靜止孤立而沒有生氣。流傳至今的顧愷之事跡、作品等皆可說明他這一觀點的實踐性，并因其實踐性而在中國美術(shù)史上具有重要的意義。

[關(guān)鍵詞]顧愷之 《魏晉勝流畫贊》 對 以形寫神

晉代顧愷之的《魏晉勝流名畫贊》等三篇畫論，因唐代張彥遠《歷代名畫記》的征引而幸存于今，《四庫全書總目提要》指出此書“征引繁富，佚文舊事，往往而存。如顧愷之《論畫》一篇、《魏晉勝流名畫贊》一篇、《畫云臺山記》一篇，皆他書之所不載”。張彥遠于這三篇畫論之后又特加說明：“已上并長康（顧愷之字）所著，因載于篇，自古相傳脫錯，未得妙本勘校?！保ā稓v代名畫記》卷五）這些脫錯使得三篇畫論難以卒讀，疑義叢生，而其中含蘊的一種獨具價值的藝術(shù)觀點——“對”，就有被忽視、誤解之虞。

一

《魏晉勝流畫贊》中的如下一段文字可以說是顧愷之繪畫的要訣：

凡生人，無有手揖眼視而前無所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病?/p>

對于這段文字，日本學(xué)者岡村繁在其《歷代名畫記譯注》中的譯文如下：

一般在現(xiàn)實社會中，拱手行禮注目而視時，面前沒有對手的事情是不會有的。與此相同，臨摹時通過形象來表現(xiàn)人物的精神是繪畫的使命所在，如果對原畫中畫著的實物對象沒有興趣的話，就會違背捕捉住生氣的繪畫作用，傳達精氣之繪畫的目的也就失去了。如果對實在的對象不感興趣的話就會招來很大的失敗，而只是把握對象的方法不正確的話，那么也只會出現(xiàn)一些小小的失敗而已。不認真地考慮是不行的。一幅肖像畫的成功與否，比什么都重要的是認識感悟?qū)ο缶琛?/p>

譯文中的疏漏是明顯的，岡村繁大概因為此段的上文談到一些影寫轉(zhuǎn)摹的方法，而認為此段也是在談影寫轉(zhuǎn)摹，又因此將“空其實對”“晤對”之“對”，理解為臨摹者對“原畫中畫著的實物對象”的觀照。這樣，“手揖眼視”被看成“拱手行禮注目”，而“凡生人……者”句就被看成借以說明下文的一個比喻。在中國學(xué)者當中，也有類似的情況，如俞劍華《中國繪畫史》認為《魏晉勝流畫贊》“為摹寫法則……《歷代名畫記》題為‘魏晉勝流畫贊，與此篇文字毫無關(guān)系，如將此題移于第一篇之畫評，而定此篇為‘摹寫要訣，則似較為適當耳”。秦壽平《從“以形寫神”到“重神輕形” ——試論中國寫意人物畫的早期發(fā)展》一文稱：“顧愷之所強調(diào)的‘形并不是與‘神孤立的自然主義之形，而是通過畫者與被畫者的。晤對被賦予了‘神化之形?！憋@然是把“對”看成畫者對其所畫對象的觀照。對于以上見解需要商榷的有如下三點：

首先，將“手揖眼視”譯為“拱手行禮注目”肯定是錯誤的。“手揖”和“揖手”不同，《史記·五帝本紀》“揖五瑞”馬融注：“揖，斂也。五瑞，公侯伯子男所執(zhí)，以為瑞信也。”朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》卷十九“于朝見君揖杖”注：“揖，挾也?！笨梢?，“手揖”之義為手持、手握。再如明代高啟《贈煉師禱雨詩》曰：“白頭道士騎一鶴，手揖青蓮下寥廓”，其中的“手揖”絕非“拱手行禮”。在古代漢語中，“手揖眼視”可以代指人的一切活動，像“手揮五弦，目送歸鴻”就是一種“手揖眼視”，“五弦”“歸鴻”就是其前之“所對者”。顧愷之《女史箴圖》中畫有一人彎弩射鳥，也是一種“手揖眼視”，弩和鳥就是其前之“所對者”。因此，“生人”不可解作“拱手行禮注目”者，只能解作與如尸似塑的死人不同的活人：而“凡生人……者”句是在說明一種觀點，不是借以說明一種觀點的比喻。

其次，既然“生人”是指與死人不同的活人，則“實對”“悟?qū)Α?，同于前面“生人……所對者”之“對”。“生人”是畫家“以形寫神”的對象，那么“生人”的“實對”“悟?qū)Α币彩钱嫾摇耙孕螌懮瘛钡膶ο?，而不是摹寫者與“原畫中畫著的實物對象”或畫者與其所畫對象之“對”。

再次，顧愷之《魏晉勝流畫贊》向“凡將摹者”論說“凡吾所造諸畫”（《歷代名畫記》卷五），而按古時慣例，“凡將摹者”應(yīng)該是指學(xué)畫的后生，不能是指復(fù)制的畫工，因此不會只是介紹一些摹寫的法則、要訣，當然也要傳授自己寫真創(chuàng)作的心得。上引一段的前文為：“人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也?！贝笠馐钦f，在已經(jīng)確定人物與其“對”的關(guān)系后，就不可改變?nèi)宋锏拇笮「叩?，一?jīng)改變則不能再“矚其對”。顯然顧愷之為了向“摹者”說明“對”如何重要而不可差失，又于下文傳達出自己在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)并依循的一個規(guī)律。

“以形寫神”及“對”也是中國美學(xué)史學(xué)科著力探討的一項課題，然而美學(xué)家往往站在某種哲學(xué)的高度，不甚了解藝術(shù)實踐，因此在解釋“對”與“以形寫神”時便會出現(xiàn)種種偏差。葉朗《中國美學(xué)史大綱》認為：“這段話的意思是說，凡是活的人，必須面前有個對象，他才能有所動作表情。如果沒有對象（‘空其實對），他的動作表情就出不來，畫家畫他的肖像，很難達到傳神的要求……如果畫家僅僅抓住所畫的人的形體來寫神，而所畫的人物卻‘空其實對，那么就不可能達到傳神的目的?！边@一說法的不當之處，在于不切實際地把顧愷之的繪畫僅僅局限于肖像畫，而不是以人物故事畫為主，這樣“對”似乎只是人在照相時面前需要設(shè)置一個逗引其動作表情的道具，因而沒能理解“對”既是“生人”之“對”，作為畫家圖寫的對象，也是畫中人物之“對”，在人物表現(xiàn)上具有特殊作用，進而據(jù)以否認“以形寫神”是顧愷之的觀點，錯誤地認為顧愷之的主張唯在“傳神”而否定“寫形”：“從‘神這個方面來說，畫家用審美的眼光發(fā)現(xiàn)和捕捉人物的風(fēng)神（個性和生活情調(diào)），并運用自己的技巧在畫面上加以顯現(xiàn)。這樣所成就的畫面人物形象，當然也是‘形‘神的統(tǒng)一，但是對于生活中自然形態(tài)的‘形‘神統(tǒng)一的人物形象來說，卻是一種超越，是一個新的質(zhì)。而‘以形寫神的方法，則是企圖通過人的自然形態(tài)的‘形（‘四體妍蚩）去表現(xiàn)人的‘神，無論如何詳細，也不可能表現(xiàn)出人的個性和生活情調(diào)，所以為顧愷之所不取?！边@一說法當然也有一定可取之處，然而，如果站在一位畫家而不是美學(xué)家的角度來考慮，那么關(guān)鍵問題就應(yīng)該是如何“發(fā)現(xiàn)和捕捉人物的風(fēng)神”，又如何“在畫面上加以顯現(xiàn)”，總之，是如何達到畫上人物“形”與“神”的統(tǒng)一。這是藝術(shù)創(chuàng)作急需得到答案的，卻是美學(xué)家有所疏略而語焉不詳?shù)?。只要美學(xué)家能觀賞一眼顧愷之的畫作，就會知道“四體妍蚩”的“形”絕非其所不取。

李澤厚、劉綱紀《中國美學(xué)史》又把“對”解釋為“眼睛視線所向”：“愷之認為，人在向人揖手致禮時眼睛總是望著一定的對象的，不會沒注視的對象。所以不可不注意使視線正對著所注視的對象，如果視線無所對，或有所對但對而不正，都是不成功的。從繪畫技巧上說，要求畫出眼睛的視線所向，實際上就是要把眼睛所表現(xiàn)的神氣畫活。視線如果是茫然呆滯而無所對的，那就無法傳出魏晉所重視的人的‘神明了……這里的‘明昧，指的是人的聰明或暗昧……‘悟?qū)χ傅氖茄蹖χ膶ο?，同時又表現(xiàn)出心中有所領(lǐng)悟的樣子……在愷之看來，畫家所畫的人像能否表現(xiàn)出人的聰明智慧（亦即‘神明），最重要的不在面貌的描繪，而在畫出給人以‘悟?qū)χ械难劬?，所以說‘悟?qū)Ω堋ㄉ瘛！睂ⅰ胺采恕摺本渥g為“人在向人揖手致禮時眼睛總是望著一定的對象”之不當，上文已有說明，而此處又有以下兩點必需明確：一、顧愷之既稱“一像之明昧”，則“明昧”就不會是指“人的聰明或暗昧”，應(yīng)該是指畫作是否高明。況且，畫家不能只畫聰明的人，不畫暗昧的人；也并非畫聰明的人，人像則“明”，而畫暗昧的人，人像則“昧”。例如，顧愷之《女史箴圖》“出其言善，千里應(yīng)之，茍違斯義，同衾以疑”一幀中的夫婦，就未必聰明智慧。然而畫家確實把兩人“同衾以疑”的神態(tài)傳寫出來了，那么此幀畫作就顯現(xiàn)出畫家技藝的“神明”。二、“悟?qū)Α迸c“晤對”同，如晉謝靈運《酬從弟惠連詩》曰：“悟?qū)o厭歇”，《文選》李善注：“《毛詩》曰：‘彼美淑姬，可與晤言。鄭玄曰：‘晤，對也?！蚺c‘晤同，古字通?！庇纱丝芍?，“悟?qū)Α本褪恰皩Α钡寞B文。因此，“對”不只是“眼睛視線所向”，顧愷之作畫的訣竅也不只是在于“畫眼睛”。李、劉《中國美學(xué)史》之所以會出現(xiàn)諸般“奇解”，說明美學(xué)家非但不了解藝術(shù)實踐，對于語言文字也不肯稍下工夫，因此只能站在某種哲學(xué)的高度抽象地看待問題。由于認為顧愷之只重“傳神”，而“神”是一種由內(nèi)而外的精神，和他兼綜的儒家、道家、玄學(xué)、道教、佛教思想有關(guān)，因此，“這‘神不僅僅是一般所說的精神、生命，而是一種具有審美意義的人的精神，不同于純理智的或單純政治倫理意義上的精神，而是魏晉所追求的超脫自由的人生境界的某種微妙難言的感情表現(xiàn)。”既然眼睛是心靈的窗戶，那么畫好了窗戶，就不愁心靈不會傳達出來。然而藝術(shù)創(chuàng)作要求回答的卻是：如何才能畫好這扇窗戶，以使微妙難言的心靈傳寫出來？一個時代的藝術(shù)創(chuàng)作及其觀念，往往不能同這個時代的某種形而上思潮直接取齊，因此探討藝術(shù)創(chuàng)作及其觀念，就不能首先認定某種“理念”，再把這種“理念”順延到形而下的藝術(shù)領(lǐng)域，而是應(yīng)該首先注重藝術(shù)創(chuàng)作的實際方法，把其他的精神現(xiàn)象諸如“儒家、道家、玄學(xué)、道教、佛教思想”僅是作為一種參考。也就是說，顧愷之的畫作應(yīng)該與魏晉時代人對自身的審美發(fā)現(xiàn)具有內(nèi)在的關(guān)系，但不能同當時崇尚的玄學(xué)等思想一一對應(yīng)。

二

把“對”理解為畫者與其所畫對象之“對”，或畫外的人物與其對象之“對”，或畫中人物目光視線之“對”，都是不恰當?shù)?。其實“對”別具功用與深義，而“以形寫神。的關(guān)鍵和精髓就在于“對”，因此如若不理解“對”，也就不能理解“以形寫神”。對此試作闡述如下：

古人久已形成了一種觀念：“畫，形也”（《爾雅》卷二），也就是說，繪畫是通過描摹事物的形狀來表現(xiàn)這種事物的?！拔锕逃行巍保ā豆茏右恍男g(shù)上》），“有形者，有形形者”（《列子一天瑞》）。而在所有“形形者”中，僅就“形形”這一方面而言，繪畫相對而言是獨占擅場的，可以說：“記傳有以敘其事，不能載其容：賦頌有以詠其美，不能備其象；圖畫之制，所以兼之也。故陸士衡（機）云：‘……宣物莫大于言，存形莫善于畫?！保ā稓v代名畫記》卷一）盡管繪畫有諸般長處，然則有其長定有其短，特別是在對人物的表現(xiàn)上，這一點也久已為古人所注意：繪畫作為“形形者”與現(xiàn)實中的“形者”具有本質(zhì)的區(qū)別，在現(xiàn)實中“形具而神生”（《荀子一天論》），“形恃神以立，神須形以存”（嵇康《養(yǎng)生論》），可以說“神即形也，形即神也，是以形存則神存，形謝則神滅也”（范縝《神滅論》）。然而繪畫中的“形”卻并非與“神”一體俱生，正如《淮南子·說山訓(xùn)》所說：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！睂Υ藵h代高誘注曰：“生氣者，人形之君。規(guī)畫人形，無有生氣，故曰君形者亡。”大意是說，人是具有生命活動和精神世界的，而繪畫必然只能憑借其外在的和凝定的形象來表現(xiàn)人；有此局限，無論在“形”的方面如何完善、準確，也難以傳達出人的精神與活動的“生氣”。漢代王充也說：“人好觀圖畫者，圖上所畫古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行。置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉！”（《論衡·別通篇》）張彥遠因雅愛圖畫而為之鳴不平，以王充為“不知言”（《歷代名畫記》卷一），然而語言文字作為藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，雖不像圖畫那樣長于表現(xiàn)事物看得見的“形容”，卻長于傳寫人的精神世界和活動過程，這個方面正是圖畫所難以企及的。王充能夠正確指出繪畫相對于文學(xué)來說在媒介上天然的長處與短處，這一點著實應(yīng)該得到人們的重視，以知繪畫之所長在“形”，所短也在“形”。

在各類藝術(shù)中，“形”都必然與“神”存在著矛盾，即有“形”不一定存“神”，而繪畫尤以為甚。因此，“以形寫神”似乎只是一種“以子之矛陷子之盾”的提法，并不能據(jù)以突破繪畫的局限，如果缺少了“對”這一環(huán)節(jié)的話。所以說，顧愷之對于繪畫藝術(shù)的重要貢獻，與其說是提出了“以形寫神”的命題，毋寧說是拿出了“對”這樣一種如何“以形寫神”的具體而有效的方法。顧愷之認識到，繪畫藝術(shù)不應(yīng)停頓于只是畫出徒具人形的死人，而要力求畫出“生人”?！吧恕倍际腔顒又械娜?，而人的活動又是一種對象性的活動：“手揮”需“五弦”，“目送”待“歸鴻”，活動與其對象相互依持。任何離開具體的事物、他人、環(huán)境、情勢等對象的人的活動，即便是精神活動，作為一種活動而非某種“理念”，都不存在。因此在藝術(shù)創(chuàng)作中，如欲達到“以形寫神”的目標，就必須真切、準確地畫出活動中的人與其活動的對象之間的呼應(yīng)關(guān)系，不然則無法把握到并傳寫出人的動作、神態(tài)、精神、生命等“活”的東西。畫沒有活動對象或者與活動對象脫離的人物，畫出的只能是靜止孤立的死人，這是人物畫的大忌：而對畫中人物與其活動對象之間的呼應(yīng)關(guān)系把握和表現(xiàn)得不夠準確、真切，亦為畫家應(yīng)該避免的敗筆。一幅人物畫的優(yōu)劣，關(guān)鍵在于能否表現(xiàn)出人物與其活動對象之間的“悟?qū)Α?，只有“悟?qū)Α辈拍苁谷宋锷?，也就是所謂的“通神”。“荃生之用乖，傳神之趣失”句中，“神”和“生”互文而一義，因此，“神”不但指精神或理念世界，而是指包括身體活動和精神活動在內(nèi)的人的所有活動，也就是“生氣”。正如畫家潘天壽所說：“顧氏所謂神者，何哉？即吾人生存于宇宙間所具有之生生活力也?！?

以此而論，顧愷之何以謂“凡畫，人最難”（《歷代名畫記》卷五），就是因為“樓臺”“狗馬”“山水”等都不需“寫神”，唯描摹其“形”即可。而畫人不僅要畫出人的“形”，還要畫出人的“神”；要畫出人的“神”，就不可“空其實對”。相對于人物的“形”，人物的“對”作為活動中的“形”，更是畫家“遷想妙得”（《歷代名畫記》卷五），即揣摩想象、苦心經(jīng)營的重要對象。離開了人物的“對”，畫家則無從“遷想妙得”人物的“神”，或者“遷想妙得”就成了一種玄虛不實的心靈感應(yīng)?？梢姡瑔渭儚摹靶巍焙汀吧瘛备髯缘闹匾耘c二者辯證關(guān)系的“哲理”高度，并不足以把握“以形寫神”的奧妙：要把握“以形寫神”的奧妙，必須從“對”著眼。

三

顧愷之的《論畫》和《畫云臺山記》二文，可以看成是對他在《魏晉勝流畫贊》中提出的由“對”到“以形寫神”這一藝術(shù)真諦的解說與發(fā)揮。《論畫》的主要內(nèi)容是品評當時的一些人物畫，其中評《小列女》圖曰：

面如銀，刻削為容儀，不盡生氣。又插置丈夫，支體不似自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點一畫，皆相與成其艷姿，且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可遠過之也。（《御定佩文齋書畫譜》卷十一）

“銀”亦有別本作“恨”，而“銀”應(yīng)更合文意，因為它與下面“刻削”之意連屬。“刻削”本意為雕刻，如《韓非子·說林下》：“刻削之道，鼻莫如大，目莫如小。”在這里是指畫面中的主要人物神態(tài)呆板，如銀鑄木雕，缺乏生氣。旁邊的一名男子，姿態(tài)僵硬，沒有動作，因此看不出其與主要人物的呼應(yīng)關(guān)系，好像“插置”到畫面中一樣。顧愷之雖然對這兩個人物大為不滿，卻稱贊另一人物“難可遠過之也”。因為這個人物盡管只是侍女之類的陪襯人物，卻表現(xiàn)出了“俯仰”的姿態(tài)，“衣髻”順隨且加強了動態(tài)的表現(xiàn)，并明確地顯示出其與主要人物“尊卑貴賤”的對象性關(guān)系，所以具有“生氣”。又評《孫武圖》，特贊其中“二婕以憐美之體，有驚據(jù)之則，著以臨見妙絕，尋其置陳布勢，是達畫之變也”。顯然在圖畫中，吳王闔閭的兩名寵姬與孫武的嚴法極刑形成了對象性關(guān)系，因而能夠呈現(xiàn)出人物在當時情境下應(yīng)有的神情、姿態(tài)及心理。又評《列士》圖：

有骨俱。然藺生恨急烈，不似英賢之概，以求古人，未之見也。然秦王之對荊卿，及（乃）復(fù)大閑。凡此類，雖美而不盡善也。

圖畫中藺相如過于“急烈”，沒有展現(xiàn)出一位“英賢”面對緊張情勢應(yīng)有的沉著冷靜；而秦王贏政面對以死相拼的刺客，又過于悠閑自在，沒有展現(xiàn)出“生人”應(yīng)有的驚駭緊張。也就是說，《列士》圖雖然刻畫了人物的對象性活動，卻“對而不正則小失”，因此可謂“雖美而不盡善也”。又評《臨深履薄》圖“異佳有裁”，因為它表現(xiàn)出了人物面對深淵、薄冰時的“兢戰(zhàn)之形”。遍覽《論畫》，凡獲好評之作或畫中形象，皆生動地表現(xiàn)了人物的對象性活動，以及活動中的人與其活動對象之間的呼應(yīng)關(guān)系；凡獲差評者，皆為孤立靜止的人物形象，除了《伏羲神農(nóng)》圖和《漢本紀》圖。二圖之所以其中無“對”卻能獲得好評，不外是因為它們傳寫的對象皆非“生人”，而是神話中的或被神化的人物：表現(xiàn)的目標皆非世人的“生氣”，而是神圣、天子的超世之感。所以顧愷之評《伏羲神農(nóng)》圖：“雖不似今世人，有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想”，評《漢本紀》圖：“季王……龍顏一像，超豁高雄，覽之若面也?！?/p>

《畫云臺山記》是一篇關(guān)于人物故事畫的構(gòu)思筆記，其中的故事出自東晉葛洪《神仙傳》：“張陵，沛人也。弟子趙升，就陵受學(xué)，陵以七事試之。第七試者，陵與諸弟子登云臺山絕巖上。有一桃樹，旁生石壁，下臨不測，去三四丈，有桃大實。陵謂諸弟子曰：‘得此桃者，當告以道要。弟子皆流汗，無敢視者。升曰：‘神人所護，何險之有？乃從上自擲，正投桃樹上，取桃滿懷，而石壁峻峭，不能得還，乃擲桃樹上二百二枚。陵分桃賜諸弟子，余二枚，陵自食一，留一以待升。陵乃申手引升，升忽已還，乃以向一桃與升?！薄懂嬙婆_山記》以大半篇幅來說明山水風(fēng)物的布置，然而其用意絕非在于山水風(fēng)物，而在于人物的表現(xiàn)。因為山水風(fēng)物作為人物活動的對象，如果布置不當，便無法表現(xiàn)人物的活動，由此可見顧愷之對于“對”的注重。圖畫中的主次人物與事物、環(huán)境皆成“實對”，他們之間也相互為“對”：張陵是趙升活動的“實對”，趙升也是張陵活動的“實對”；其他弟子與張陵、趙升成“對”，張陵、趙升也與其他弟子成“對”。這些“實對”引動出人物各異的動作、神情、意志、品格：“畫天師，瘦形而神氣遠，據(jù)澗指桃，回面謂弟子。弟子中有二人臨下，到身大怖，流汗失色。作王良穆然坐答問，而超（趙）升神爽精詣，俯盼桃樹。又別作王、趙趨，一人隱西壁傾巖，余見衣裾，一人全見室（空）中，使輕妙泠然?！边@樣的構(gòu)思落實到圖畫中，圖畫必然栩栩如生。

一些史傳中保存的顧愷之的言論、事跡，也可作為了解其藝術(shù)主張的參考。劉義慶《世說新語-巧藝》記載：

長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：“謝云：‘一丘一壑，自謂過之。此子宜置丘壑中。”

謝幼輿即謝鯤，據(jù)《世說新語·品藻》記載：“明帝問謝鯤：‘君自謂何如庾亮？答曰：‘端委廟堂，使百僚準則，臣不如亮；一丘一壑，自謂過之?！薄耙磺鹨慧帧闭Z出《漢書·敘傳下》：“漁釣于一壑，則萬物不奸其志；棲遲于一丘，則天下不易其樂?！笨芍耙磺鹨慧帧笔侵x鯤寄情的對象，沒有這一對象，顧愷之就難以傳寫出人物的情操?！妒勒f新語·巧藝》又載：

顧長康道：“畫‘手揮五弦易，‘目送歸鴻難?！?/p>

何以如此？不外因為“眼視”之“對”要比“手揖”之“對”更難，稍不留意便會“對而不正”。因此，顧愷之對于點睛之節(jié)特別慎重：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中。”（《世說新語·巧藝》）其中“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處”，與顧愷之所謂“美麗之形、尺寸之制、陰陽之數(shù)、纖妙之跡，世所并貴；神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻”（《歷代名畫記》卷五）一樣，都是古人比較輕重緩急的一種習(xí)慣說法，意在說明畫好眼睛更為重要，并不是說“四體妍蚩”無關(guān)緊要。顧愷之還說：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節(jié)，上下、大小、釀薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”（《歷代名畫記》卷五）可見，他除了“點睛之節(jié)”外，對于寫“形”的各個環(huán)節(jié)也都非常重視，因為“神”是必須以“形”來寫的。顧愷之又特別重視人物獨具特征的“形”：